荣格汇集-第26章
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我认为，乔伊斯作品的一切否定，一切冷血，一切怪诞与可怕，一切陈腐与荒唐，都是值得称颂的积极的价值。他的不可形容的丰富与多面性的语言一段接一段地展开．每一段又不断地衍生出下一段。它的单调乏味令人难以忍受，然而正是这单调与乏味使它达到了史诗似的灿烂与辉煌，使它戒了一部表现出这个世界的无用与悲惨的《摩呵婆罗多》。
273“从阴沟里、从裂缝处、从污水池里、从垃圾堆中，四面八方都冒出污秽的泡沫。”一切宗教思想中最高尚和的东西都以亵渎神灵的歪曲被殃照在这个无遮无掩的污水沟里，就像它们被反映在梦中的情况一样。
然而，即便是在粪土堆上也没有失去最古老和最高尚的精神财富。精神并没有出现裂缝可供神的灵感最后地呼出它的生气，然后随之而消失在充满恶臭的污秽里。赫尔墨斯，这位一切异教邪说的老祖宗，说得很对：“正是由于有上述的事实，才会产生下边的情形。”斯递芬·迪达涪斯，这位鸟头天人极力想逃出天空中的虚无领域，他落在了尘俗的泥褶之中，在混沼的辣处他又一次面临着他所逃避的高度。“那么我应该逃到地球的最边上去……”这句话的结束处就是《尤利西斯》亵渎神灵的最有力的明证。还有更为绝妙的，那个好管闲事的布隆，也就是那个堕落的但却又患有阳萎的性感人物．他也居然在污秽之中体验着他所从未体验过的事，即他对自身的美化。然面好梦不长，当永恒的标记从天空中消灭以后，这只寻觅着腐菜烂叶的猪又在地上找到了这些标记，因为它们是被印在最低与最高的地方的，不可磨灭，只有在那不冷不热、为上帝所诅咒的中间国度里才找不到它们的踪影。
尤利西斯是绝对客观与诚实的，困面值得我们的信任。
我们可以相信他对这个世界与精神的力量和无用所作的证明。尤刺西斯本身就是现实、生活、意义；精神与物质、自我与非自我的整个幻影都包括在他之中。我在此很想问乔伊斯先生一个同题：“您意识到了您是一种现象、一个思想、也许一个尤利西斯的情结了吗？您意识到尤利西斯就像一个274百眼巨人站在您的附近，为您想出了一个世界与一个反世界，把它们装满各种各样的物体，没有这些物体你就绝不会意识到您自己的自我？”我不知道那位可贵的作家将如何回答这一问题，并且这也不关我的事。至于我自己，没有任何东西能够阻止我按我自己的方向来进行我的形而上学的沉思。但我不得不问那个问题，因为我看到了1904年7月16日那天舳都柏林的缩影是那么熟练地被抽出于世界历史的喧闹嘲晰的缩影中，因为我看到了它是如何被放到了显微镜下的玻璃承片盘，每一个细部都被分解，并由一个超然的观察者以近乎迂阔的精密加以描述。这里是街道，这里是房屋，一对年轻夫妇出来散步，一个真正的布隆先生四处跑着他的广告业务，一个真正的斯递芬·迪达洛斯玩弄警言哲学以自娱。就是乔伊斯先生自己出现在都柏林的某个街头巷尾，也是十分可能的事。为什么不呢？他肯定同布隆先生同样地真实可信，因而就同样能够被很好地抽出来，进行分解、描述，就像在《一个青年艺术家的肖像》中一样。
