博览群书2004年第03期-第11章
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卡洛终于不得不下定决心离开巴黎。
回到波兰是一个艰难的过程，卡洛钻进大箱子，作为米可埃的行李被带回波兰。这只大箱子实现了藏匿和偷渡，身体的限制在此呈现着双重的意味：一方面那只大箱子（在装卡洛屈指可数的财产的时候过于空旷和巨大、但卡洛自己装进去的时候却极其窄小）是外在压力的具体表征，一方面还暗示出卡洛的影响力和他一起被压缩到箱子里，此刻荡然无存，他不过是一件行李，随后我们还将看到在一帮抢劫犯眼里，他的价值甚至连一件行李都不如。除了拥有微不足道的一枚两法郎硬币和一个偷来的酷似多米尼克的石膏像，卡洛一无所有。可是这件巨大的行李被人偷走了，在冰雪 覆盖的郊外，打开箱子，卡洛令窃贼们大失所望，他们狠狠地揍了他一顿就扬长而去。他被抛弃在冰天雪地的郊外，但无论如何，已经回到了波兰。
这一片土地以及土地所滋生的卡洛熟悉的语言将使他从打击中慢慢复苏，逐渐恢复他的自信。卡洛作为能干的理发师重新召回人们对他的欢迎，但这不过是起点，很快，是他的女主顾提供的线索和机会，卡洛就站在富有冒险精神的银行家面前，要求进入金融界发展。金融界借这位做些非法生意的银行家的眼睛仔细打量理发师卡洛，视线里出现的卡洛看起来有点夸张的滑稽。银行家说听说过他是怎么回到波兰的，所以笑嘻嘻地提供给他一个保镖的职位。
即使他努力地在适应自己新的职位，卡洛保镖看起来还是做得不伦不类，过于卡通，总是让人疑心他是否胜任职责；但是，一旦机会出现，他的豁出一切的冒险劲头帮了大忙，意外偷听到一些商业秘密之后，他孤注一掷地买下有人看中却不为人知的地皮，然后以十倍的价格成功地卖给银行家，掘出了他的“第一桶金”。他还应承了米可埃要求拿了大价钱去替他杀人，当他发现米可埃要求他去杀的正是米可埃自己的时候，卡洛再次运用自己的机智改变了米可埃了无生趣的看法。他感悟了米可埃，不但收获了金钱还收获了友谊。故事发展到其中的一个高潮——那真是一个故事里最舒展的情节，两个人，卡洛和米可埃，卡洛筹措到足够的钱要开始他的商业活动，米可埃也不再彷徨，似乎有许多可以期盼的事情将要开始。他们带着一瓶酒去溜冰，阳光照耀着他们不停地摔倒，他们那么开心，仿佛回到童年，肢体和心情都还没有被约束的时候，能够感受到无穷希望的年纪。他们一致同意“很久没有这样快乐，这是最快乐的一天”。
再后来，卡洛开了一家公司，摇身一变成为熟练的商人，踩准了刚刚“回到欧洲”的华沙商业逻辑的鼓点，就此打开了滚滚财源。这不过是他想要实施对于多米尼克的计划的基础。在米可埃的帮助下，他真的开始了他那荒唐的计划：通知多米尼克他死了，财产都留给她。卡洛相信她会来；果然她来了。果然她跌进了他的罗网。
卡洛所不能明白的是为什么多米尼克在他的葬礼上流下眼泪。不管多米尼克的眼泪是不是取消了她的行为所表现出来的卡洛的钱比卡洛本人更重要的态度，她的眼泪在卡洛的惊异中随后修饰了他们的关系；当他藏在酒店里，再次和多米尼克相遇的时候，他向她展示他复苏的性爱能力——她正是因为这个能力的丧失当初毫不犹豫就唾弃了他。此刻，他们相遇在这张床上，与其说卡洛为了表达自己念念不忘的爱情，不如说是他要向多米尼克要求非此不可的承认，以平复从前的逆差，这逆差跟随了他许久，始终主宰着他的生活。无论如何，一切过于精心算计的行为到后来都难免越出早先预定的边界，此刻我们已经无法信任这个夜晚卡洛身体表现的热情。最终他心满意足，因为有比较的结果让他 满意，他告诉多米尼克她“比那天晚上叫得还要响”，而且多米尼克也同意了！基耶斯洛夫斯基的三部曲里真是没有比卡洛和多米尼克更夸张和滑稽的一对人物了。
