世界近代后期艺术史-第28章
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是《封神榜》、《隋唐》、《济公传》等，听众誉为“双家书铺”。他说书
细致深透，描摹人物形象传神，并善于在书中穿插机锋，嘲讽时事，使听者
捧腹。双厚坪在清末被誉为“书评大王”，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓界
大王”刘宝全并称为“艺坛三绝”。北方评书除北京评书外，各地还出现了
各种方言评书，在晚清也兴盛一时，但文字材料极缺。四川评书是独立于北
方评书的另一大系统。今传《成都通览》中有图，标明为“说评书”，此书
最初为清末宣统年间在成都通俗报首刊，据此可以认定四川评书当在清末即
已形成。由于书路和表现手法的不同，四川评书有“清棚”和“雷棚”两大
流派，还有熔“清”、“雷”于一炉，文武兼备的一派。四川评书不仅遍及
四川城乡，且对云、贵、湘、鄂等省的评书、评话有着一定的影响。
南方评话以扬州评话和苏州评话为代表，其他还有南京评话、杭州评话
以及在形式上略有不同的福州评话等。扬州评话在清初就形成“书词到处说
《隋唐》，好汉英雄各一方”的局面。发展到清代中、晚期，影响日益深广。
到咸丰、同治年间，说《三国》、《水浒》评话的艺人还形成了各自的流派。
有以说《三国》而闻名的李国辉和蓝玉春。李自创书词，句句传神，威望很
高，所传八个弟子，时称“八陵”；其中唐国华有“活孔明”之誉，为后者
① 转引自钟倪之著《中国曲艺史》，第386 页。
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康派《三国》的首创者。蓝玉春以声容壮阔、语言流畅见长，自成蓝派。说
《水浒》的名家有邓光斗，能说全部《水浒》故事，以表演动作精彩著称，
有“跳打水浒”之誉。苏州评话是用苏州方言讲故事的口头语言艺术，其语
言由第一人称即说书人语言和第三人称即故事中人物语言两部分组成，而以
前者为主。它形成晚于扬州评话，于清代中、末叶进入鼎盛时期。在咸丰之
前，已成立了苏州评弹最早的行会组织光裕社。在咸丰、同治年间，苏州评
话出现说《水浒》的名家姚士章，说《三国》的名家朱春华、夏锦峰、熊士
良，说《岳传》的名家姜如山、陆少山，说《英烈》的名家林汉扬、许春祥
等。
（3）相声
相声是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的一种喜剧性曲艺艺术。它起
源于京、津，主要流行于北方 （解放后才流行到全国）。现代形式的相声，
是在宋、元以来“象声”（像生、口技、隔壁戏）和笑话的基础上，广泛吸
收口技、莲花落、把式、戏法儿、说书等艺术中的营养，融汇其他艺术的长
处，于晚清时才形成的。内容也随着由活灵活现地摹拟人或物的各种形态、
声音过渡到现代的“说、学、逗、唱”兼备的艺术。“说”指说笑话、故事、
灯谜、绕口令；“学”指学人言、鸟语、市声、叫声；“逗”指插科打诨，
抓哏逗趣；“唱”指唱太平歌词，戏曲小调。相声的主要特点是寓庄于谐，
即运用轻松诙诣的形式表演严肃的主题。相声是笑的艺术，笑是演员和观众
默契合作的产物。相声的笑主要来自“包袱儿”。所谓“包袱儿”，就是根
据促使人们发笑的心理作用和艺术手法而组织起来的笑料。一段相声通常由
“垫活儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”几部分组成。所谓“底”，就是
用以结束全段表演的“包袱儿”。相声表演方式分单口 （一人独说）、对口
（二人合说），“群口”（三人以上合说）三种形式。在相声的形成过程中，
贡献和影响较大的演员，主要有穷不怕 （朱绍文）、万人迷（李佩亭）等。
穷不怕的艺术活动在同治，光绪年间，是“对口”、“群口”相声的首创者。
据近人张次溪编著的《天桥一览》记载：穷不怕“虽卖单春（说单口相声），
而所唱所说者，全是别开生面……拆笔画，或释音义，或引古人，或引时事，
结果必摔个硬包袱儿，令人拍案叫绝。”他多年在北京天桥卖艺，被列为“天
桥八大怪”之首。万人迷是一位承前启后的相声艺人。他自幼随父 （老万人
迷）学艺，10岁拜恩绪学相声，15岁师徐有禄，并从桂先生学艺，博采众长，
艺事大进。与师弟张德泉（张麻子）合作，以改编演出《大审案》、《洪洋
洞》、《耍猴儿》等成名。后与马德禄、张寿臣合作，加工演出了《老老年》、
《对对子》、《全德报》等。他的表演活路宽广、勇于革新，风格于冷隽、
灵俏中见谐趣，为广大观众所称道。
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九、中国书法
清代是中国书法史上一个重要的发展时期，被称为“书法复振”或“书