那么，谁是尤利西斯呢？毫元疑问，他就是那构成了总体性、同一性的东西的象征，他是《尤利西斯》中作为整体而出现的所有单个人物的象征——布隆先生、斯递芬、布隆太太，以及其余的人，包括乔伊斯先生在内。试着设想这样一个存在吧；他并不仅仅是无数敌对与不调合的单个灵魂的毫无色彩的聚集，他还由这样一些东西所组成：房屋、街上的人流、教堂、几家妓院、一张向海里飘去的纸片，然而这样一种存在却又具备着知觉与意识！这样一个畸形怪物逼迫着我们去进行思考，尤其是当我们不能证明任何事情，又不得不重新退回到猜测的阶段的时候。我得承认，我怀疑尤利275西斯也许是一个更广阔、更包罗万象的自己（sdf），这个自己是那玻璃承片上一切事物的主体，是一个或者以布隆先生的姿态，或者以一家书店或一张纸片的形式出现的存在，然而实际上他是他所属的人类“黑暗而隐匿的父亲。…‘我是祭师。也是牺牲，”用地狱里的语言：“我是梦中的奶酪处的黄油。”当他怀着爱情拥抱世界时，所有的花园都繁花似锦；当他对着这个世界背转身去时．那空虚的日子又一天一天地爬行——“那河水源源地流淌，它将继续这样流逝．永远不会停息。”
那位创造神最先创造了一个世界，他于是沉浸在自己的荣耀之中，那个世界在他眼里也显得无比的完美。但他仲天看见了他所没有创造的光明。于是他背弃了曾是他的家园的地方。但是，在他这样做的时候。他的肉体的创造力便转化成了女性的沉默，他不得不承认：
一切无常者，只是一虚影；不可企及者，在此事已成；不可名状者，在此已实有。
永恒的女性，领导我们走。
从人环下处的标本托片上，在爱尔兰，都柏林艾克利斯街七号，在1904年7月〃日凌晨的两点钟左右。随和的布276隆太太睡意朦胧了。就在这时，从她的床上响起了她的声音：
啊大海大海有时像火焰像落日灿烂般鲜红阿拉米达花园中的无花果树是的所有奇异的小街和粉红色的蓝色的黄色的房舍和蔷薇园和荣莉和天竺葵和仙人掌吉布拉尔塔像个姑娘在那里我是高山里的一朵花是的当我在我头发上插～朵玫瑰就像安达露西亚的姑娘们那样或者我还是穿一件红衣裳是的他在荒地的墙下吻我我想他同另一个一样的好然后我用眼睛要他再一次请求是的然后他问我我愿意是的说是的我的山中的花我首先搂住他是的把他拉下到我的身上来这样他就能摸到我的乳房四面都是香气是的他的心像发疯似的乱跳是的我说我愿意是的。
啊，《尤利西斯》，体真是为物惑物遣的白种人的祈祷书！你是一种精神的锻炼，一种苦行禁欲的戒律，一出令人痛苦的仪式，一道神秘的程序；你是18个重叠起来的炼金术士的蒸值瓶，在那瓶里的酸与毒沫中、火与冰中，一个遍及宇宙的、新的意识的侏懦提炼了出来！
你没有说出什么，没有泄露出什么，哦，《尤利西斯》，但你给予丁我们那不朽的著作！贝利罗普再也不用织她那永远织不完的衣服了，她现在悠闲地留连在大地的花固里，因为她的丈夫已经回家，他的流浪已经完结丁。一个旧的世界过去了，随之而出现的是一个崭新的世界。
（苏克译自《荣格文集》卷15）毕加索（1932）作为一个精神病学家去赶毕加索热的浪头．这是我几乎想向读者表示歉意之处。如果不是一家权威的季刊向我建议，很可能水远也不会涉足于这一题目。这倒不是说这位画家和他陌生的艺术对我说来太微不足道（我毕竟还认真研究过他文学方面的兄弟詹姆士·乔伊斯），恰恰相反，我对他的问题有着极浓厚的兴趣。只是要企图在一篇短短的文章中尽可能面面俱到地论及这一问题，对我来说就显得太宽泛、太复杂、太困难了。如果我终于还是敢就这一问题发表一点看法，那也是因为有着这样的一种明确的前提，即：我对于毕加索的“艺术”这一点没有任何可说的东西，我要说的仅仅是他的艺术中所表现出来的心理学。因此，我把美学问题留给艺术批评家们，而把自己限制在潜伏于这种艺术创作背后的心理学的范围内。
