博览群书2005年第04期-第21章
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文中有画，画中有文
读方成文章最突出的一个感受就是，他的文章是他的另一种形式的漫画，更确切地说，是他用画笔很难画出的带有流动性、情节性和多义性的漫画。古人评论王维的诗说他的诗中有画，画中有诗。宋代的张舜民也说“诗是无形画，画是有形诗”。实际上诗歌是时间艺术，画是空间艺术。两者各有表现的局限。钱锺书先生在《读（拉奥孔）》一文中很细致地分析了两者的区别。他指出“景物的寥廓、流动、复杂或伴随着香味、声音”就很难用绘画来表达，画与诗还是不能替代的，诗歌的表现力比绘画更广阔。漫画与散文也是如此。漫画固然是表现幽默的，或如侯宝林所说“漫画是无声的相声，是平面的相声”。但它对幽默的表现力有时还是不如语言文字，或者说散文。方成在定义幽默时也是从语言文字出发的，他说：“幽默是什么呢？是一种语言方式。它的特性是以曲折、含蓄的方式表达，而使人略一思索，便知其意——使人领悟，而不是直述的。”（《这就是幽默·幽默的运用》）他许多漫画作品的标题或其中人物形象的语言文字也在表达或加深其幽默感的。
这里不妨举一些例子以说明之。方成骑自行车的自画像能够把他的豁达、顽强、幽默，在苦难和成功面前泰然自若的性格表现得淋漓尽致，而且天趣盎然。但他的一篇“自传”更是展示其为人的特立独行的一面。
方成，不知何许人也，原籍广东省中山县（填表历来如此写法）。但生在北京，说一口北京话。自谓姓方，但其父其子都是姓孙的。非学画者，而以画为业。乃中国美术家协会会员，但宣读论文是在中国化学会。终生从事政治讽刺画，因不关心政治屡受批评。
传说人是上帝按照自己的模样，用泥捏出来的。我没见过上帝；但确实看到，也实在感觉到我接近的那些人，个个都把我当成一团泥，用手使劲捏，想把我捏成和他们一样。我用镜子照照，果然，他们并没有白费劲。可因为捏的人多，谁也无法把我捏成和某位一模一样。泥是越捏越吃力的，因为渐渐失去水变硬了。我看，人大概也一样。
小传及议论见于《方成自述》，文字很平淡，但处处在显示着作者认真而顽强的个性，这是在国人中不多见的。例如履历表人们都是这样填，我也是这样写，从来没有因为籍贯与实际一分为二而在心中引起波澜。生活中被人家修理，大多也是无可奈何，认为磨擦总是不可避免的，于是采取了“小杖则受，大杖则走”的阿Q态度。作为艺术家的方成不仅感觉细微，很敏感，而且心中很对这些习见的东西充满了反感并积极抵制。于是出现了文中所描写的种种荒唐现象，把自己安置在种种矛盾、尴尬之中，制造着喜剧效果，使读者在笑声中认识社会习惯的许多不合理处。但这种笑给人带来的不是快乐而是辛酸。这是更深一层的幽默，也就是日本文艺家所说的“有情滑稽”。这种充满了辛酸的笑会像悲剧一样才能陶冶和净化人们的心灵。真正的幽默是兼具喜剧与悲剧的双重功能的。
方成笔下的许多人物都能给人们带来欢笑，例如《方成自述》的《忙人·杂家·乐神》就是为他最好的朋友钟灵写的“外传”。这位钟灵先生是有幸上过《毛选》的。二十世纪四十年代他在延安城墙上书写“工人农民联合起来争取抗日战争胜利”的大标语，把“工人”二字写成美术字（“工”字的一竖，写成一竖一横拐；“人”的右边加了三撇），毛主席在《反对党八股》一文中开列“党八股”第三大“罪状”时被拉来示众，带些戏谑地称他为“古代文人学士的学生是无疑的了”。这位“古代文人学土的学生”在方成为他写的“外传”中个性完全表现出来了，风采宛然，真是可敬可爱又可笑：
