031210曹禺名剧的误解、曲解与理解-王卫平-第2章
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所以他把《雷雨》的悲剧结局这个故事用倒叙的形式推到了十年以前。他通过剧中的两个修女的对话来交代周公馆的来历，说原来有一个资本家豪华的公馆，后来这个家庭发生一场悲剧。人是死的死，疯的疯，走的走，最后这个家庭解体了。这个公馆卖到了教堂，成了现在的教堂医院。通过两个修女的对话交代教堂医院的来历。同时在序幕和尾声中，又出现了周朴园的形象。这个时候，他已经老态龙钟，满头白发，手里拄着个拐杖，干什么去呢？看已经疯了的在医院里养病的侍萍和蘩漪，这就是序幕和尾声的大致内容。可是导演一开始就把他的序幕和尾声删掉了，在导演看来不需要使观众和戏保持一个距离。他就希望一开始就把观众置于悲剧的冲突当中，牢牢地把观众抓住，吸引住，让他别留神，让他别打瞌睡，所以导演认为这个距离是多余的，不要了，以后多少次的演出都没有序幕和尾声。这个例子就可见对于这个《雷雨》剧的理解，作家自己的用意，作家自己的想法和导演观众所领会的常常不一样。尽管对《雷雨》存在着上述的误解和曲解，但是并没有影响《雷雨》演出的成功，也没有影响它的轰动和它长久的生命力。就是说《雷雨》尽管被导演，被观众误解了，特别是对它的本意误解了。但是《雷雨》的演出照样获得了成功，而且引起了轰动，这又是为什么呢？简单的说就是一个字《雷雨》中有“戏”，那么它有错综复杂的矛盾冲突，有栩栩如生的人物形象，因此它能牢牢地把观众抓住。事实上也确实是这样，《雷雨》它是一部头绪繁多，高度浓缩的艺术。高度浓缩，从情节到人物，高度浓缩，到场景。这是曹禺的第一个剧《雷雨》。
下面再说第二个剧《日出》。这个剧从题材上说剧作家从家庭转向了都市的社会，它也是一个四幕剧，两个生活场景。一个是陈白露的高级歌厅，一个是作为三等妓院的宝和下处，两个场景。那么通过这两个场景，剧作家展现了都市社会的生活图景，上层和下层，上层围绕着高级交际花陈白露，在她的周围聚集了一群社会的上等人物，他们那是花天酒地，荒淫无耻，过着奢靡的生活。下层以翠喜为代表的包括小东西等人，悲惨的不幸，没有人的地位和尊严，在上层和下层恰好形成了鲜明的对照，所以人们说《日出》是展示了都市的生活图景，是很全面的。《日出》这个剧，从观众读者对它的理解来说它比《雷雨》幸运。因为《雷雨》写完之后没有马上发表，发表之后也没有什么反响。1933年写作，1934年发表，直到1935年才在日本上演。于是《雷雨》从国外凯旋归来，《日出》从剧本的一发表，就引起了评论家的注意。当时的报纸开辟专栏，一些很有名的评论家开始评论《日出》，评价很高，一开始就受到了关注，就受到了好评。那么演出以后，也和《雷雨》一样引起了轰动，和《雷雨》相比《日出》的精神内涵要明朗，要现实，它不想《雷雨》那样神秘莫测。因此在接受中误解、曲解要比《雷雨》少。对《日出》的误解主要体现在第三幕，对第三幕的看法，剧作家和导演评论家又不一致。导演和评论家几乎一致认为《日出》的第三幕在结构上有所游离。他写三等妓院写妓女翠喜那一场戏，认为它和这个剧的整体结构有游离之感。另外导演认为这场戏不好演，因为是展现妓女的生活，当时导演也觉得演员不好物色，谁都不爱演，说翠喜这个妓女是个下三烂，不爱演。于是导演以这两个理由，结构上的游离和演员不好物色，从第一次演出就删掉了，不要了。以后多少次演出都没有第三幕，一直到解放以后。曹禺对此又深感遗憾，他在《日出》跋中为第三幕的被枪毙而不平。他说这是挖心，较之《雷雨》的斩头截尾更令人难堪，那么删去了第三幕，就等于是挖去了《日出》的心脏，任它惨亡。这是曹禺讲的原话，以后多少年来《雷雨》一直坚持自己的看法，认为《日出》第三幕是最重要的，是心脏。这是第二个剧《日出》。
