荣格汇集-第21章

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


情结（叫t。r㈣s　o咖pl骶）。它是，●理中分裂丁的一部分，在意识的统治集团之外过着自己e4生话。依靠其能量负荷，它可以表现为对意识活动的单纯干扰．也可以表现为一种无上的权威，驯服自我（the　e鼬）去完成自己的目的。这样看来，那种与创作过程保持一致的诗人，就是一个无意识命令（uncoⅡscjous　imp啪tlve）刚开始发出就给以默认的人；而另一种诗人，既然感到创造性力量是某种异己的东西，他就是一个由于种种原因而不能对此加以默认的人，因而也就是一个出其不意地被俘获的人。
　　可以预料，这种本源上的不同，是能够在艺术作品中觉察到的。因为在一种情况下，它是意识的产物．造型和设计都有着事先打算取得的效果。而在另一种情况下．我们要对付的却是一种发源于无意识天性的事件，是某种蔑视意识，不依靠意识的帮助，任性地坚持自己的形式和效果，自己实现自已目标的东西。我们因此可以预料，耶属于前一种类型的作品，无论如何不会超出我们的理解能力，它们的效果被作者的意图所限制，并且不可能超越那个限制。然而对另一种作品，我们却不得不有所准备，以对付某种超越了个人的219东西。这种东西超越了我们的理解能力，在同样的程度上，它也中断了作者在创作过程中的自觉意识。我们将期待形式和内容的奇特，期待那只能凭直觉去领悟的思想和富有含蓄意义的语言，期待这样一些意象，这些意象由于最可能表现某种来知的东西而成为真正的象征——那通向遥远彼岸的桥梁。
　　总的说来，这些标准在实践中得到了确证。每当我们面对那些经过有意识的计划安排，有着特意选择的材料的作品，我们就发现，它符合于第一种特性；而如果是另一种作品，则符合第二种特性。我们以席勒的剧本作为一种情况，以《浮士德》第二部，或者最好以《扎拉图斯特拉》作为另一种情况。这些例子，很好地说明了这一点。但是，如果投有首先深入考察作者与作品之间的个人关系，我是不会把一个尚不为人所知的诗人的作品归人这类或那类范畴的。仅仅知道诗人属于内倾型或属于外倾型，这还并不够，因为任何一种类型的诗人，都可能一会儿以内倾心态进行创作，另一会儿又以外倾心态进行创作。从席勒的剧本不同于他的哲学著作，从歌德有着完美形式的诗歌不同于《浮士德》第二部中材料的难以驾驭，从尼采优美的格言不同于《扎拉图斯特拉》的激情进发，都特别容易看出这一点来。同一个诗人在不同的时期可以采用不同的态度创作他的作品，正因为这样．才有了我们现在所不得不应用的这一标准。
　　现在我们看见，问题本来就很复杂，而当我们考察那些与自己的刨作过程保持一致的诗人的情形时，问题则甚至变得更加复杂。因为它证明，那种袁面上自觉的、目标明确的创作方式，不过是诗人的主观幻想，因而这类作品也就在诗220　　　　’
　　人的意识范围之外具有种种象征的性质。这些象征的性质只会更加难以发现，因为读者也同样不能够超越诗人被时代精神决定了的意识限度。在阿基米德的世界之外，没有一个支点，依靠这个支点他可阻撬起自己的意识，使之脱离其时代的局限，从而能够洞察那深藏在诗人作品中的象征。因为象征总是暗示着一种超越r我们今天的理解力的意义。
　　我提出逸一问题，仅仅因为我不想让我这种类型学的划分限制了艺术作品所可能具有的意义。表面上看t这些作品似乎并没有什么言外之意，但是我发现，一个已经过时的诗人．常常突然叉被重新发现，这种情形发生在我们的意识发展已经到达一个更高的水平，从这个高度上诗人可以告诉我们某些新东西的时候。实际上，这些东西始终存在于他的作品中，但却隐藏在一种象征里。只有时代精神的更迭，才对我们揭示出它的意义。这时候才需要“一种新的眼光去看待它，因为IB的眼光只能从中看出它习惯了的那些东西。这样一种经验应该使得我们提高警惕，因为它证实了我先前的论证。然而那些公开使用象征的作品，却不需要这种精细的考察；它们富有想象和内涵的语言向我们大声疾呼，说它们具有某种言外之意。我们因此可以立刻着手揣摩这一象征，即便我们可能并不能把它的意义解答得完全满意。任何一种象征．总是持续不断地对我们的思想感情发出挑战，这很可能就是为什么象征性作品如此富于刺激，如此紧紧地揪住我们，并且为什么很少提供纯粹的审美享受的缘故。一部明显地不具有象征性的作品更多地诉诸我们的审美感受，因为它本身是完整的，并且实现了自己的目的。
　　你可能会问，那么，对于我们的基本问题即艺术刨作的秘密，分析心理学能够作出什吆贡献呢，到目前为止我所说过的一切，都不能不仅仅与艺术的心理现象学有关。既然投有人能够识破自然的奥秘，你也不要期望心理学去做那不可能做到的事情，和提供一种对刨作奥秘的有效解释。心理学也跟所有别的学科一样，对于更深地理解人生的种种现象，只有一份微薄的贡献，它井不比它的姊妹学科更接近绝对知识。
　　关于艺术作品的意义，我们已经谈得这样多，以致有人可能很难压抑这样一种怀疑：艺术究竟是否真地“意味着”
　　任何东西。也许艺术根本就饺有任何“意义”，至少不是我们所理解的意义。也许艺术就像自然一群，在自身之外根本就不“是”和不“意味”着任何东西。难道“意义”必然超出纯粹的阐释一一种由于理性对于意义的饥渴而暗中塞给事物的阐释吗？据说，艺术就是美，而“美的事物就是永恒的欢乐”，它不需要任何意义，因为意义同艺术没有任何关系。在艺术的领域内．我必须接受这种表述所包含的真理。
　　但当我谈论心理学与艺术的关系时．我们却置身奎这一领域之外，因而也就不可能不进行思考。我们必须解释，必须找出事物的意义，否则我们就根本不可能对它们进行思考。我们不得不把生活和事件（它们本来是自身包含着自身的过程）碎裂成意义、表象、概念，虽然明知道这样做只是使我们更加远离那生动的神秘。在我们自己也被卷人刨造过程的时候，我们当然是既不明白也不理解；而且的确我们也不应该理解，因为对于直接经验没有比认识更为有害的事情了。
　　但是为了认识和理解的需要，我们却必须使我们自己与创造过程相分离，以便从外面来观察它。只是这时，它才变成了一种表象，这种表象表达了我们必须称之为“意义”的东222西。一种纯粹的现象，在它与其它现象发生联系而成为某种东西之前．是有意义的。它扮演着确定的角色，服务于一定的目的，发挥着有意义的影响。而当我们看见了所有这一切，我们就获得了一种感觉，仿佛我们已经理解和解释了某种东西，这样我们也就迎台了科学的需要。　　．在此之前，当我把艺术作品说成是从肥沃的土壤中长出来的一棵树的时候．我们同样也可以拿它同孕育在母胎里的婴儿相比。但既然一切比喻都是有缺陷的，所以我们最好还是坚持使用较为清楚的科学术语。你们会记得，我曾经把孕育在艺术家心灵中的作品，说成是一种自主情结。我用它来指一种维持在意识阕下．直到其能量负荷足够运载它越过并进入意识门槛的心理形式。它同意识的联系并不意味着它已被意识同化，而仅仅意味着它能够披意识觉察。它并不隶属于意识的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自匾地再生产。这一情结的自主性表现为：它独立于自觉意志之外，按照自身固有的倾向显现或消逝。创作情结同别的自主情结一样，也具有这一特性。在这方而它为病理过程提供了一个类比，因为这些病理过程也是阻自主情结的存在为标志的，特别在精神躁动的病例中更是这样。艺术家那种神圣的迷狂，危险地接近于病理状态．尽管两者并不是同一件事情。比较的中介是自主情结，但自主情结的存在本身却并非病理现象。因为正常人也会暂时地或持久地落人它的控制之下。这种事实不过是心理的一种正常特性。对一个人说来，意识不到自主情结的存在仅仅表明一种高水平的无意识。任何一种在某种意义是分化了的典型态度，都显示出想要成为自主情结的倾向，而在多数情形下．它实际上也办到了这一点。重223说一遍，每一种本能或多或少都有一种自主情结的特征。因此，自主情结本身，并没有任何病态的成分。只有当它表现出频繁的躁动的特征，它才是疾病的症状。
　　自主情结是怎样形成的呢？由于某些我们不能在此详加讨论的理由，心理中迄今尚未被意识到的一部分开始了自己的活动，并通过激活与之相联系的邻近区域而发展了势力。
　　这一活动所需要的能量当然要靠从意识中提取，除非意识碰巧与自主情结保持一致。但这种情形若不发生，能量的疏导就产生了那种被让内（Jarlet）称之为“精神水准下降”的情形。自觉兴趣和意识活动的强度渐渐减弱，或者导向淡漠——一种对艺术家说来十分常见的情形，或者导向意识功能的退向性发展，即意识功能回归到童年的和古代的水平，并且经历了某种类似退化的演变。让内所说的那些“意识功能的低级部分”被推到了前台：人格中本能的方面压倒了道德伦理的方面；童年的方面压倒了成熟的方面；不适应的方面压倒了适应的方面。而这也正是我们在许多艺术家身上看见的那种情形。这样，自主情结就依靠从人格的自觉控制中汲取的能量面得到发展。
　　但是自主的刨作情结究竟存在于什么地方呢？关于这一点，只要艺术家的作品还投有给我们提供一种可以窥测其基础的手段，我们也就几乎什么也不知道。作品给我们呈现的是一幅完成了的画面。这一画面．只有在我们能够承认它是一种象征的时候，才是可以进行分析的。但是如果我们不能从中发现任何所象征的价值，我们也就仅仅证实了：它并没有什么言外之意。或者换句话说，它实际上的价值并不会超过它看上去的价值。我使用“看上去”这个词．是因为我们224想活动保持在一定的范围内。可以这样说，一种固有的观念，如果不是从它的影响去考虑，那就根本不能确证其存在。它们仅仅在艺术的形成了的材料中，作为一种有规律的造型原则而显现。也就是说，只有依靠从完成了的艺术作品中所得出的推论，我们才能够重建这种原始意象古老的本原。
　　原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼．是一个人还是一个过程），它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。当我们进一步考察这些意象时，我们发现，它们为我们祖先的无数类型的经验提供形式。可以这样说，它们是同一类型的无数经验的心理残迹。它们为日常的、分化了的、被投射到神话中众神形象中去了的精神生活提供了一幅图画。但神话形象本身却不过是刨造性幻想的产物，它们仍然免不了要被翻译成概念性的语言。存在的当然是这种语言的开端，但必要的概念一经创造出来，却能为植根于原始意象中的无意识过程，提供一种抽象的、科学的理解。每一千原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片。都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余，并且总的说来始终遵循同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中漫淌。无论什么时候，只要重新面临那种在漫长的时间中曾经帮助建立起原始意象的特殊情境，这种情形就会发生。
　　这种神话情境的瞬间再现，是以一种独特的情感强度为标志的。仿佛有谁拨动了我们很久以来未曾被人拨动的心弦，仿佛那种我们从未怀疑其存在的力量得到了释放。那使226得生存斗争如此疲劳不堪的仅仅是这样一个事实：我们不得不不断地对付种种个人的非典型的情境。因此也就不足为怪，一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间．我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响。个体的人不可能充分发挥他的力量，除非他从我们称之为理想的集体表象中得到援助。这些理想释放出所有深藏的、不为自觉意志接纳的本能力量。最有影响的理想永远是原型的十分明显的变体，正如它们显然来自把自己租借给譬喻这一事实一样。举例来说，故乡（n埘h日咖ntrv）显然是母亲（bother）的譬喻，正如祖国（bfherland）显然是父亲（hther）的譬喻一样。那种激动我们的力量并不来自譬喻，而是来自我们故乡土地的象征性价值。在这里．原型是原始人及其赖以生存的土壤（在这土壤中容纳着他祖先的幽灵）的神秘参与（partici衅ion　my虬‘que）。
　　原型的影响激动着我们（无论它采取直接经验的形式，还是通过所说的那个词得到表现），因为它唤起一种比我们自己的声音更强的声音。一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进人永恒的王国。他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量．保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。
　　这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对于我们的影响的奥秘。创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部227完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译戚了我们今天的语言，井因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。艺术的社会意义正在于此：它不停地致力于陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他在从无意识深处提取它的同时，使它与我们意识中的种种价值发生关系。在那儿他对它进行改造，直到它能够被同时代人所接受。
　　民族和时代也像个人一样，有它们自己独特的倾向和态度。“态度”这个词，透露出为每一种明显的倾向所必需的偏见。倾向暗含着排斥，而排斥则意味着许多在生活中发挥作用的心理因素，因为与普遍态度不相容而被剥夺了存在的权利。正常人可以遵循这种普遍倾向而没有屈辱和伤害，而那些由于不能忍受高楼大厦而迁居穷乡僻壤的人，台晟先发现这些等待着在集体生活中发挥作用的心理需要。这样，艺术家适应能力的相对缺乏反而成了他的有利条件；它保证了艺术家遵循他自己的渴望，远离那已经被人走过的道路，去发现那将要迎合他那个时代的无意识需要的东西。因此，正如个人意识倾向的片面性从无意识的反作用中得到纠正一样，艺术也代表着一种民族和时代生命中的自我词节过程。
　　我知道在这一讲中，我仅仅能够勾划出我的