道中兴”的一代，也是书法艺术的蜕变期。康有为认为：“国朝书法，凡有
四变：康熙之世，专仿香光（董其昌）、乾隆之代，竞讲之昂（赵孟睿弧�
①
率更（欧阳洵）贵盛于嘉道之间；北碑萌芽于咸同之际。”康氏的看法大体
上是符合清代书法因世推移的风尚的。到了清代晚期，书法突破了宋、元、
明以来帖学的樊笼，碑学大兴，几乎独霸书法，特别是在篆书、隶书和北魏
碑体书法方面的成就，几乎可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，
形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和具有鲜明个性
的书法创作，改变了书法衰微的状况，使得晚清书坛显得十分活跃，流派纷
呈，为书法艺术的发展开拓了新的天地。与此同时，篆刻艺术大为兴盛，形
成了篆刻发展史上的第二个高潮，它与同属于传统民族艺术的绘画、书法相
映生辉。
1。碑学的兴盛及其原因
清代中叶以前，帖学统治书坛近千年，书法艺术墨守陈规，逐渐为呆滞
死板的馆阁体所束缚，失去了活力。就书法艺术本身而言，发展到清代中叶，
可以说体系完备，达到了所谓“至大至博”的完满境界。书法要在新的形势
下有新发展，就必须有所突破，有所创新，不能只是“守成”。到了雍正、
乾隆时期，帖学由盛极而逐渐衰微，碑学风气渐开，涌现了一批碑学书法家，
较著名的有金农、邓石如、伊秉绶等。发展到清代晚期，碑学在书坛上占据
了主导地位，而碑学书法家并不排斥帖学，兼收并蓄，使之真、草、隶、篆
诸体均各呈新意。此时，书法理论家阮元、包世臣、康有为等大力倡导碑学，
在理论上鼓吹书法求变，对书法的衍变复兴，起到了推波助澜的作用。
阮元（1764—1849），字伯元，号云台，雷塘庵主，晚号怡性老人，揅
经老人，江苏仪征人。乾隆五十四年 （1789）进士，历官湖广、两广、云贵
总督，体仁阁大学士，加太傅。阮元著有《南北书派论》和《北碑南帖论》
两文。前文探索书法演变的源流和南北两派的分合兴衰，列举了诸多有成就
的大书法家皆由北派而来的事实，打破了传统封闭的南派“书统说”。他说：
“元、明书家，多为《阁帖》所囿，且若禊序之外，更无书法，岂不陋哉！”
①他对北碑则发出了由衷的赞美：“我朝乾隆、嘉庆间，元所见所藏北朝石碑，
不下七、八十种。其尤佳者，……直是欧、褚师法所由来，岂有拙书哉？”②
后文明确提出尊碑的主张，认为书碑“必有波磔杂以隶意，古人遗法犹多有
志，重隶故也。”若一味“惟帖是尚，字全变为真、行、草书，无复隶古遗
意。”指出帖、碑各有所长，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方
①
严，法书深刻，则碑据其胜。”他要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法，学效
碑学。阮元这两篇文章影响很大，无疑是提倡碑学的宣言，有力地推动了碑
① 康有为： 《广艺舟双楫》卷二《体变第四》。
① 阮元：《揅经室集·南北书派论》。
② 同上。
① 阮元：《揅经室集·北碑南帖论》。
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学的勃兴。
包世臣（1775—1855），字慎伯，号倦翁、小倦游阁外史，安徽泾县人。
泾县古名安吴，世人多称其为“包安吴”。官江西新喻知县。包为邓石如的
学生，早年学习唐、宋诸书法家，后又师法北朝碑刻，晚年倾心于王羲之、
王献之父子。清人杨守敬《学书迩言》说：“慎白以侧锋为宗，所著《艺舟
双楫》遂以风靡天下，然而自拟为右军后一人，未免自信太过。何子贞讥其
不能平直自由，亦为过毁。”包氏一生孜孜于书法，所著《艺舟双楫》对中
国近现代书坛影响很大，然其书法艺术的造诣远不如他在《艺舟双楫》中所
取得的理论成就。《艺舟双楫》为包所著《安吴四种》之一，因论及作文、
作书两艺，故名之为 《艺舟双楫》。其中书论部分包括述书、历下笔谈、论
书诗、清朝书品、答吴熙载及三子问等篇章。包氏一反清代书坛对赵孟睢ⅰ�
董其昌的偏爱，继阮元之后，大力提倡北碑，欲以“尊碑”为突破口进而开
辟书法新途径，以达到改变唐以后书法风气的目的。他认为“北朝人书，落
笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能
涩。分隶相通之故，原不关乎迹象，长史之观于坦夫争道，东坡之喻以水上
②
撑船，皆悟到此间也。”北朝书法的气势与深稳均体现为一种力量的美，而
此种力量之美又可以归结为落笔之峻和行墨之涩。他还极力赞扬北碑那种非
凡气势和力量蕴含的阳刚美：“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而
出入收放、俯仰向背、避就朝楫之法备具。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无
涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人着意留笔，
则驻锋折颖之处多外溢，未及备法而画已成。故举止匆遽，界恒苦促，画恒
苦短，虽以平原雄杰，未免斯病。”“北碑字有定法，而出出自在，故多变
①
态；唐人书无定势，而出之矜持，故行刻板。”他的基本思想就是“尊碑”
而“卑唐”。在此基础上，包氏还将茂密雄强的阳刚之美具体落实到书法艺
术的用笔、用墨、结字、章法等各个方面，提出了具有系统性质的“气满说”。
前人论述书法艺术，要么偏重于精神内容，要么偏重于形式、技法，而包则
觉察到了二者之间的必然联系，认为：书道妙在性情，能在形质，然性情得
于心而难名，形质当于目而有据。说明他的书法理论已具有朴素的辩证观点，
比前人大大前进了一步。
继阮元、包世臣之后，大力倡导“尊碑”、“学碑”并产主了深远影响
的是康有为。他所著的《广艺舟双楫》，是清代一部极为重要的书法理论著
作，问世后一再出版，对近、现代的书法艺术产生了深远的影响。
康有为 （1858—1927），原名祖诒，字卓如，号长素、任公，又号饮冰
室主人，广东南海人，世称“康南海”。康为近代资产阶级改良派领袖，1888
—1898间先后七次上书，要求光绪变法，1898年主持新政，史称“戊戍变法”，
失败后逃往日本，后成为保皇派的主要人物。康有为所著《广艺舟双楫》，
书名源自包世臣的《艺舟双楫》，可见他俩的理论观点有很多相同的地方。
康有为极力赞颂包世臣提倡“学碑”的功绩：“泾县包氏，以精敏之资，当
金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，
宣笔法；于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，
② 包世臣： 《艺舟双楫·历下笔谭》。
① 包世臣： 《艺舟又辑·历下笔谭》。
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①
莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”他进一步将包的理论发扬光大，并提
出了许多富有新意的独到看法。《广艺双舟楫》全书共6卷27篇。前有光绪
十五年（1890）自叙。第1卷3篇，叙述书法的源流，倡导尊碑和购碑的常
识；第2卷4篇，叙述各种书体的变迁和对秦汉碑刻的评论；第3卷5篇，
为本书的中心，主要阐发重视南北朝和隋碑刻的理论，同时提出“卑唐”；
第4卷7篇，主要论述南北朝碑刻的渊源流变，品评碑刻书法艺术的艺术性；
第5卷4篇，叙述书法艺术的各种技法、技巧和自己学书的经验；第6卷4
篇，叙述榜书、行草、干禄体的书法要领，最后一节为论书绝句。可见此书
结构严谨，内容广泛，立论新颖，自成体系，是一部集大成的书法理论著作。
本书继包世臣之说，进一步尊碑抑帖，对北魏各碑极为推重。他说：“今日
所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，各虽羲、献，
面目全非，精神尤不待论。……流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天
理固然。道、光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也。”“今日欲尊
帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝
碑。尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考
隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑
各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无，
②
五也。有是五者，不亦宜于尊乎？！” 康氏的有些议论，不免过于偏激，但
它总结了清代的碑学，详述书体变迁的轨迹，综论其优劣得失，其间不乏精
辟见解；同时指出书坛长期在帖学统治下的种种弊端，企望从北朝碑刻中开
辟一条新路，在蜕变中求发展，给书法艺术注入新的活力和生命。康有为对
自己的主张身体力行，躬亲实践，他的书法深受北魏《石门铭》、《六十人
造像》等的影响，从北魏碑刻中创出自家的精神风貌，气象雄伟，结构严密，
体势宽博，纵横奇宕，淋漓浑洒，不大计较于点画笔墨，有一种“万夫不当