即使现代生活犹如封闭性的高速公路网络，为个人所提供的不过是一些格式化的方案，要求每个人都像那些束缚于其中的汽车一样选择有限的、按部就班的出口，途径也并非唯一存在。卡洛对于多米尼克的反应并不存在唯一的可能，当他选择将自己未来生活置于多米尼克的影响之下时，隐喻在白色之中企图通过这个感情事件来加以表述的问题——平等的可能就消失了。当卡洛离开多米尼克的时候，多米尼克的影响力从未离开他片刻，卡洛离开巴黎之前要去偷走一个酷似多米尼克的塑像，在偷渡回到波兰之后，塑像却被窃贼们摔坏了，他小心翼翼地粘补起来，让这塑像在醒目的位置，空洞的眼光注视他的一切；在波兰的日子里，他还在对着录音机刻苦学习法语；他忍受不了没有多米尼克的日子，在波兰夜半惊醒还打长途电话给她，结果再次被她毫不留情地挂断电话加以拒绝。 她一直都不理睬他，而我们不理解他。卡洛完全可以有别的选择，至少，他也可以不理睬她，在巴黎和在华沙。这种形式上的平等是多么轻而易举的。如果在巴黎的时候他因为一无所有不能放弃对于她的想象，当多米尼克抛弃他之后他完全不能建构自己的生活，至少回到华沙以后他有机会重新开始，他可以爱慕别人，尽管基耶斯洛夫斯基没有提供什么备选方案，但是我们大致知道，在故事的背景中，在同样人潮如流的华沙，总会应该有些人携带了爱情信息，其中总会有一些，可能会与卡洛有关。若是卡洛注意，他也许能够发现和识别出她们，就像当初识别多米尼克。爱情并非不能从别处打开，这早已是现代人的常识，人们早就不再轻易相信亘古不变的惟一，也几乎不再愿意承担古典专一的高昂成本，只是还乐意消费一些早已转换为传说的幻影。只有卡洛，在“回到欧洲”的时代节拍之下，行为的核心还是在以这样古老的方式，不计成本地追逐一个现代价值观念的实现。基耶斯洛夫斯基提供这样一个单纯的、没有其他人参与的故事是什么意思呢？他真觉得平等放在爱情当中被讨论、展示出卡洛对平等孜孜不倦的追求就终结了爱情旁逸斜出的可能性吗？
除非是在卡洛心灵深处深藏着隐秘的、难以言喻的、为多米尼克所独有的、任何其他人所不能替代的渴求，倘若他的激烈的渴求无法获得多米尼克相应的回应，屈从于她的情绪碎片、对掺杂了利益和计较的情感全盘接受也许是唯一的安慰，也许还是可能的满足。但是这渴求的满足兜了过大的一个圈子，按照基耶斯洛夫斯基为故事所设置的参照系看来，其中每一个关键部位他们之间的关系都是不平等的。只有达成平等的努力通过卡洛贯穿故事始终，这需要通过一个不平等的起点和一个不平等的结局来加以联系。平等就这样变成一个卡洛不断追逐的影子，通过不断地许诺美好感觉使自身获得形体，再通过这种感觉的不断后退，以及对于多米尼克拒绝行为的拉伸填补本身无能占据的时空。平等不在场才是一切行为发生在乎等的名义之下的必要前提。
匆匆结束在多米尼克最亢奋的叫喊声中那个短促的夜晚是他们围绕平等这个轴心旋转的时间刻度；只在这个时间点上，在分不清楚彼此，是他们相互攀升达到从故事开始以来就始终缺失的高潮模糊了视野，一个人成为另一个人的感觉部分，情欲中的双方互相纠缠为原因和结果：平等于 此失去了即使是在参照意义上存在的合法性。所以这个卡洛孜孜以求的夜晚在整个影片中短促得不可思议，这个时间之后不是故事朝向的新的时段，这仅仅是一个转折的支点，当多米尼克被卡洛处心积虑的计划指定到监狱里去的时候，卡洛不曾离开，他冒着危险，来到多米尼克被囚禁的地方，为了看着高墙上窗户里面的多米尼克对他反复比划，他看见她的意思是，等她出来，他们还要继续。
——这就是为什么卡洛不会离开的缘由。在更早以前，他就把自己和多米尼克紧紧地系在一起了；当他没有能力使多米尼克心甘情愿将命运和爱情和他合而为一的时候，作为各自独立的个人，一旦遭遇对方的拒绝，对平等的追问立即就被诱发；卡洛从前不能使多米尼克俯就，如今却能使多米尼克乞求，这种权力层次上的双方地位逆转延续了平等作为问题存在的时限。这是影片的时段里卡洛最后一次对多米尼克的要求作出回答的机会，卡洛仰望着多米尼克被囚禁的窗口，她的意志一如既往的高高在上；无论他的回答是应允还是拒绝，都是延续着对平等的背离：拒绝能够逆转但不是消解从前的支配关系，而当他应允，将延续多米尼克对他的支配。卡洛缓慢地点头，他放弃远去和放弃对多米尼克的拒绝看起来像是一种折中方案，因为他既不能再次离开他的土地重蹈覆辙，又不能拒绝多米尼克中断自己的希望，尤其是在他自己所制作的、至少是暂时性的困境中。
从前卡洛依赖于对多米尼克的想象度过无数漫漫长夜，如今他还将重复已往；在未来的行程中，他们同样只有可能在一些短暂的时刻排除作为平等的问题。很难想象他们能够实现平等可能允诺的美好，在这个故事里，平等是如此的面目不清，即使开始这个名词在法庭上曾经被大声呼唤，使我们被暗示着一路要寻找卡洛和多米尼克之间真实平等的痕迹，却发现他们不过是不断接近过然后又远离了形式平等的可能，而且他们对此似乎始终都一无所知。
奥斯丁：写乡野的几户人家
■ 李文俊 蔡 慧
简·奥斯丁（Jane Austen 17751817）是一个我国读者非常熟悉的名字。她的小说《傲慢与偏见》以及据此拍摄的电影恐怕早已为大家所熟悉了。据英国广播公司最近调查统计，《傲慢与偏见》在英国人最喜爱的小说中，名列第二。《爱玛》（EMMA）是这位女作家的第四部作品，一般都认为是她最为成熟的一部作品。
简·奥斯丁出生在英国汉普郡斯蒂文顿镇的一个牧师家庭，过着祥和、小康的乡居生活。兄弟姐妹共八人，奥斯丁排行第六。她从未进过正规学校，只是九岁时，曾被送往姐姐的学校伴读。她的姐姐卡桑德拉是她毕生最好的朋友，然而奥斯丁的启蒙教育却更多得之于她的父亲。奥斯丁酷爱读书写作，还在十一、二岁的时候，便已开始以写作为乐事了。成年后奥斯丁随全家迁居多次。1817年，奥斯丁已抱病在身，为了求医方便，最后一次举家再迁。然而在到了曼彻斯特后不过两个多月，她便去世了。死后安葬在温彻斯特大教堂。简·奥斯丁终身未嫁。逝世时仅为四十二岁。
奥斯丁创作的小说，几乎都经过长时间的反复修订改写。她出版的第一部小说是《理智与情感》（1811）。《傲慢与偏见》 （1813）是她的第二部作品。这两部作品，加上她去世后出版的《诺桑觉寺》（1818），都写于十八世纪的九十年代，通常算是她的早期作品。而《曼斯菲尔德庄园》（1814）、《爱玛》（1816）与《劝导》（1818）则写于十九世纪，算是后期作品。这六部作品，总共不过一百五十万字（中文），数量不算多。作品初出版时，销量也不算很大。可是她在英国文学中的地位却随时间的过去而日益显得重要，以致竟有批评家认为：“作家当中其手法最接近于（莎士比亚）这位大师的，无疑就要数简·奥斯丁了，这位女性堪称是英国之骄傲。她为我们创造出了一大批的人物……”（托，巴·麦考莱语）。另一位将她与莎士比亚相比的是现代美国的批评家艾德蒙·威尔逊。他说：“一百多年来，英国曾发生过几次趣味上的革命。文学口味的翻新影响了几乎所有作家的声望，唯独莎士比亚与简·奥斯丁是经久不衰。”赞赏奥斯丁的作家，从瓦尔特，司各特开始，可以说是绵延不绝，粗略一排就有：特洛罗普、乔治·艾略特、柯勒律奇、勃朗宁夫人、骚塞、爱，摩·福斯特等位。但是她的杰出与伟大之处究竟表现在哪些方面，也不是一下子说得清楚的。弗吉尼亚·吴尔芙就曾说过：“在所有的伟大的作家中，她的伟大之处是最最难以捕捉到的。”
根据《简明不列颠百科全书》的说法，简·奥斯丁是“第一个现实地描绘日常平凡生活中平凡人物的小说家。（她的作品）反映了当时英国中产阶级生活的喜剧，显示了‘家庭’文学的可能性。她多次探索青年女主角从恋爱到结婚中自我发现的过程。这种着力分析人物性格以及女主角和社会之间紧张关系的做法，使她的小说摆脱十八世纪的传统而接近于现代的生活。正是这种现代性，加上她的机智和风趣，她的现实主义和同情心，她的优雅的散文和巧妙的故事结构，使她的小说能长期吸引读者。”并且说：“当时（指十九世纪初）流行夸张戏剧性的浪漫小说，已使人们所厌倦，奥斯丁的朴素的现实主义启清新之风，受到读者的欢迎……到二十世纪，人们才认识到她是英国摄政王时期（1810~1820）最敏锐的观察者，她严肃地分析了当时社会的性质和文化的质量，记录了旧社会向现代社会的转变。现代评论家也赞佩奥斯丁小说的高超的组织结构，以及她能于平凡而狭窄有限的情节中揭示生活的悲喜剧的精湛技巧。”
本文作者在阅读了中外评论家对奥斯丁的分析评论之后，觉得还是以上所引的简短结论最为准确精到。内中惟一未突出提到的是奥斯丁塑造人物的巨大才能（每部小说的主角都是青年女性，但她们无一雷同），以及她能站在更高角度，冷眼看待、评论这些人物（特别是她心爱的人物）的睿智目光。奥斯丁曾说过什么是好的作品。她说：“……有些作品，其中展示了才智最强 大的力量；其中作者以最精心选择的语言向世人传达了对人性最透彻的了解、对这种丰富多彩的人性恰到好处的描绘，以及对机智幽默最生动活泼的抒发。”（见《诺桑觉寺》第五章末段）奥斯丁的几部作品，可以毫无愧惭地说，都是达到了这样的标准的。
奥斯丁的语言确实出色，这在提高她作品的水准上起着很大的作用。她的对话不但符合人物性格，而且常含机锋。（奥斯丁小时候曾和家人演戏自娱，写好对白自是她的特长。）叙述描写部分语言通常徐缓舒展，与她所写的那个历史时期的社会环境与人物身份非常配称。作者偶尔亦用曲笔，不动声色地说几句谑而不虐的反话，使读懂的读者不禁要发出会心的微笑。（批评家瓦尔特·艾伦就说过，整部《爱玛》，“就是在嘲弄中孕育成的。”）在结构上，《爱玛》亦极匀称紧密。除了书中高潮处外，每一章亦都有精彩的“看点”。这就使得翻译者苦苦奋斗工作时，又自有乐趣，仿佛是“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”相信读者在读她的书时，也会有这样的体会的。有批评家说过：“在《爱玛》中，整个主题就是女主人公痛苦的认识自身并逐渐抛开幻想的过程。”同样，在译者译，读者读的过程中，大家都逐渐认识了爱玛这一活生生，有着各种优点与缺点的形象，同时也通过这面镜子的反照，能对自我有比以前较�
