书屋2003-09-第12章
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涉水或游泳过河，是一个很自然的行为，人和水是一体的，水对我们是亲和、舒适、从容的感觉，比如毛泽东横渡长江，不无得意地自我表白说：“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”；或者是恐怖的威胁，晚唐诗人郑谷的《淮上送别》云：“扬子江上杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”这一段旅途中，两人向南向北都要涉险横渡若干江河，前途未卜，所以才令诗人几乎要愁死。与涉水相比，坐船过河，减轻了人的体力支出，提高了安全系数，当然还缩短了时间。但遇上暴雨狂风，乘船照样有风险。
有桥就不一样了。桥彻底改变了人与河流的关系。我们从桥上过河，真是闲庭信步，几乎没有了任何危险，当然也就没有了与水亲和的那一份感觉。这就是桥上闲人与舟子、渔夫、弄潮儿的区别。桥把我们与水割断，水成了一个可以近观而不必接触的对象，桥自身则成了人的伴侣和依托。我们喜欢站在桥上看风景、发感慨，表达哀怨忧愁，就像姜夔的名句：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！”乘船驾舟，有随水而往的动感和不确定性，如苏轼所说：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”桥则是固定的，不能随心所往。正因其固定，人在桥上，面对流水，尤其能生发逝者如斯的悲感而哀叹自己所受的种种限制约束。但桥又不是囚牢，它是可以通过的一个路径。假如你“独立小桥风满袖”，站在桥上不肯走，甚至一头要扎下去，那当然是水给了你某种刺激。桥总是自杀者结束生命的最佳选择之一。而淹不死人的小河小桥，就成了感伤主义者酝酿诗情的最佳场所。
桥虽然给了人相当的安全感和稳定感，这种安全稳定却是不太牢靠的，桥总有坍塌断裂的可能和危险。桥把我们引上一条克服危险和障碍（河水）的路，就在你走在桥中间时，你发现桥断了。断桥，是一个非常凄惨也极富悲剧意味的人生场景，因而也成了传统诗词和戏文中经常使用的意象。桥这种脆弱的安全和背后所潜藏的危险，也成了现代电影经常使用的一个特殊环境，用来制造紧张感，渲染悲剧气氛。我们所熟知的经典电影就有《魂断蓝桥》、《桥》、《卡桑德拉大桥》、《廊桥遗梦》等等。特别值得一提的是，我老家的崆峒山上，有一个著名的朽木桥。两个悬崖之间，搭一简易木桥。据说那木头已经有很久远的历史，早都朽了。如果没有干过坏事，问心无愧的人，尽可以放心过桥，绝对安全；如果你干过坏事，那就危险了。我今年回去上山，发现那个朽木早已拆除，桥重新用水泥做成。这样，大家都可以毫无顾忌地大步过桥，到对面的莲花寺里去给千手观音磕头了。神像前的香火，因为老桥所代表的道德训诫被废除，而特别兴旺起来了。