以上我们简略地描述和分析了曹禺早期悲剧的接受过程，这个过程用一句话来说就是从误解曲解走向后来的理解的一个过程。这个时间尽管较长，但是人们终于回到了作者原初的本意上来，因此，在九泉之下的曹禺应该感到欣慰，这是我讲的第一个问题。接下来我第二个问题为什么会出现误解和曲解的现象？曹禺的戏剧为什么会出现上面我们描述的误读，曲解、误解这些现象呢？是导演，演员，观众有意和作者作对吗？当然不是，按照艺术接受学的观点，创造者有他自己独特的视界。接受者因为兴趣、爱好和修养的不同，也有自己独特的视界，当这两个视界差异性过大，距离过远，就容易出现误解和曲解这一现象。而事实上曹禺在戏剧上的探索和包括导演在内的所领会的意义，这两者的差异就很大，因此误解曲解也就是自然而然的事了，并不是奇怪的事了。那么对于这一问题，我们怎么来理解呢？从总体上来说，创作者和接受者评论者之间，常常存在着隔的问题。而且从总体上说，隔膜多见，而知音少遇。因此我们可以从创作者，接受者和时代环境，也叫接受环境，这三个方面来解说这一问题。我先说创作者，就说曹禺，曹禺有他独特的生活体验和艺术理解。他这几个剧的创作，绝对不是为了迎合读者和观众的趣味而写的，而是有他独特的生活感受，独特的生命体验，也是有他自己独特的艺术追求的，这是毫无疑问的。所以我们看他这几个剧，一个有一个的新境界，一个有一个的新手法，不断地变换，令人耳目一新。在思想探索上，在人物塑造上，曹禺的戏剧，往往具有巨大的超越性，正是这种超越性，才造成误解和曲解。首先他超越了中国传统戏，中国古代的戏剧家、戏曲家，在戏中主要表现的是好人和坏人之间的某种冲突，或者表现一些人间的悲欢离合，惩恶扬善，除暴安良等等的题材内容，或者表现大团圆的结局。但是曹禺的戏剧却不是这样，他不再写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园，蘩漪，像周萍，像陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，善恶并存，丑美并具，二者复杂地扭结在一起。这才体现了人性的深度，剧作家他思考和关注的问题不是好和坏的问题，哪个人物是好人，哪个人物是坏人。作家所关注的是左右着人的，左右着人的命运的是什么？是一种无形的力量，这种无形的力量，怎么来理解，怎么来看待，曹禺关注的是这样的问题。所以他就超越了好人好报，恶人恶报的戏剧模式。作品当然也不是大团圆结局了。其次，他超越了对现实阶级关系和阶级对立的表现，曹禺同情的，批判的痛诉的对象，往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级。而是宇宙世界社会，是人类自身，这是他关注的那个问题。这样他的作品具有了形而上的意义，具有了哲学的内涵。这一点恐怕是对他作品误解，曲解最主要的原因。，再从精神内涵上说，曹禺的戏剧越是优秀的作品，就越具有潜在性。他给编导者改编者提供了一个较大的阐释空间，理解空间，留下了多方探索的余地。他早期这几大悲剧，就是如此。我们看这三个剧的内涵都不是单一的，而是复杂的，具有多层意韵的，所以他给读者给观众给导演留下了一个巨大的理解空间和阐释空间。那么这其中有的理解不符合作者的本意，也就是自然而然的事了。因为形象它所包含的东西，作者未必都能想到，我们常说形象大于思想，就是这个意思。否则的话批评家就没有必要存在了。就是作家在作品中，在形象中所包含的东西，作家都能说得非常清楚，没有空白了，没有余地了，那么评论家、批评家就没有必要存在。事实上不可能是这样的，正是由于曹禺剧作的深邃性、丰富性和超越性，才使观众读者不容易轻易地领会，难以达到审美理解的绝对的同一。不是统一是同一，达不到同一。而当曹禺把他的审美经验人生感受表现得越独特，主题精神体现得越突出，就越容易存在这种理解上的距离感。再说接受者，包括导演评论家在内的接受者，也有他自己的欣赏习惯，也有他自己的艺术趣味，这是在长期的艺术接受中形成的。而且一旦形成，又不易改变，具有稳定性，具有继承性。我们从曹禺的这几个剧的接受可以大略看出，中国的读者和观众，他都有哪些特征？他在理解艺术时，有哪些接受的趋向和理解趋向？我们可以看到这一点。
下面我就从三点来说明中国的读者和观众，怎么看待艺术，他的接受特征是什么样的？第一点，就是现实性的。中国的读者和观众往往从务实出发，重视艺术作品的现实性和实用性，他们对艺术的期待是对于现实生活的认识和了解，因此也高度重视作品的现实意义和它的社会化主题。于是《雷雨》一开始就被理解成社会问题剧了。那么这种观众的理解和要求，也就决定了中国的艺术，不管是小说还是戏剧，现实主义，现在、过去乃至将来，恐怕仍然是文学艺术的主体。戏剧也是一样，相反，像浪漫剧，荒诞剧，讽刺喜剧，幽默滑稽剧在中国都不发达，我们想一想是不是这样一回事。我们在电视中经常看到外国的幽默滑稽剧，可是哪一个幽默滑稽剧是中国编导的呢？几乎没有，我们中国人永远是一本正经，正襟危坐。所以我们的艺术永远是正剧，这是主体。第二点是完整性，中国的读者和观众往往最容易接受那种结构完整，有头有尾的戏剧，对艺术结构的最高要求是紧凑完整统一。就像《雷雨》而不喜欢旁枝斜出，多条线索等等的艺术型式。于是对《日出》的第三幕，对《雷雨》的序幕和尾声才不被理解，才认为是多余的，认为它游离之感。这也体现了中国的读者和观众，他们往往具有的是单一的和线性的思维方式。第三介入性，中国的读者与观众在接受艺术时，常常与艺术贴得很近，或者将自己置身于艺术之中，入乎其内。甚至于将艺术与生活等同起来，在生活中对号入座，这样的例子屡见不鲜。当年《阿甘正传》发表了，也有人说是在讽刺自己，《少年维特之烦恼》在20年代在中国的青年中非常流行，于是很多青年人打扮成维特的模样。这都是把艺术和生活等同起来的表现，那么这个特点，也就决定了对曹禺剧作的接受的命运。最后我再说接受的环境，曹禺曾深情地讲过，他说一个作家，总是逃不脱时代精神的影响，或者是反映了时代精神，或者是反对了时代精神。逃不脱，我们说不仅是作家逃不脱，我们读者我们观众也逃不脱，谁能超越时代呢？非常之难，因此我们说包括批评家，包括导演，改编者在内的广大的接受者，也是要受到时代精神的影响。这一点也就是我在这里所说的接受环境，创作和接受都逃不脱时代，时代对作家的创作，对观众接受的影响都是巨大的。我们看到曹禺的每一个创作，都与时代社会具体环境息息相关，对他作品的理解也是如此。他这几个剧都是创作在黑暗冷酷的旧世界，曹禺个人及家庭虽然生活条件优越富裕，但他并不感到幸福，而是孤独寂寞。这是曹禺较早地体验到了光有物质条件，还是不行的，还要有精神上的理解，感情上的联系，要有人与人之间的了解、同情、关爱等等。但是当时的社会却没有这些，于是曹禺感到痛苦，感到郁闷，于是使他思考人的精神境遇和人的命运悲剧问题。他那么年轻，他自己的生活又是那样富裕，而他的思想老是那么苦闷，这一点评论家常常百思不得其解。他不像鲁迅，鲁迅后来思想的深刻，后来对人生的看透，是与他的遭遇与他的经历紧密相连。所以曹禺虽然物质生活上过着优越的生活，但他的内心他的精神却极度孤独和痛苦，于是他开始思考，思考人的命运这样一个问题。曹禺的戏剧创作不是以量，而是以质取胜的。精神产品和物质产品就是不同，他要求少而精。他要求一个有一个的模样，而不能同一个模样，而不能用一个模式，尤其是在艺术普范化世俗化的当今，更需要曹禺式的严谨。今天我就讲到这里了，谢谢大家。
主持人：曹禺像他最心仪的戏剧大师莎士比亚一样，他最高的艺术追求是创作诗剧。而且人类的最终悲剧宿命也是曹禺先生始终所关注的。曹禺的戏剧艺术世界是无比丰富的，因此他将巨大的阅读和想像空间留给他的读者。我想阅读大师最关键的一条就是怎样与一颗伟大的心灵相贴近，相契合。那么有今天王教授所讲的误解、曲解到理解曹禺剧作的一个演讲。首先我们感到不光是曹禺先生的剧作，任何一部名著，其实有可能都存在着一个误解和曲解。那么我想这也是屡见不鲜的，而且是非常正常的。一方面一个作家，他所说的关于如何读解他的作品的原话，往往是解读这部作品的钥匙，但同时也有一种可能，他的话也可能使你的读解产生误导。最后让我们感谢王教授给我们带来的精彩演讲。（来源：cctv…10《百家讲坛》栏目）