钟灵是方成的早年的同学，在一个小组里搞化学实验，必是学化学的。后来他参加革命到了延安就改行了。“在延安，他被称为‘四大忙人’之一，大概因为他是杂家，什么都来得的缘故。他不仅从文，还从武。早年他打过仗，在革命战争中几度临危，却似福神保佑，奇迹般地幸存下来”。
他搞宣传，“写文章他是快手，写个报告、总结、颂词、祭文什么的，倚马可待。当然，表现他才思的，是发表在报章杂志上那些文风活泼的文章”。“举办游艺晚会，人们就想到他。从会场布置、节目安排、宾客接待直到当场表演，他无一不能；特别是做灯谜，他有见景生情、临时现编的急才”。
他“作画不论花鸟、人物、漫画、装饰画、广告、商标、舞台美术，样样来得，还写的一笔好字。书法虽不如羲之王老，可向他求墨宝的，我见过不少。唱歌比不上楼乾贵、蒋大为，可唱起陕北信天游还真够味儿。我见过他自唱自编的歌的唱片。虽然是惟一的一片。虽然在艺术上有欣赏价值，经济上却尚未见交换价值”。
“有人评他的作品，说他画得不错，但不如他的诗。四言、五言、七言、古风、律诗他都来得，能即席唱和。词也填得，白话新诗写过不少，讽刺诗词更是拿手长技”。他写的电影《甜蜜的事业》的主题歌的歌词还获过奖。另外他还演过电影、表演过杂技，是围棋协会的会员。我们常所说这位是杂家，那位是杂家，我看钟灵才是最合格的杂家，文化界这点事，几乎没有他不能做的，而且做必有成”。
他的性格更可爱，“文革”当中他竟敢编讽刺江青的灯谜，而且还敢在聚会时公布，授人以柄，结果是被有心人捅了上去。钟灵锒铛入狱，面临大会公审。不过他真的是福将，此时已经距四人帮入狱仅有八天了。
他是急性子，做起事来，不干完不肯罢休，练出了熬夜的本事。走路像赶火车，骑车也和小伙子比，好像他不算六十多岁的老人。一天，应邀来我家吃晚饭，天黑路不熟，没看清马路新挖丈来深的横沟，连人带车翻了下去。被过路蹬三轮车的青年送到我家时，他忍着痛说：“没关系，喝、点酒，一会儿就好。”还要上楼。送医院检查，手腕粉碎性骨折，大腿骨撞裂移位。医生为他捏合，痛得他满头大汗，还问医生；“骨头碎咸多少块？”
这位像不像关汉卿《南吕·一枝花》（不服老）中所写“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”。从这些文字里我们听到了铜豌豆在搪瓷碗中的叮当作响之声。
我们说方老的“画中有文”，有两个意思，一是他的一些漫画具有动态趋势，或者换句话说就是静态的画可以给读者以动态的信息。这样的画是很难的，雕塑中“拉奥孔”可以算成功的一例。其成功的诀窍在于，其雕塑那一片刻，不是处于故事情节发展的顶点上，给读者留下了想象驰骋的空间。方老的漫画则是运用浓缩生活的方法，或撷取生活长河的一小节，或于万千物相中截取一小片，收入他的漫画中，使读者看了之后产生丰富的联想。如《老两口》画一双老而失聪的夫妇之间的趣事。他们都用助听器，老头正在洗脚，可能水太烫了，他高翘着两只脚，指着洗脚盆，张着大嘴对老太婆嚷。这幅画可以看作一个正在发展的故事（失聪者之间的对话会发生许多误会），画家抓住的正是故事进行中的一个瞬间。又如其《业余档案家》，寥寥几笔就把一个饱食终日就以给人打小报告为乐人物勾勒了出来，那个卡片柜式的衣兜，给人们留下深刻的印象。作者通过一个病态的人物，展示了那个不正常的时代，其包容之丰富可能超出了作者的主观意图。
“画中有文”的另一个意思是漫画的标题与说明文字在传达幽默中所起的作用。方成在画漫画时特别善于利用文字突出漫画的幽默性质。例如《情人》，如果没有标题，读者或者会以为图中的画家在歪曲生活呢！他把一位嘴大眼小、头如沙田柚子、梳着两条耗子尾巴似的小辫的女孩画成丹风眼、杏核眼、鹅蛋脸美人。可是有了“情人”这个标题就大不一样了。《告状》一画描写开封府的差人枷了一个梳着朝天杵小辫的男孩，跪着向包公报告“他诬蔑老爷，说老爷脸黑”！他的《面币图》用禅宗祖师“达摩面壁”易一字，画腐败分子即将暴露之际对着两箱人民币发愁。这已经很好笑了。他又在画上题字：“工资四五百，当官六七年。出国八九次，旅游几十天。百万藏床底，银行二三千。一听呼声起，防腐又倡廉。面币心中苦，周身软绵绵。”这些题词不仅丰富了所表现的内容，更能使读者领会这幅漫画的幽默。
对幽默的探索
对于幽默问题，方老好像有一种使命感似的。他老先生画了五十多年的漫画，突然转向，是不是漫画过景没人看了？恰恰相反，现在是“读图时代”，不管出什么书都是有了插图才时髦，而且几乎是越多越好。有一次邵燕祥先生说：“现在是不管什么书，只要有图就好。连我老头子的照片也算是图，非要印到书中。”因此方成先生不仅无失业之虞，而是图画供不应求。一些朋友的书希望他做个插图，他都应付不过来。是不是方郎才尽，画不出好作品了？看来也不是，方成的好作品大都是这二十来年画的。那几幅极精彩的自画像就是在2003年画的，新出炉的，还冒着热气呢！然而自从八十年代起，方成就部分地放弃漫画创作，把重点转到写作和对幽默作理论研究上来。他不仅写书，而且到处讲演，讲解幽默、宣传幽默。他期待着人们多点幽默感。
他研究幽默除了自己创作上原因外，与朋友侯宝林先生的嘱托也有关。侯宝林曾对他说：“我们是搞幽默艺术的，应该懂得什么是幽默。”这才促使方成下决心弄清这个问题。1990年他曾与侯宝林相约谈幽默问题，请侯先生讲，讲了八天。后来他因事去了深圳，待他1991年返京，侯先生已患肺癌住院，一年多以后逝世。他在《方成自述·认识侯宝林》中说：“原想与他合作，也得他同意，在一起研究幽默理论问题，现在只好自己单干了。”与侯先生的这种文缘也让他把研究幽默看成一种使命。
方成先生的研究是从具体实例人手的。他认为幽默起源于人与人的沟通工具——语言，后来延及于文字。他说：“人们在社会中共同生活，日久天长，互相交往，自然会形成共同的、或大体共同的生活方式，以及共同的语言、习惯、风俗，会形成许多公认的人世常情、常理、常态和逻辑性，在人的头脑中造成普遍的意识和观念，习以为常”（《这就是幽默·滑稽的产生》）。当有些语言行为违背了这些“常情”、“常理”、“常态”，与人的心理定势发生了冲突，这就激发了“笑”，也就是滑稽。幽默是建立在滑稽的基础上的，方成认为幽默比滑稽更高着一个层次。滑稽虽然也令人欢快，但只是浅层次的娱乐，而幽默则令人难忘，因为它有美感，是一种艺术，幽默的语言是曲折的、含蓄的、是具有创造性的比喻使人经过思索而得其意。滑稽重复也能令人发笑，而幽默则不宜重复。与幽默有密切关系的还有讽刺、机智等，它们也是既有联系，又有差别的。方成就这些问题做了深入的探讨。他特别关注幽默与语言的关系（如语言的曲折、含蓄、比喻与巧妙地运厨语言的谐音和文字多义性等等）；而文化教养在打造语言的幽默深度时起了重要的作用。
幽默本是个外来词语的音译。原为拉丁语，英语作“Humour”，意为滑稽、可笑、有趣。英美等国的大百科全书在阐释“幽默”含义时都认为它是能够激发人类“笑”的一种机制。这个词在二十世纪二十年代传人中国，用了一个形容“幽寂无声”的古词（《楚辞·九章·怀沙》中的“孔静幽默”）“幽默。”来翻译它。因此欧美等国本义浅白与明朗的一个词，传到中国后反而变得深奥了，甚至成为一个聚讼纷纭的概念。当然这与它传人渠道也有关，那时我国文坛是从日本理论界输入了这个词，而日本的文论受到德国哲学的影响，在介绍幽默取义深奥。日本《万有百科大事典》在阐释“幽默”一词时说：“曾经有人把‘幽默’译成‘有情滑稽’，这虽不成熟，但却有一定道理。幽默中的笑并不是那种（笑别人的愚蠢、笑自己所看不起的人）无情的嘲笑。它凝聚着对人类，包括对自身的可悲性格的爱怜之情。这是比较高级、复杂的笑。”
这种解释可以说是狭义的幽默，可是它得到了熟悉日本理论的鲁迅先生的认可。鲁迅把幽默看成是人类精神世界健康发展的标志，从人格发展的角度理解它。他认为中国自古无幽默，因为专制使人变成“死相”，在这种状态下怎么能有幽默？他抨击林语堂办《论语》，倡导“幽默”是“化屠夫的凶残为一笑”。还说一个月挤出两本的“幽默刊物”本身就不幽默。他认为幽默只宜邂逅，不宜制造。制造出的幽默只能是伪幽默。鲁迅先生的的意见是与他对幽默的理解有关的。近五六十年来鲁迅先生在文化界取得了独尊的地位，人们对幽默的理解与论述都在不同程度受到鲁迅的影响。上个世纪的三四十年代钱锤书先生似乎对鲁迅并不买账（钱先生的父亲钱基搏先生在《现代中国文学史》中论及鲁迅，说他乃是“思想之右倾者”），可是在论及幽默问题时，也与鲁迅先生惊人地相似。鲁迅论幽默对于特立独行的钱先生这样的大家尚有如此影响，五十年代以后的一般学者更不必说了。
作为漫画家的方成是从艺术实践出发探讨幽默的理论问题的，自然会与鲁迅有不同的视角（鲁迅更多的是从社会学角度分析幽默的）从而有所突破。这种突破是否能得到创作界与理论界认可，我们将拭目以待，但方成先生的锲而不舍、老而弥坚的探索精神是值得我们这些后生晚辈钦佩的。
一言难尽基督教
■ 宫敬才
我们的哲学教科书说，宗教（包括基督教）是对外在力量虚幻、颠倒的反映。这种看法不是新发明，其始作俑者为法国启蒙运动中的哲学家。伏尔泰说：“神的观念又从何而来呢？是从最粗野的人心中随年龄的增长而发展起来的那种感觉和自然逻辑而来的。”（《哲学辞典》，商务印书馆1991年版，第424页）稍早于伏尔泰的梅叶更绝对，他认为，宗教“起初是由狡猾而巧妙的权术捏造出来的，然后是由骗子手、无赖加以复述，后来是由人民中间一些愚昧无知的人盲目地加以相信，最后是由国王和有势力的人用权力加以支持……以期用这种手段钳制群众，强迫群众受自己的支配。”（《遗书》第1卷，商务印书馆1960年版，第9页）
他们二人面对中世纪以来的天主教会有感而发，确实有大量的经验事实作为根据。教皇非法聚敛钱财疯狂且不择手段，他可以把红衣主教的职位出卖或授与自己的私生子，而红衣主教往往因纵欲无度而早亡。更有甚者，因血缘关系，十几岁的少年被任命为红衣主教并不鲜见（以上情况，见《文艺复兴时期的人》《中世纪晚期欧洲经济社会史》两书）。但是，仅仅根据这些经