现代科学技术的发展，使桥的高度、宽度和长度急速扩大。那种动辄以数公里乃至数十公里计算长度的巨型桥，实际上已经改变了桥原先对人的意义，尤其是心理上的意义。几十年来，我曾经多次坐火车经过郑州、风陵渡的黄河大桥，武汉、南京的长江大桥。最初经过这些桥时，人们都喜欢惊呼，要过黄河了！要过长江了！但我坐在火车上，几乎没有一次看到桥下的河流；有时夜间通过，干脆就不知道。火车在陆地上行走和在桥梁上行走，旅客感觉的惟一区别，其实是车轮发出的声音大小不一样，桥上的声音更大一些。2002年4月下旬，我从南京到扬州，坐汽车经过长江二桥，小小的汽车奔驰在那个高大的斜拉索桥上，人的视野几乎被桥栏杆完全遮挡，基本看不见桥下的长江。这样的桥，对人的感觉而言，其实不过是陆地的特殊延伸，已经完全没有桥的意味了。桥的伟岸，似乎远远压倒了江水本身的辽远浩荡。桥的高高在上，又使河流完全匍匐在地面上，波澜不惊，循规蹈矩，谦卑无奇。当我们坐火车经过华北滹沱河、永定河等大河的早已干涸的河床时，车轮压在长桥所发出的空旷声音，别有一种寂寞和空疏的意味。这些桥没有了水的滋润和呼应，就像老男人死了老婆，日子过得干瘪、孤独，了无生趣。
南方水乡的老桥大都有高而宽的桥洞，便于下面行船。行人站在桥上，可以和来往船上的人说话。这样一种交叉立体的交流方式，也很有诗意。它和坐在河边看过往船只的感觉是不一样的。现代都市里的立体交叉桥，把古老的水陆十字交叉，发展成了可以多至五六层的纯粹陆地上的立体交叉。车流和人流，在这样的桥上快速穿行，而且可以互通，为了互通而升降盘旋，这和那永远在一个平面流动的河流，在一个平面上简单交叉的传统桥梁，所产生的作用和意味，也完全不一样了。也难怪有人把城市里的人车洪流，形容为欲望之流。确实，在立交桥上，这些欲望的洪流最大限度地展现了它们的多向性和复杂的转向、汇合、分流等特征，而且好像永无止息。我们在都市里已经不必、也不可能站在楼顶，“望尽天涯路”了。你只看着这立交桥就够了。这个立体的架构，其实已经成了我们大规模群体生活的核心和象征。
《百年老桥写真》，天津人民美术出版社，2003年1月出版。
董桥的《从前》
？ 崔黎莉
少年人没有真正意义上的从前。从前是天才早成的张爱玲说的“朵云轩信笺上的一滴泪珠，陈旧而迷糊”，是“隔着三十年的辛苦路往回看”，从前是董桥笔下的那一抹旧时月光。
董桥的文字曲径通幽，笔底一片旖旎风光。用词遣句既颇具匠心，又精致得全无匠气。既儒雅深沉，又活泼灵动。学贯中西的文学底蕴，认真严谨的写作态度，天赋中清贵的文气，使得“签上董桥名字的每一篇文章”都如舞台上那舒卷自如的水袖，看似不经意挥洒间，也足见主人功力。
2002年三联书店出版了《董桥自选集》三册，我最爱其中的《从前》。每一次亲近董桥的《从前》，都必然怀了宁静恬淡的心情。自称文化遗民的董先生偏爱残留的旧时月色，好收藏折扇、书画、印石、竹刻、砚台、玉器。寄情于传统艺术品，董桥是贪恋其中的古意，是真的风雅名士。董桥说自己是旧派的人，心中向往的是青帘沽酒、红日赏花的幽情。富贵闲人玩物娱性原本寻常，难得的是，颠沛红尘中的董桥数十年赶着辛苦路，看尽兴亡、拍遍栏杆，顺境逆境中懂得隐忍节制，即使日夜兼差、应付生计的苦闷日子，这份幽情也依然执着。
《从前》里的董桥，让人嗟叹的当然不仅仅止于那对中国传统文化卓越的见识和品位，不止于那博学众才的信手拈来。重拾一枝心香，浅墨淡彩勾描前尘影事，才令人如啜毛尖，品之只觉处处皆清雅，清雅却无迹可循。浑然天成的文风大抵如此。
前尘影事多忆故园故人。董桥的人物如绣像，淡淡的哀愁淡淡的快乐，那些故人迷蒙得如在江南烟雨中，蓦然回首才发现自己已在字里行间阅尽他们一生的辗转。董先生的忆往小品担得起是字字珠玑，篇篇华章。
回忆故事里的女性，董桥多有神来之笔。萧姨“长年穿着浅色丝绸旗袍，花白的头发梳得丝丝服帖，圆圆的发髻永远插着一枝翡翠发簪”，“细腻的粉红肤色衬着精巧端庄的五官，简直钱慧安的淡彩工笔仕女”。
云姑“拢到背后编成松松一握辫子的长头发更浓更黑更亮，夜空中寒星似的眼神天生是无字的故事，藏着依恋，藏着叛逆，藏着天涯。她的鼻子不高而挺，雕得纤秀，鼻尖素素的，刻意呵护贴紧人中的那一朵工笔朱唇”。碧娅“笑得鼻梁眼尾都荡起千山万水”。蛮妞生活在“背心、木屐、飞机榄的清白岁月，小家碧玉都从鸳蝴册页和扇面斗方的潇湘水云中款步走来，满身都是幽幽的书香”。
——红颜早已如“萧萧墓草一样寂寞”，步入六十的董桥却难免萦怀挂心这些邻家凡人的风尘沉浮，通篇只是千来字，也足以让读者惊叹沧桑，在被董桥文字击中时，心情柔软地神往那些年代的婉约女人。
流年似水情如水，细数岁月崎岖自然免不了情爱风月。从前的人，情爱含蓄。董桥写情更如国画留白，即便不刻意点染，但意境已在。
和画家情人离散，经历了离异和爱人死亡，云姑只是在贺卡上说：
“花时已去，梦里多愁，如果当年要了那孩子，我如今就不那么孤单了。邻居送我一株白兰花，这里天冷，只开过几次小花，总算唤回了你的童年和我的青春。”
五十岁的念青先生对着早亡的爱妻若青手绘的扇面，仍眼泛泪影，伤逝如深埋在他心里的黄连挥之不去。
“文革”中林老师因不堪虐待服毒身亡，忘年之恋魏红“紧紧抱他在怀里，轻轻吻着他的额头，心中一遍遍呼唤他。他没有醒过来。我把脸偎在他冰冷的唇边叫他再亲我一下，叫他再疼我一下：我要你回来”。
古典年代的纯真爱情已是蒙尘旧事，却散落在董桥清灵温煦的笔底，如夜光杯中的浓酒，忽然清澈明亮。光影摇动中，惹人低徊，几欲醉了。
笑声泪影，刹那华年。那个世纪的人或传奇或平凡，个性迥异，却也一般步履匆忙，经历世道莽苍。体会董桥的《从前》，体会《从前》的深情，无疑也接近了上个世纪的凡人传说。传说永远动人，传说永远暗香浮动。传说让你我在这浮躁的物质年代里，看见了一抹风尘不浸的幽情——也希望这文坛能多董先生这般人物，心怀幽情，温润如君子。
探寻隐秘的历史河流
？ 浩 岭
作为生存的足迹和生命的过程，历史其实是最人性最亲切因而也最具平民化的，可是长久以来，在我们的传统中，历史这个字眼却被高度垄断，被作为意识形态和权力话语的雷池远离大众远离生活因而也远离真实。且不说官修的各类史志（包括文学史）有严格的文本要求和表述规定，就是涉及有关题材的文艺创作，也必须按某些“准则”进行，中国文坛于是出现了专为几个历史纪念日写作的人，他们平时蜇伏不动，每当这些纪念日逢五逢十的时候，就猛地抛出大部头的小说和重量级的电影电视。在这里，“人性的历史”遭遇的仍然是被监禁、被放逐的命运。西方文学中自文艺复兴后早就被探讨、表现得淋漓尽致的历史观问题，从某种层次上讲仍然是一片寂寞的冰原。因而，当我见到《隐秘的历史河流》（刘俐俐著，天津人民出版社2002年版），读到如前所述的这些话语时，就不能不为作者勇于探索的脚步声感到由衷的欢欣。
（一）
说来让人费解，在我们这个“史”和“诗”都非常发达的古老国度里，文学的历史观问题却很少被人提及和论述。这其中的原因是，文学无论怎样被“国营化”即意识形态化，总得表现一点日常情景，总得有一定的社会参与，不能独成一尊而束之高阁。历史则不然，它首先是一种话语权利，对过去的解说意味着对现在的掌握，因而必须高度垄断，无论是对《武训传》、《海瑞罢官》的批判，还是对《红楼梦》研究的强力介入，无不体现的是对权力资源的严密保护。周作人说，好的文学必定出现在王纲解钮的时代，而这所谓“好的文学”，当然不会出自被褫夺了历史解说权的人之手。“王纲”们并不了解，作为人类审美形态的文学，它的外延远远大于历史，假如将克罗齐“一切历史都是当代史”从另一面理解为“一切当代史都是历史”，那么一个作家不管他有没有历史意识，不管他描写的是过去还是现在，只要他从事的是“良心写作”，那他必定就是在对抗、拆解权力话语系统配送给人们的历史，从而体现自己的历史观。
如果说，好的文学就是“人学”的话，好的历史必然也就是“人史”。这里的“好”不是基于一种道德评价，而是源自人性的最深刻的诉求。海德格尔说：“艺术为历史建基，艺术乃是根本性意义上的历史。”老海也许有点浪漫了，就像他在全世界正陷于纳粹灾难时却说“人类诗意地栖息在大地上”一样。但我们不应忽视的是，艺术提供给人们的是一种“渴望的存在”，是人的心灵的物化形态，具有某种与历史理性相对立的自然属性，因而也具有最本质的真实性，这正是一般意义上的历史所无法具备的。假设我们把自己回归到伊甸园中的亚当夏娃或者天地混濛时的盘古女娲，我们披着树叶，喝着泉水，在密林荒野间穿行，当野兽嚎叫的时候，我们会因恐惧而相拥颤抖，当洪水袭来的时候，我们也许会丢下对方自顾奔逃。而当风清月明，星光灿烂的时候，我们又会遥望夜空娓娓而谈，浮想联翩，接着便进行男女游戏……一切其实都跟现在的我们没有太大的区别。这就是人性。所谓历史，在这里只不过是一瞬间。大约正是有感于此，汤因比才提出了“速度历史”和“质量历史”的概念。与物质世界相比，人类的历史不算很长，本雅明形容说“人类区区数万年的历史不过如同一天二十四小时最后的两秒钟”，在这不长的历史长河里，变化最小的是人性。由于这种变化小到了可以忽略不计的地步，我们完全有理由认为人性具有一致性和永恒性，而这种永恒的人性，使我们对人类过去和未来的想像变得合理和有可能，同时也给我们提供了一个研究人类历史的标准，那就是人性化的历史，也是文学的历史（意识）。
（二）
但这远不是问题的全部。一个作家是否具备历史意识，具备了什么样的历史意识，固然与他所处的时代和环境有关，但更重要的却是作家个人的人格修炼。面对永恒的人性和“人性的历史”，文学不仅要有一副热肠更要有一颗赤子般真诚的心，这既是文学惟一的使命，也是文学存在的理由。真诚来自良心。在缺乏普遍的宗教情怀的现实中，作家惟其将自己置身历史理性的轨道之外，才能用一双真正属于自己的眼睛眺望人类历史地平线上的那轮太阳，沐浴它人性的光芒，并通过自己的笔转化为对苦难灵魂的永恒超度。《隐秘的历史河流》的作者将这种“良心写作”表述为“通过对人生终极价值自觉的思考和实践，建立起自己的独立精神人格，并以此关怀社会，直面现实。在这种对文学现状感表现出反叛和抗议的情绪中，人文精神得到了强烈的张扬……这种对人文精神高扬的本身就是一种历史态度”。而要做到这一点，作家必须具备一双“真正属于自己的眼睛”，用它来穿透历史的迷雾和现实的铁墙。
“野有死麇，白茅包之，有女怀春，吉士诱之。”这是三千年前的某双眼睛看到的一个情人幽会的场景，春心荡漾的玉一般的女子和剽悍而略显轻佻的猎手在树林里迫不及待地相聚了
