博览群书2005年第04期-第20章
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人生体验对于思想大家至关重要。思想不可能只是知识材料之间的转换。尤其对于治思想史的人来说，把死知识变为活知识的点金术只能来自于心灵。因此徐复观才批评《中国画学全史》的作者郑昶：“抄了不少的材料，但因其缺乏理解力，所以他自己的议论，皆是麻木不仁的一些话。”（第7页）
每一种人生体验都有着个人独特的深度和广度。这个从陆军少将退役为学者的人，很像当年的心学大师王阳明。他们有着共同的学者和将军的人生经历，都能够从知行合一的深切体验中去把握精神的体用关系。王阳明从“心”出发，做学问以致良知；徐复观也是从“心”出发，做学问以彰显天下之公器。正如他所自述：“我拿起笔开始写文章以来，虽为学识所限制，成就无多；要皆出于对政治、文化上的责任心。政治是天下的公器，学术也是天下的公器。”（第6页）他要通过学术这个天下的公器帮助国人找回在艺术精神方面的自信，让世界能够完整地把握中国古代艺术中所蕴涵的伟大艺术精神。这在当时乃至现在，都是一个迫切的任务。正如徐复观当时所描述的：“现在的知识分子，偶尔着手到自己的文化时，常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象，深入进自己所处理的对象；而总是想先在西方文化的屋檐下，找一容身之地。”（第3页）这种妄自菲薄的中国文人，眼下还比比皆是。“亡国族者常先自亡其文化”（熊十力言），这也许是徐复观始终未敢忘记的师言。
徐复观把艺术分为两类，一类如西方艺术，是“对现实犹如火上加油”；另一类如中国艺术，“则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”“但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢，还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”（第5页）正是看到了这种意义，徐复观才放下手中其他学术计划，撰写《中国艺术精神》。
古今大家都是做学问如做人，徐复观如是说：“在我的生命史中，虽一无成就，但在政治与学术上，尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章，从某一方面说，乃是为今日普天下的人伸冤。十年来所写的学术文章，则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家，伸冤雪耻。”因为，“说到‘中国传统’的时候，便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了，甚至连起码的字句也看不懂，便放言高论，谈起中国的绘画，是如何如何；还有许多人，只靠人事关系，便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。”
《中国艺术精神》共分十章，除第一章论上古音乐艺术之精神以外，其余九章均为论绘画艺术及其所蕴涵的中国艺术精神。在附录中还有相当长的篇幅谈论书法和绘画的鉴定问题。书中颇多真知灼见，义理明晰，风骨超然。虽然四十多年过去了，书中的许多观念依然是学术界所未能厘清的，例如：
中国艺术的自觉起于鉴识之风
两汉以前的画家都是无名之辈，这并不是说两汉以前没有好画，当然也不是那时的画家喜欢隐姓埋名。但为什么直到魏晋时期的画家才在绘画史上留下名字，而此前却没有呢？绘画以艺术的名义出现，是一种艺术的自觉。为什么中国绘画到魏晋时代始自觉？
徐复观认为，这是由于“东汉末年，人伦鉴识之风大盛”所引起的。就是说，以前判断一个人的德性，主要看其言谈举止是否符合儒家精神的“礼”，彬彬有礼的才是君子。到了魏晋时期，“中朝名士出而生命情调之欣赏特隆”（第91页），人们开始按照庄学和玄学审美的眼光来看待德性，一个人的音容举止能够符合庄子虚静简远的精神，就是有德性者的风姿神貌。
这样，德性就变成了诗性。按照这样的鉴识标准，一个人如果不仅有艺术性的风姿神貌，而且还能诗善画，那他就更有德性了。“人伦鉴识”转向诗书画的鉴识，此一风气使当时的门第贵族都以能诗书、善绘画为荣，诗书画在贵族之中成为普及之事。
艺术一旦成为有闲阶级的审美嗜好，就不会再默默无闻了。优秀画家的经验和对绘画的晶评进入了文化系统，绘画史就从这里开始了艺术的自觉。
庄学精神开启中国山水画
中国的艺术精神一旦自觉，绘画很快就进入了山水画阶段。原因是东汉末期，老庄思想已经抬头，魏晋时期，庄学则以玄学的面貌流行于世。庄子所追求的是一个能够安放自己心灵，并使之在其中得以逍遥游的精神世界。然而，正如徐复观指出的：“没有人会在活生生的人的对象中，真能发现一个可以安放自己生命中的世界。”（第135页）所以，深受魏晋玄学熏染的南北朝名士，自然会把品藻的眼光从人物画移向山水画，遂有宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》出。徐复观说：“由庄学精神而来的绘画，可说到了山水画而始落了实，其内蕴，由宗炳、王微而已完全显露了出来。”（第153页）