近20年来，我一直致力于对图像再现心理活动之心理学的研究，因此也就自然地要以职业的眼光来看毕加索的图画。根据我以往的经验，我可以向读者保证：毕加索的心理问题，就其在他的作品中所得到的表现而言．十分类似于我的病人的心理问题。遗憾的是，我无祛证明这一点，因为那些可供比较的材料只为少数专家所知。这样．我的进一步的观察就显得毫无根据。因而需要读者的善意与想象力。
278（非客观艺术”ob妇dve舭）主要是取材于“内”
（illside）的。速所谓的“内”并不等同于意识，因为意识中包括的物体的图像正是人们通常所见的样子，因而它们的显现就必然符合于人们斯待的那种普遍的模式。然而毕加索的物体却是与些毫无相似之处的，它们与人们所普遍期待的模式有着极大的差异，似乎已经不再属于任何外部经验的物体了。如果把他的作品按编年排列，我们就可以看出它们有一种逐渐脱离经验物体的倾向，可以看出一些不符于外部经验的、来自于“内”的因素的逐渐增长。这一所谓的“内”是位于意识之后的，或者至少可以说是位于某种特殊的意识之后的，这种意识就像是置于五官之上的一个普遍的知觉器官，是专门导向外部世界的。意识之后并非绝对的虚无，而是一个潜藏着无意识心理的世界，它从后面、从内部影响我们的意识，正好比外部世界从前而、从外部影响我们的意识一样。因此，那些不符于“外”（0ublde）的部分必然是导源于“内”的。
尽管这种“内”能够最决然地影响我们的意识，但它却是看不见的、难以想象的。我对我的病人中那些主要因这一“内”的影响而经受折磨的人加以诱导，使他们尽可能好地以图像的形式表现出那些折磨着他们的东西。这种方挂的目的在于使无意识的内容明白的显示出来，从而让它们易于为患者的理解力所接受：其治疗效果则在于防止无意识与意识的危险的分裂。所有在心理背景上发生的活动和影响的图像再现都是以其象征性而与客观的或“意识”的再现形成对照的，它们以一种粗略的、模棱两可的方法暗示出一种至今还未为人知的意义。因此，要想在某一单个的、孤立的图像中279来确定任何事情，不管把它的确定性限定在哪一级程度上，都是全然不可靠的。人们由此而得到的只会是一种陌生、混乱而不可理懈的感觉，却不会知道它真实的意义是什么、它所表现的是什么。我们只有对许多这样的图画加以比较的研究之后，才有可能理解它们。一般说来，病人比艺术家缺乏艺术想象力，因而他们的画较清楚、简单，容易理解一些。
病人之中可以分为两种类型，即神经官能症病人和精神分裂症病人。第一类病人画的画具有一种综台（即·一Ihenc）的性质，始终贯穿着一个一贯的、统一的情调。即便在它们因完全抽象而缺乏情感因素时，它们也至少是匀称的。或者说，它们传达出一种清晰明白的意义。第二类病人的画则立刻揭示出它们对情感的疏远与离异。它们无论如何投有传达出统一的、和谐的情调，相反，它们只表现出了各种矛盾的情感甚至情感的完全缺失。从纯粹形式的观点来看。这类画都有一个主要的特征——断裂；它们以布满整个画面的所谓“断续的线条”，即一系列的心理“断层”（就这个词地质学上的意义而言），来表达自己。这种画使人感到心寒，它们以其荒摩无情和对观众的古怪的冷漠搅扰人们的内心。毕加索正属于这一类型。
尽管在这两种类型间存在着明显的差距．但其作品却有着某种共同的东西；这就是它们的象征内容。两者所表达的意义都是隐古的，似神经精神型寻找着这一意义以及与逭一意义相对应的情感，并且煞费苦心地要把它传达给观众。精神分裂型几乎从来投育这种倾向。他倒更像是这种意义的受害者，仿佛巳被这种意义压倒和吞没，并且已经分解融进了那些组成部分之中；这些组戚部分又正是神经精神型所要力280图把握的。我评论乔伊斯时所说的一切同样适应于精神分裂型的表现形式：没有任何迎合观者的东西，一切都背离他而去，甚至由偶然的一笔引起的美感也似乎仅是向反面退缩时的不可饶恕的淹留。唯有丑陋、病态、怪诞、晦涩和平庸的东西被发掘出来，而对这一切的发掘并不是为了表现什么，却只是为着含混与掩饰，然而它又全然社有可供掩饰的东西。它像冷雾一般笼罩在荒凉的旷野上；一切都毫无目的，犹如一片无需任何观者的景色。
我们可以推铡出第一种类型的人想要表达的是什么，以及第二种类型的人不能表达的是什么。这两者所表达的内容都充满r隐秘的意义。无论是这两者中的哪一类，其一系列的图像或者意象都照例是以尼克亚（Nekvial的象征开始的，它象征着通往地狱的旅程，象征着向无意识的沉抡以及对人世的辞别。其后出现的东西虽然仍旧表现为自昼世界的形式和图案，但却暗示着一种隐藏的意义，因此而具有一种象征的性质。毕加索就是从“蓝色时期”的静物画开始的——夜的蓝，月光与水的蓝，埃及地下世界的吐阿特蓝。然后他就死去了．他的灵魂骑在马背上到那渡岸世界去了。白昼的生活缠绕着他．一位带着一千小孩的女人警告地走近他身边。正像白昼对于他是女人一样，黑夜对于他也是女人。
从心理学上说．她们是光明与黑暗的灵魂（阿利玛）。黑暗的灵魂坐在蓝色的暮蔼中等候着他、期待着他，搅起许多可怕的预感。随着色彩的变化，我们进人了一个地下的世界，这一点清楚地表明在那幅画着一个患有梅毒、长着结核的年轻妓女的杰作上。这时，对象世界已完全消亡了。妓女的主题标志着他进人了那个彼岸世界，在那里，他这个辞世的灵281魂遇到许多同类。当我说“他”的时候，我是指那正经受着地狱的命运舶毕加索的人格．这是他身上的另外一个人．这个人不肯转人白昼的世界而注定要被吸人黑暗；这个人不肯遵循既成的善与美的理想而着魔般地迷迹着丑与恶。在现代人心底涌起的就正是这样一些反基督的、魔鬼的力量，从这些力量中产生出了一种弥漫着一切的毁灭感，它以地狱的毒雾笼罩白日的光明世界，传染着、腐蚀着这个世界．最后像地震一样地将它震塌成一片荒垣残碟、碎石断瓦。毕加索与他的画展，连同那二万八千名前来看画的观众，便是这样一个时代的印证。
当这种命运降临在一个属于神经官能症型的人的头上时，他通常是以“黑暗的灵魂”的形式与无意识遇合的。这一“黑暗的灵魂”就像一个巫师，或者是可怕的古怪与丑陋，或者表现出惊人的美丽，然而这种美丽是属于地狱的。
在浮土德变形记里，甘泪卿、海伦、玛丽以及那个抽象的“永恒的女性”即同诺斯替教所说的阴界里的四位女性形象相台：夏娃、海伦、玛丽、索菲亚。由于浮士德被卷人了杀人案，因而他重新出现时不得不改换了面目。毕加索则改变物体的形态，面以地狱里悲剧性的哈利昆是形象重新出现。
哈利昆是贯穿着他的许多绘画的一个主题。可以顺便提一下，哈利昆的古代一个土地神。
早在荷马的时代，返古的倾向就已经同尼克亚联系起来。浮土德转回到女巫聚会的疯狂的原始世界，转向古典时代的幻景。毕加索魔法般地制作出原始、粗陋的形体，怪异而又古朴，他把古代庞贝的精神睦落重新复现在一种阴冷但却绚烂的光辉之中—_这甚至连朱利奥·罗蒙洛（Gimlo R0．282mano）也不可能做得更坏了！在我的病人中，几乎没有准不返回到新石器时代的艺术形式中去，或者迷恋于臆想的酒神狂欢的情景。哈利昆，像浮士德一样，徘徊于所有这些形式之中。然而他隐藏极深．有时候只有他�
