博览群书2004年第03期-第14章
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问题是，作家和戏剧家怎样才能避免和抵制生产新的神话呢？巴特的基本方式大致有两种：其一是作家和戏剧家不要自以为是，自以为自然，自以为真实，而应该不断告诉他们这是虚构的故事，像摔跤运动员那样显示双方对打是假的、设计好的。这很类似于布莱希特提出的“陌生化”方法：演员既是剧中人，又是旁观者。后者不时告诉观众自己对角色的理解，以达到间离效果。在《两则青年剧场的神话》中，巴特嘲讽了布尔乔亚戏剧“演员被他所扮演的角色所‘吞噬”’的现象。其二是零度写作。他认为，“从根本上说，只有零度才能拒斥神话。”所谓零度状态，是指没有风格，没有主观颜色，用直述语气，而不是虚拟语气和祈使语气。零度作品，必须是一种中性的、纪实性的笔法。据说海明威实践了这一理论，他的作品达到了一种无风格的零度状态。但无风格是否正是一种风格？零度写作会不会导致一种“神话”，如同十九世纪自然主义者那样？因此我不大喜欢开处方时的罗兰·巴特，这时他笑得就有点生硬而干涩了。
“现代性”的上海悖论
■ 孽 羽
几度风雨几度秋，上海的一颦一笑、一举一动，都情深意深，倾国倾城。多少传奇，写不尽她的风姿；多少寓言，算作了她的胭脂。上海，到底是一种真实的存在，还是一个幻化的迷梦？
Remap：作为新文化史的书写
李欧梵曾谈到过，以往的文学研究或者侧重作家流派，或者侧重文本细读，他做上海文学研究，则会采用一种新文化史的方法，不但要“把作品和作品拉上关系”，而且会“在作品层次上——重新画一张想象的地图”。具体的操作是“搜集材料，找当时的照片，然后再把这一种物质生活上的都市文化和文学艺术想象中的都市模式连接起来。”因此，《上海摩登》把上海都市文化的硬件软件结合起来，进行互文式的考察，想象性的重构了一幅上海文化地图。可以说，《上海摩登》不光是提供了一种关于上海的新的想象，更提供了一种关于上海的新的想象方式，而后者无疑具有范式意义。原有的文化史写作多侧重观念层面，对文化产品、文化心态的研究较为深入，吴福辉的《都市漩流中的海派小说》就是这样一本研究著作，其中探讨了海派文化，并在此基础上展开关于海派小说的论述。这本书的主要章节为：“从四马路到大马路——海派文化的历史变迁”、“突兀的现代人——海派文化心理和行为方式”、“老中国土地上的现代神话——海派小说文化风格”、“面对‘海’的困惑——海派和二十世纪中国文化”，很明显，这种书写主要是精神纬度上的文化阐释，几乎未涉及物质层面上的文化开掘。作为新文化史研究的实践，《上海摩登》的出彩之处正在其第一部分“都市文化的背景”。李欧梵认为，“‘现代性’既是概念也是想象，既是核心也是表面”，要在大的历史背景中，考察文化是依靠什么制度被生产出来的，注重都市文化的“硬件”，因此需要关注的是：外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、电影院、舞厅、公园、跑马场等等文化设施，《东方杂志》、《现代杂志》、《良友》、广告、月份牌等等文化传媒，这些城市的公共构造和公共空间，在三十年代的上海召唤出了一种集体的文化想象，建构出一片新的都市文化图景；也在今天帮助我们激活了一份想象力，重新描绘出一张上海的文化地图来。
当城市的各种现代化设施和传媒被纳入到研究的视野之中，我们发现都市与都市文化之间的关系不再是“经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于经济基础”那么简单，都市和都市文化之间其实是有着 复杂的互文关系的。因此，对研究而言重要的就既不是都市，也不是都市文化，而是两者间的关系。文化怎样借助都市得以想象，都市如何凭借文化获得建构，这才是最需要关注和讨论的问题，而《上海摩登》探讨都市现代性的策略也正是基于这样的一种假设。李欧梵认为，文化史家的任务是要探索“文化想象”，因为“文化想象”本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思——即这种文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体“想象”，因此“表面”也同样值得关注。这种新文化史研究的意义在于其对公共构造和公共空间的考察，既拓宽了文学／文化研究的视野，也激活了学术想象力。它将文化史研究的关注点从以往的“想象什么”转变为“如何想象”，在大小文本的开放式阅读互动中，使凝固的意义得以解放，并重获阐释与想象，实现其呈现与彰显。
Face9：新都市文化的文本呈现
如果说李欧梵对上海都市文化的硬件研究值得关注，那么他在第二部分“现代文学的想象：作家和文本”中做的互文式研究也非常重要。他的重点不在于作家作品的细读，而是将作家、作品乃至整个都市都作为一个个开放式的文本，进行交互往复的阅读。传统印象中的上海的繁华是和堕落联系在一起的，与普通人的生活也没什么关系。《上海摩登》则把都市奇观生活化，形成一个生活场景，强调作家生活在这个舞台上，参与其中，而他们的创作是对这种生活的想象与重写，丰富的文本从美学角度构造了上海都市的多张现代性面孔。李欧梵通过分析几位作家的文本，在上海的现代性中勾画出了几张颇具代表的面孔：施蛰存的现代主义，刘呐鸥、穆时英的新感觉派，邵洵美、叶灵凤的颓废与浮纨，甚至还可以加上张爱玲的苍凉（张爱玲的情况将在下文讨论），几乎都是霓虹灯闪烁下的上海，李欧梵的这种对上海“摩登”的书写倾斜，对弄堂与石库门，苏州河与滚地笼的研究缺失，已经遭到很多人的诟病，但是我们必须清楚，《上海摩登》只是李欧梵个人的对上海的文化想象，书中的缺失与其说是无心的忽略，不如说是有意的回避，舍弃了部分材料才更切合“摩登”这个题意。他列出的上海文学谱系显然异于左翼讲述，并且在很大程度上是以左翼文学为假想敌的，似乎就是要想象性地勾画出另一幅上海都市文化地图来。
作为个人想象的《上海摩登》固然无法苛求，但作为学术方法的《上海摩登》却仍有可讨论的余地。从“摩登”的谱系来看，一个很大的缺失或许在于对左翼文学的忽略与遮蔽。左翼文学决不像一般认为的那样，只是简陋和落伍，相反地，它有着鲜明的先锋特性。作为一种席卷全球的红色浪潮，一种国际主义的乌托邦想象，一种现代主义的激进姿态和行动，左翼文艺同样是上海的新都市文化，并且毫不逊色于其他的现代性面孔。李欧梵在论述三十年代的上海电影时，搬出鸳鸯蝴蝶派对电影的参与来，刻意淡化左翼对电影的影响。其实，三十年代的电影大部分是左翼电影，它们以独特的美学风格占领了市场，俘获了观众，有力地进行着文化领导权的争夺。可以说左翼电影也是引领着上海都市的时尚的。而左翼、革命等红色符码，作为冒险／危险的行为和态度，更是都市文学重要的想象对象和体验方式。“革命＋恋爱”，刺激而惊险，可以实现畅销的兜售；革命中的女性，作为美艳而危险的“莎乐美”，也令人迷醉。在商业大潮的裹挟下，“前卫”的左翼文艺与现 代主义、新感觉派、颓废、浮纨一道，在三十年代的上海激扬和翻涌，共同建构／呈现着新的都市文化。
从通常理解的“摩登”来看，或许张爱玲是对《上海摩登》副标题“一种新的都市文化在上海1930…1945〃的尴尬补足。三十年代热热闹闹地簇拥着一大群作家的“现代”，四十年代却只有凄凄冷冷一个小女子的“苍凉”，这“苍凉”和“摩登”是那么的不同，只能算是光华火焰的点点余烬，为十数年的繁华书写着平凡结篇。然而，张爱玲真的仅仅是上海繁华的平凡结篇，是光华火焰的点点余烬吗？李欧梵在《漫谈中国现代文学中的“颓废”》里指出，“这些作家（指模仿英法颓废文学的作家）并没有用颓废来反对现代，也没有真正从传统文学资源中提出对抗现代文明的方法。而真正作为从一个现代的立场，但又从古典诗词戏曲中找到灵感，并进而反抗五四以来的历史洪流的作家，我认为是张爱玲。”张爱玲是反思和反抗的，她所创造的普通人的传奇，参差的对照、苍凉的美学，都具有某种“反现代”的特质。可以说，在四十年代的上海都市，“现代”的张爱玲部分地实现着对“现代性”的美学批判，尽管用的是不同于波德莱尔的方式。
“现代性”的转译与误读是丰富而复杂的，或许还有更多的上海现代性Faces，在我们的想象之外，魅影重重。
Context：“现代性”的上海境遇
三十年代的上海能如此“摩登”，自然是“现代性”介入的结果。上海自1843年开埠以来，电灯、电车、电话进来了，公共卫生、消防、治安制度进来了，西方文学历史、哲学科学、消费娱乐的书籍报刊杂志也进来了，“现代性”通过物质层面、制度层面以及精神层面的多重依附与呈现，最终在三十年代上海得到确立，创建了一种新的都市文化——“上海摩登”。但是，西方输入的“现代性”与其上海语境并非完全合缝，而是呈现出相当的裂隙和龃龉。或者可以说，经过种种转译和误读，“现代性”已经置换成了“上海现代性”，这在精神层面上尤为显著。上海作家的现代文学想象，往往相当西化，似乎在故意模仿外国文学，制造一种异国情调，却没有深入西方现代艺术的核心，更多呈现出一种似是而非与貌合神离。施蛰存的现代主义创作着力了演绎色、幻、魔的迷境；刘呐鸥、穆时英的先锋性书写，充分描绘了脸、身体和城市的奇观；邵洵美、叶灵凤的颓废写作，尽情展现着都市的奢靡与浮纨。他们的作品很大程度上只能算是与上海都市现代性平行的种种表征，更接近于庸俗现代性。施蛰存对西方现代主义文学的热衷，对《名利场》的偏爱，对电影的沉湎；刘呐鸥、穆时英对舞厅的迷狂，对汽车的迷恋，对女体的迷醉；邵洵美、叶灵凤对现代装饰艺术的痴迷，对波德莱尔的崇拜，对服饰化妆品叫的喜好，都表现出他们那带着喧哗的西化色彩。进射着“LIGHT、HEAT、POWER”的上海新都市文化为作家所迷恋，造成了他们的“西化”，而“西化”消减了作家都市生活中的焦虑，使他们缺乏对都市文化的反思与反抗，因此也产生不了现代性的另一张面孔——波德莱尔式的美学现代性。
由此可见，语境对于“现代性”十分重要，当上下文被更换，“现代性”的遣词造句，乃至标点换行都将随之改变。《上海摩登》中多次指出，上海作家是“现代”的，却不同于他们的西方老师。邵洵美极力推崇和模仿波德莱尔，把自己的诗集命名为《花一般的罪恶》。他不断幻想妓女般的人物，视她们为“放荡堕落”的化身；不断摹写颓废的意象，营造别样的美学特质。但恐怕邵洵美并没有完全体会到“颓废”背后的文化 意蕴：这是一个欧洲艺术家反庸俗现代性的“表态”。这群现代主义作家的美学反叛，大多只是五四传统的另类表现，他们打着反传统（古典的旧传统、五四的新传统）的旗号进行先锋性书写，却并没有，也不能彻底反省“现代性”这个问题。原因就在于，伦敦、巴黎等是发达资本主义国家的大都会，与之相比，上海更像是“暴发户”，现代化的理想尚未全部实现，作家对“声、光、电”的向往，对上海都市文化的迷恋和沉醉，使他们缺少足够的经验批判，缺少与城市必要的距离感。“游手好闲者”只能在都市中游荡、观视，在疏离中想象性地占有城市，上海的作家却能够融人都市，较安逸地生活，真实而贴切地占有城市（包括物质文化和精神资源）。所以，前者处于都市的边缘，却可能在依附中超越，以美学现代性来批判市侩式的现代性；后者处于都市的中心，却只有在依附中认同，甚至以作品的召唤来参与建构了新的都市文化。
ImaSine：批判与评赏的滑动
总的说来，《上海摩登》不适合看成是严格而严谨的学术著作，而是李欧梵个人对上海一种的文化想象。他往往心血来潮，批判一番，或者意兴所至，评赏再三，像是游走于三十年代的都市围城，穿梭在上海作家的现代文本，想象性地指点吟咏。作为一种“怀想”，“摩登上海”必然与今日上海有着千丝万缕的联系。李欧梵大体认为“解放多年后的上海，已经从一个风华绝代的少妇变成了一个人老珠黄的徐娘”，因此，他试图怀想出一个昔日的佳人倩影来。在世纪之交的怀旧热中，《上海摩登》也参与其间，推波助澜。摩天大楼、咖啡馆、舞厅、电影院散发着甜腻的诱惑，现代主义、新感觉、颓废与浮纨刺激起新奇的体验，我们仿佛可以通过触摸历史的遗迹，进入摩登上海，体验上海摩登。李欧梵对都市文化的迷恋是带着点个人偏爱的学术想象，但是在迷恋后总缺乏些反思，不论这反思是现实的，还是历史的，以至这迷恋往往弥漫开去，散布在现实之中，烘托了，又遮蔽了某些东西。
李欧梵的“文化想象”中，上海以其独特的生机和魅力妩媚在金黄的三十年代，这种充满活力的都市形象确实是对传统看法——堕落都市——的反拨，但同时也存在着矫枉过正的隐患，尤其是在上海迅速发展的今天。三十年代的都市文化繁荣的名正言顺，作家似乎在都为新的审美趣味努力。李欧梵说，中国作家公然拥抱西方现代性，不断地追求着新的东西和动力，可他们并没有被殖民化，而是将西方现代性想象成了“异域风”，把外来者置换成了“他者”，“殖民逆转”使民族主义和帝国主义在某种程度上达成了妥协。但很遗憾，这种妥协其实是在国际资本的调解下达成的。消费主义席卷了上海，不管是“都市文化的背景”，还是“现代文学的想象”，都无处可逃。物质的层面毋须多言，精神的层面也不可避免。在资本主义条件下，资本已逐渐侵入了审美和艺术的领域，审美构成资本的一部分，成为资本本身的表现。刘呐鸥的汽车速度向往、穆时英的女体物化眷恋、邵洵美的装潢癖好、叶灵凤的装帧偏爱，这些审美在生活领域的增殖都带来了审美价值本身的贬值。审美理想的悖论式实现，正是上海摩登的必然结果。
今天，“把上海建设成国际性的大都市”，抑或变作了一种“回到未来”。 历史的图景是如此相似，迷幻的镜像重重叠叠，到底是“中国”还是“上海”的问题方又重新浮现，“陆家嘴”和“苏州河”的龃龉也再度呈现，“华山一条路”却已经要画在面前。全球化浪潮以空前强猛的态势再度袭来，中国特色社会主义的大地上，跨国资本在招 手，“新意识形态”也在捋袖，问题较之“摩登上海”更为复杂，而《上海摩登》却把昔日包裹起来，作为想象的对象，逗引着我们，不意中，在批判和评赏间滑动，尴尬地担当了“怀旧热”的助手，或许还将在无意识中变成掌控者的共谋。所以说，暗处