徐复观援引了大量《世说新语》中的话来说明当时人们对自然的看法与玄学的关系。其中对于有“孙绰《庾亮碑文》曰，公雅好所托，常在尘垢之外……方寸湛然，固以玄对山水。”徐复观评论道：“‘固以玄对山水’一语，道破了其中最紧要的关键。以玄对山水，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水；此时的山水，乃能以其纯净之姿，进入于虚静之心的里面，而与人的生命融为一体，因而人与自然，由相化而相忘；这便在第一自然中呈现出第二自然，而成为美的对象。”“因此，不妨作这样的结论，中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”（第139、140、141页）
禅与庄，谁代表中国艺术精神？
佛家与道家有相通之处，它们对中国山水画的影响正在这相通之处上。但究竟应归于佛家还是道家，往往取决于个人的理解。徐复观是持中国山水画以庄学为根的学者，他极力主张中国艺术精神就是庄学精神。
《宋书》本传中讲宗炳曾与高僧慧远切磋佛理，“考寻文义”。但徐复观认为：“他所信的佛教，偏于精神不灭，轮回报应这一方面；亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身，他依然是归之道家及神仙之说。……而他的《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想。”因此，宗炳的“澄怀观道”和“澄怀味象”的“澄怀”，即是庄子的虚静之心。徐复观强调；“但庄子的逍遥游，只能寄托之于可望不可即的‘藐姑射之山’；而宗炳则当下寄托于现世的名—山胜水，并把它消纳于自己绘画之中，所以我再说一次，山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实。”（第141、145页）
在论黄山谷一节中，对于黄山谷说：“余未尝识画。然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦；于是观图画悉知其巧拙功槽，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉”，徐复观论道：“山谷自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。山谷于禅，有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中，达到了庄学的境界，以庄学而知画，并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心，与禅相同；而‘无功之功’，即庄子无用之用。‘至道不烦’，即老庄之所谓纯，所谓朴；这也是禅与庄相同的。”但庄与禅的相同，只是全部工夫历程中的一段，而在缘起和归结处却大不相同。庄学的虚静之心是一种精神的解放，而佛教的涅槃是要从生命中解脱，“此一印度（佛教）的原始倾向，虽在中国禅宗中已得到若干缓和，但并未能根本加以改变。”（第228页）
对生命都要求寂灭，怎么还能“胸有丘壑”？所以，徐复观认定：“此处安放不下艺术，安放不下山水画。”对于禅，“山水、绘画，皆成为障蔽。”“禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。（在虚无的方向上）由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源……一般人多把庄与禅的界线混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画；却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的‘开山’精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。我特在这里表而出之，以解千载之惑。”（第229页）
中国艺术精神
徐复观对先秦思想史有着深入而独特的研究。他说：“后世受老子影响较深的，多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的，多为甘于放逸之行的隐士。”（第27页）隐土当然比巧宦更符合于道家的本真。
道家不像儒家那样以道德价值成就现实人生，“他们所成就的是虚静的人生。”徐复观说是中国的绘画令他“恍然大悟，老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”（第28、30页）
其实，魏晋时的竹林名士就是把庄学变成性情的玄学，过着任性率真的艺术生活。“但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，且生活的自身，也因无凝止归宿之地，而精神将愈趋于浮乱，愈得不到安顿。”（第144页）所以，庄子的艺术人生只能落实在远离社会现实的山林之中，艺术家必须以庄子所谓“虚静之心”把自己的艺术生活与现实的社会生活区分开来。
文人画与文人
谈文人画，很少有人论及它的文学背景，而徐复观则专辟一节来谈欧阳修的古文运动与文人画的关系。他认为，“以欧阳修为中心的古文运动，与当时的山水画，亦有其冥符默契，因而更易引起文人对画的爱好；而文人无形中将其文学观点转用到论画上面，也规定了尔后绘画发展的方向。”（第217页）事实上，苏轼正是文人画兴起的关键人物。黄山谷评苏轼的画时说他“尽用文章之斧斤。”
由欧阳修复兴的古文运动提倡平实而意境深远，反对华丽辞藻和险怪情境。而从山水画来看，唐时大、小李将军的金碧山水正通于华丽的一路，王洽的泼墨则正通于险怪的一路，只有那些清远淡泊、符合庄学意境的山水画才与欧阳修们相默契，古文运动自然成为文入画兴起的文学背景。
徐复观还以“三远”观念比较了文学与绘画，他说：“由欧阳修收其成效的古文，正通于山水画中的三远。欧本人是平远型的。曾巩则平远中略增深远。王安石则高远中带有深远。苏洵走的是深远一路。而苏轼、苏辙，则都是在平远中加入了深远与高远。黄山谷的诗，则由深远而归于平远。后来董其昌们由平远而提倡‘古淡天真’，以此为山水画的极谊，这实际也是古文家的极谊，而他也正是提倡八大家古文的人。”（第218页）
在论文人画部分，徐复观重新清理了苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”所引起的公案。要公正地对待苏轼的画论，应该首先“要了解他对画的基本看法”。提醒读者注意苏轼在《净因院画记》中的一段话：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知；故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”（第220页）这分明是说，“常形”与“常理”不同，只有通过常理而把握到的形，才不与儿童邻。这个道理对于今天经过美院“常理”训练的画家来说，实在是非常浅显的。但若不经徐复观这样的知识考古学比较，世人还会无休止的彷徨于这桩公案。
《中国艺术精神》一书中还辨析、校正了许多前人的考据错误，澄清了许多前人的绘事公案。如对荆浩和董其昌著作的辨析，使我们对众多所谓荆浩、董其昌著作的真伪有了明确的概念；对于环绕南北宗诸问题的许多混乱做了澄清，尤其指出了董其昌重南轻北“是借口一超宜人及墨戏之说，以苟简自便，使中国的绘画日趋浅薄”（第282页）；在附录中，徐复观还对郭沫若关于《兰亭序》真伪的立论进行了有力的批驳，等等。这些都表明了徐复观严谨的治学态度和负责任的批判精神。
尽管徐复观本人自叙是“一笔也不能画的人”，但他却比我们之中很多能画几笔的人，更好地理解中国艺术精神。如果说，中国画家觉得我们已经完全把握了中国艺术精神，没有什么可以再发展的了，就把水墨转向西方艺术精神，以图出新，那么，是不是也该静下心来想一想：西方画家在自己的道路上是否也已走到了极限？用水墨去重复人家油彩所表达过了的东西，就一定比保守着在自己的艺术精神园地里耕耘更好吗？自以为用水墨在向西方艺术园地里殖民，但谁知道这是不是西方艺术精神在向我们的水墨艺术园地里殖民？往好里想，文化的大融合，是双赢的局面，但天知道会不会落得个无魂僵尸的结局呢？
读方成
■ 王学泰
五十年多来，阅读报刊的人大约没有不知道方成先生的，可以说方老是持续最久的画坛公众人物了。我也是自小就看方成先生漫画的，那时他以画国际题材的漫画为主，政治性很强，使我增长了许多知识；改革开放以来，其题材转向国内，幽默性加强了，许多妙趣横生的形象，令人忍俊不禁，甚至是捧腹大笑。近几年方老又一变，以研究和写作为主了，尤其是进入二十一世纪，简直成为了著作界的“新秀”了，书是一本接一本，层出不穷。《英国人的幽默》《方成自述》《这就是幽默》《幽默画中画》等就是这两三年的产品，如果加上前几年的大约有十多本了吧。这些著作如此密集地问世，构成了一种势态，也就是他老先生前几年郑重宣布的：我要研究幽默了。
“幽默”是个大题目，也是个老题目了，从柏拉图时就谈，直到如今仍然是众说纷纭，莫衷一是。方老搞了几十年漫画创作，意在表现幽默，又认识很多以摘幽默著称的人物（如侯宝林先生等），与他们常常切磋。方老跟幽默打了几十年的交道，因此“研究幽默”对于他来说是驾轻就熟，得天独厚的。上面提到的那些著作都是老先生的研究成果，也是他数十年创造幽默的体会。其中有经验教训，也有理论层面的总结。
方老立意要解答“幽默到底是什么”的问题。然而这种解答不像经院派的从概念到概念，或作逻辑推演，或作史的叙述，让一般读者如堕五里雾中。方老解答多求助于古今中外、更多的是他自己的创作实践。一个又一个的实例，把读者带入笑的海洋当中。这种著作不像是趴在书桌上写出的，倒像是在散步（宗白华先生就有《美学散步》，读来也很轻松）或骑自行车兜风时完成的。唐人郑綮有“诗思在灞桥风雪中驴子�
