博览群书2004年第03期-第24章

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那时还是江　湖艺人，经常奔波于各地），只是搭场子在这里演出。这个相声场子有些反映新生活的节目，但都不成熟，没有给我留下什么印象。1957年天桥改造以后，这个场子演员大多进了宣武曲艺团。我在西单曲艺社和菜市口剧场看过他们的演出。
　　四、鼓书艺人
　　天桥的鼓书的场子特别多，仅三角市场就有三四家，都是演唱成本大套的历史故事的。记忆比较深的有三个，最大的一个在三角市场的最西头，是王艳芬和王艳茹两个姐妹轮流演唱，唱的是西河大鼓，有位弦师为她们伴奏。唱的曲目好像是《三侠五义》一类的故事。当时这二位已经是知名的鼓书艺人了，常在广播电台上演唱，颇有一些听众。她们演出的场子虽然也是用板凳围起来的露天的场子，但是到了冬天特别寒冷的时候，还用棉布天棚罩起来，挡风御寒，可见即使是三九天，还是有听众的。这两位艺人在候场时，穿着皮斗篷，手里抱着暖水袋，到演唱时，还是脱了斗篷，露出里面紧身的彩缎的旗袍。另外一位是蔡金波，也是一位演唱西河大鼓的女演员，但她却颇有男演员风度，不太讲究服饰，也爱表演武段子，时时展现刀马工架，其演唱的内容大约是“说唐”、“杨家将”一类的故事。
　　我听的最多的是三角市场南端的刘田利，他唱的也是西河大鼓，多是《大八义》《小八义》一类。刘是一位男演员，他演唱的调子虽属西河调，但与一般艺人演唱的西河大鼓略有区别，其伴奏尤有特色。一般唱西河大鼓的只有一位弹三弦者伴奏，而刘田利又增加了一把四胡和一个大正琴。这种大正琴按说只能算个大人玩具，比口琴还差着一等，正式乐队没有它的位置，但它用钢丝作弦，音色独特，刘田利用来为自己的西河调伴奏，听起来别有风味（大正琴是日本人带来的，从上个世纪的三十年代末到五十年代初，大正琴在北京十分流行，那时每到傍晚，在大街小巷常常可以听到铿铿的大正琴声，而现在很少有人知道它了）。刘田利的听众很多，有些是天天都来的。刘正当中年，嗓子高亢嘹亮，从我那时的欣赏水平来看，在天桥是属于一流的。在演唱中他不搞过多的花腔，以叙述故事为主；而且说的比唱的多，他又以表演见长，一根鼓键子帮他做出许多描绘鼓书中人物形象的动作，所以像我这样的十来岁的小孩也能一听就是半天。因为最早听的西河大鼓就是刘田利，所以后来不论是在电视上抑或晚会上，听到西河大鼓的伴奏的声音我就会想起刘田利。
　　今年到山西大学参加学术研讨会，与一位搞通俗小说的教师谈起江湖艺人所依据的演出底本的问题。他说七十年代下乡插队时与北京一个同学很要好，到北京来玩就住在他家。他父亲原来是唱大鼓的，五十年代以后，安排到澡堂子烧锅炉。我细一打听，原来就是刘田利。山西大学那位老师说，刘还保留着许多他们手抄的本子，可惜那时我对这些不感兴趣。
　　五、天桥的把式，光说不练
　　老北京有句俏皮话讽刺只会耍嘴皮子的人——“天桥的把式，光说不练”。这决不是无中生有的诽谤，只要到天桥看过把式　（武术和杂技之类）的人们都会有这种体会。天桥有个武术场子，父子两个人练，父亲说过多次他的弹弓如何准，他可以打含在儿子口中的弹子（儿子鼓着嘴，把弹子半含在嘴中），可是每说到这里他就打钱，打完钱，观众走了一大半，然后他再从头演起，演到最后又说打儿子的口中弹子，再打钱。其实“打口中的弹子”只是为了打钱而设计的一个扣子，我在这里看过多次，从未见他们父子练过。　　天桥的艺人个个能说，所谓“巾皮彩　挂，全凭说话”。前四句是江湖隐语，“巾”　（或写作“金”）是算卦相面的，江湖上有七十二“巾”之说，也就是说算卦看相可分为七十二类；“皮”指江湖上卖药的；“彩”指变戏法的，“挂”指打把式卖艺的。也就是说走江湖卖艺，第一要会说、能说，其次才是“艺”。但只能“说”，没有“艺”，事情就走向了反面。在天桥我也见过只能练不能说的，这就是练武术的“山东徐”。他叫徐源伦，他往往在非黄金时间演出，一般是上午九点以后，下午两点以前。我见他上场时只是低着头在地上写下自己的字号——“山东徐”。他把“山”字中间那一竖写得特别长，然后他就操着山东口音说几句的场面话，不到一分钟就开练。他一套七节鞭虎虎生风，能够定点打物。练完了，面不改色，心不跳，口不喘，可是看热闹的人纷纷走散了。挣不了多少钱，谁知道这一脸尴尬的汉子就是1947年全国武术比赛中梅花螳螂拳的冠军呢！　


马连朗出山
■　　秦　杰
　　马连良（1901~1966），字温如，京郊宛平人，幼年即聪颖妙悟，尤喜皮簧戏。十岁时，入“喜连成”科班（即后“富连成”），十一岁已能粉墨登场。十八岁时“倒嗓”，逐渐以“做工”为专长，习得一身好武艺。至十九岁出科毕业，嗓子也逐渐恢复，“唱工”大进。马连良别号遗风馆主、古历轩主，每日除例行“吊嗓”之外，一有空闲即研习书画，善绘兰花、芭蕉，活色生香，有幸获赠者，莫不视同拱璧。
　　1922年1月，马连良初次搭班，在城南“游戏园”演出。同年适逢叔叔马昆山组班于福建，与二兄马春轩被招前往，途经上海演出，首次助演荀慧生大师。后因该班解散，返回北京，人尚小云“玉华社”，与谭小培同挂“双二牌”，多次与旦角名家王瑶卿同台，演艺日趋成熟。1923年初，“玉华社”四大台柱尚、王、马、谭联袂的《红鬃烈马》红极一时。后助演尚小云于上海，历时半年。1924年再赴上海，与“麒麟童”周信芳合演《群英会》。当年秋回京后，加入“和胜社”，与朱琴心同挂“头牌”。次年从上海回京后再搭尚小云班底，历演京、津、沪、汉。马连良从不妄自尊大，甘当配角，积极参与各大名家的演出。1927年，马连良自组“春福社”，虽是“头牌老生”，可不是老板，更不是拿“包银”的主儿，大事还得听资方的。　1928年在上海与盖叫天合作，年底再去上海时，与正要赴美演出的梅兰芳同台公演《四郎探母》。
　　1929年冬，马连良第十次赴上海演出。前九次均因谭鑫培去世之后，余叔岩独霸老生舞台，马连良不得已而因袭门户作标榜，打出谭派旗号。但马连良的艺术骨子里是谭，可外层下是谭，学谭而不似谭，遂为学谭最上乘者。这次到上海是受“大舞　台”老板重金聘请，同时上海《大晶报》网罗一批京剧票友和戏剧评论家日夜追捧鼓吹，留下了令后人视若珍品的舞台剧照及当年的逸闻趣事。这其中最为脍炙人口的是一段新闻故事：
　　当年上海有两位剧评家，一是冯小隐，人称“佞谭”，最熟谭派掌故；二是苏少卿，既是票友，又是记者，依托《大晶报》，最善炒作。两位权威对谭派的一个细节各执己见，大打笔仗。争的是谭鑫培在《打渔杀家》中究竟穿的是什么“鞋”？一说是“鱼鳞洒鞋”，一说是“黑底靴子”。马连良压轴大戏既是本出，冯、苏两只刀笔正要争个究竟。马连良速与在京的“通神天师”王瑶卿去信，答复：谭老板穿啥鞋没准儿，穿洒鞋的时候多，可也穿过薄底……开戏前，两位权威与众票友不知内情，打赌的打赌，照像的照像，起哄的起哄，把“大舞台”挤个水泄不通。一声“开船”，马连良亮相。“看鞋！”，是厚底洒鞋。一方掌声四起，一方垂头丧气。第二场，马连良戴着毡帽，穿着蓑衣，“唉！”，怎么又换成靴子……
　　从马连良第一次在上海献艺，时隔六年，此时的马连良已是北方第一流人物。演出四十多天，出出大戏，段段长腔，搅得上海滩人人言“马”，处处贴“戏”。“马老板”一班人马，兵强“马”壮——舞台总监蔡钰亭（老伶工蔡和祥五弟）、司鼓乔三（老伶工乔惠蓝之子）、琴师赵桂元，大小锣钵镲等，皆北派名角。一时间，“天马行上海”，外加“流氓大亨”黄金荣与“黑帮老大”杜月笙相互斗富，天天包场，回回加演，灯红酒绿中附庸风雅。上海“大舞台”老板赚尽“油头”。
　　马连良到上海献艺，本不人海派俗流，一般当地人只习看江、浙地方剧种。《大晶报》记者正好借“鞋”发挥，茶余饭后，街谈巷议，在大上海有板有眼地唱了一出“马兰开花”。马连良此次上海之行，备好数台整出大戏，连唱带做，每天历四五小时之久，天天如此，事事不肯稍有苟且。如此精工细做，日本一旅游公司居然拉来一船戏迷，晚上听大戏，白天组织起“支那剧研讨会”。上海各路戏剧评论家纷纷登场，莫不直言尽善尽美——“每一行腔，极婉转幽扬之妙，韵味醇厚。非现实之庸庸须生可比。其小腔尤出人头地，既平稳又动听。无怪其台下采声雷动也。其最长处为摇板，若《汾河湾》、《四进士》等剧，较诸一般须生，实高多多。咬字准确，故其道白，尤为人称道。《清官册审潘洪》一场，说白干脆以极，聆之精神可为一振……”这是当年最流行的评论。上海百代公司立即发行马连良新唱片。上海《大晶报》主笔沈睦公将时论汇集成册，取马连良字号曰《温如集》，请辛亥元老于右任题签，周瘦鹃、严独鹤润笔，上海码头各路显赫人物撰文，配以13幅剧照蓝印制版，仅发行650册（非卖晶）以兹纪念。“马派”遂成公论。
　　说到灌唱片，马连良十闯上海滩，留下不少老唱片。但这第十回多加了“民国十八年灌”字样。搞老唱片收藏的朋友可不能不知。1930年秋，马连良认为时机成熟，组班“扶风社”，自己当老板，直到1948年。梨园始称“马老板”。《温如集》今天已成为稀见的菊坛珍贵史料。