书屋200003-第22章

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具体的惩罚还是第二位的。从这里可以看到，在专制主义时代，在不自由的空气里，所谓文学，当然包括散文，只能产生大量的蛆虫和垃圾。真正的文学，只能是自由的文学；正如真正的作家，只能是自由的作家。所谓自由，实际上是异议者的自由；压制自由也就是压制异议者。这些异议者作家，正如苏格拉底说的“马虻”，他们最终无法逃避为权力者所驱逐和消灭的命运。二十世纪下半叶，在世界范围内，知识分子的生存状态有了很大的改变，那种被集体消灭的噩梦般的日子基本结束。惟有中国的文化大革命是一个例外。对于知识分子，作家艺术家，权力者更多地采取遏制和入侵的策略，如怀特所说。对于文学，在中国文革期间，就有了所谓的“根本任务论”，“写中心”，“两结合”，“三突出”等等，把文坛当作“阵地”，由各种“样板”英雄占领和把守；所有构思，从主题先行到技法后行，都不能悖离早已规定好的“原则“，推行一种风格，遏制一种风格。可见毁灭，遏制，入侵，常常是三位一体的，后者是前者的补充和延长。但是，无论“霸道”或“王道”，其目的都十分明确，就是：消弭人类的自由精神。意识形态是自由精神的一种异化形式，对立形式，它高出于政体之上，呈悬浮状态，本质上是为权力基础服务的。这种集团化的思想凝聚物，犹如沼泽地上空的瘴气，经久不散，只是浓密程度有所不同而已。有一些国家由来重视意识形态，可以称为意识形态国家；也有一些国家，因为历史情势的变化，对意识形态的依赖，前前后后会有很大的变化。如果是极端的依赖，不妨叫“意识形态专政”。英国批评家斯特恩使用了维特根斯坦的一个短语“家族相似”，在《文学与意识形态》中论述意识形态对个人观念的包围与同化，以及对文学构成的严重侵害。他指出，这种观念上的“家族相似”，在对政治毫无兴趣，对党性贞操漠然处之的作家中间，也是可以辩认出来的；甚至纳粹政权的对象，如托马斯·曼，在他写的《浮士德博士》中，我们同样可以观察到与意识形态联系在一起的观念类同，它具有怎样的一种蒙骗性的悖论形式。意识形态控制与渗透是无所不在的。即使时代已由独立书写进步到机械复制，到因特网的出现，意识形态也不会过度松弛；当自由思想试图突破种种限制而仿佛获得自为的状态时，它将接踵而至。作家对自由与不自由极为敏感，作为从事精神生产的人，他们对自由的要求强烈而迫切，任何强制与奴役，都是他们所不堪忍受的。只要感受到压迫和屈辱，他们一定会追问：我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？这就是境遇意识。有了对于境遇问题的思考，就会把自己同周围的人们通过自由―人道的主题联系起来，并且由此形成文学的基本深度。在论及思想自由在科学与艺术领域的重要性时，斯宾诺莎指出：“思想自由其本身就是一种德行，不能禁绝。”所谓境遇问题，其实是自由的命运问题。文学的自由，包含在政治的自由之中；而道德责任，也就必然贯穿在这里面。一个严肃的作家，是不会回避政治问题的。一九九九年诺贝尔文学奖得主，德国作家格拉斯，便如此述说他的经验感觉：“政治对我们的生活有巨大的决定力量，在生活的各个层面躲都躲不掉。”萨特谈到当代法国作家与狄德罗、伏尔泰等十八世纪作家的不同之处时，说：“我们没有这些作者有过的幻觉，不以为我们通过从事自己的职业就逃脱了我们作为被压迫者的状况，相反，我们是在压迫者的内部向我们是其中一员的那个被压迫的集体表现他们的愤怒和希望。”在前现代化国家中，政府所给予作家的自由特别稀少，因此始终有一种“政治焦虑感”伴随着他们。后现代主义理论家詹姆逊认为，第三世界的知识分子无论如何是“政治的知识分子”，同时肯定指出，纯粹“知识分子”这个词已经枯萎，甚至已经沦为一个业已灭绝的种属的名称。在新的历史语境中，他扩大使用了马克思主义的阶级理论框架，对应于第一世界与第三世界的权力关系，重新主张黑格尔的主奴辩证法，强调说：“只有奴隶知道现实和抵制的真实状况，只有奴隶才能达到对自身处境的真正物质的意识。”鲁迅正是一个自称为“奴隶”的人。他多次说过，革命前是奴隶，革命后也是奴隶；在国民党国家中是奴隶，在共产党领导的左联内部仍然是奴隶。何谓“奴隶”？就是彻底丧失了自由权利的个人。在一个专制的社会环境里，身为奴隶，而居然鼓吹纯粹的艺术，非功利的艺术，超政治的艺术，把充满各种奴役形式的日常生活加以“净化”，而美其名曰“私人写作”，是不道德的，不负责任的。这也就是鲁迅说的象牙塔的艺术只宜于西方，在中国则不可能存在的理由。关于写作，萨特明确指出：“写作是某种要求自由的方式；一旦你开始了，你就给卷入了，不管你愿意不愿意。”所谓“卷入”，就是保卫自由。在这里，摆着两个同自由有关的问题：即做“理想价值的保卫者”呢，还是要具体的日常自由？他说这是与另一个问题紧密相连的，那就是看似十分简单，因而无人问及自己的问题：“你在为谁写作？”写作是一种个人行为。就存在状态和方式而言，写作是为个人的，是不受任何力量的强迫和操纵的。作家完全按照个人的意愿写作，受自己的鼓动写作，写作成为自由的选择。在写作的时刻，作家是惟一的，至高无上的。所以，弥尔顿说：“国家可以是我的统治者，但并非是我的作品的鉴赏家。”伯尔也说：“一个和艺术打交道的人不需要国家，但他知道，几乎所有别的人都需要它。”写作不但是反国家的，也是反集体的，正如阿多诺所说：“在一个压制性的集体主义时代，与大多数人作斗争的抗拒力存在于孤独不依的艺术创作者身上。它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。”但是，反国家不等于反政治，反集体也不等于反社会。前者属于实体，是主流的，霸权的，因而对写作和写作者构成直接的威胁；而后者是中性的，其具体的方位和性质，是为不同的作家个人所赋予的。布罗茨基这样称说曼德尔施塔姆：“他的世界是高度自治的，难以被兼并。”其实，所有优秀的作家都是“高度自治”的。他们决不出卖自己的灵魂，不会割让自己的思想和信念，尤其重要的是，他们必须绝对忠守自己的感情，对于世界的每一个细微的感觉。他们可能丧失一切，但是，感觉是不能失去的。这是自由作家进入创作的最初瞬刻，也是据此维持自我的最后堡垒。文学惟有保留了作家的真实感觉，才能在最接近生活的描述的语言中构成自身的特点，从根本上区别于所有科学。正由于文学是凭借了激情，感觉的活力和偏爱来推动的，因此更富于个人性，在人性和世界的表现方面，显得更完整，更真实，更自由。一个自由开放的社会对于作家的写作来说固然是重要的，然而更重要的，还是作家内在的自由感。这种自由感并非来自知识观念，而是源于作家的直接经验和个体感觉；它发自内心，而与人格相叠合。于是，诚实成了文学的第一品质。日本哲学家西田几多郎在《善的研究》中，是把至诚当作善的首要条件看待的。虚伪是文学的大敌。苏联流亡作家扎米亚京揭露他称之为虚伪的艺术，声称：“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、幻想家、叛逆者、怀疑论者创造，而不是由那些精明能干、忠顺的官员创造的……我担心我们不会有真正的文学，除非在我们身上除去某种被任何异教徒的话吓得惊惶失措的新兴主教的信条。假如这种疾病是无法治愈的，恐怕俄国文学就只会有一个前途，那就是倒退。”写真实不是一种轻而易举的事情。是“真的猛士”，才“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。至诚之声，是人类最本真，最健康，也最勇敢的声音。一个奴隶，如果他说出了主奴关系这一最可怕的事实的真相，这意味着在他的内心里，已经开始出现破除“臣属感”的倾向。当然，主人也可以承认主奴的现实关系，并且极力辩护它的合理性。所以这时，思想倾向问题便随之而来，变得简直不容回避了。文学的真实性并不完全等于事实性，无论显隐，总是包含着一定的倾向和立场。萨特指出：“为了拯救文学，必须在我们的文学里表明立场，因为文学就其本质而言是表明立场。”在他看来，有这样两种文学，一种是“存在的文学”，一种是“实践的文学”。前者是认同现实的，与想占有世界的人们站在一起的；后者则是批判现实的，与想改变世界的人们站在一起的。因此，作为进步的作家必将抛弃前者而开创后者。萨特在论福楼拜的时候，引入一个“文学介入”的概念。他解释说，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。由于福楼拜在作品中有着更深层次——也即“政治层次”——的介入，因此，即使他在其他地方都采取了理应受到谴责的立场，也应予以肯定的评价。文学介入，归根结底承担了全世界，承担了整体。萨特认为，有必要使诗与散文的艺术首先变成批判艺术；而当写作带上了批判性倾向，这时，作家是不可能不对他自己身上的一切提出质问的。“写作就是对全部文字提出质问”，是质问构成了写作的内容。以批判精神著称的法兰克福的思想家们，对美学普遍感到兴趣。在艺术与社会的关系问题上，他们认为，不应当将艺术的存在归功于生活，从生活的模仿中获得意义；无论证实或否定社会，都不只是仅仅去记录它。其中，马尔库塞关于“肯定文化”和艺术的“异化”理论，特别富于创新的意义。所谓肯定文化，就是肯定现实合理性的文化。这种肯定，意味着对现实的即时性和对现实的直接反应加以压抑；对于艺术来说，其实就是审美压抑，是人类的状况本身阻碍了艺术形式中的现实的升华。也就是说，艺术形式中的现实是虚伪的现实，艺术美成了一种虚伪和反动的东西。面对丑恶的现实，艺术美可以与它和谐共处，提供一种“幸福的结局”，令人愉快，使人满足；于是，绝望也就成了崇高，痛苦成了美。马尔库塞以画家戈雅为例，说明艺术的组织是如何屈从于美的观念的。他指出：审美理想化，使得画家控诉中的恐怖变得麻木；虽然暴行、愚蠢行为、战争恐怖等情景出现在画家的作品中，却可以同那些应当对恐怖负责的独裁者的辉煌画像并列到一起供人欣赏。在这里，形式明显与内容对立，并压倒了内容，审美经验压倒了生活体验。在批判“审美理想化”的时候，马尔库塞还举了数个世纪以来对耶稣殉难所作的所有艺术表现为例子，说作为审美物体的十字架，正如尼采所看到的那样，是“所有时代的最隐蔽的阴谋”，“反对生活本身的阴谋”。他强调说：“作为现实形式的艺术这一概念的本意，不是要美化既定的现实，而是要建造一个完全不同的与既定现实相对抗的现实。”在这个基础上，他提出了一个艺术的“异化”问题。所谓异化，就是不但不遮掩，而且扩大艺术与现实之间的疏离，强化两者之间的不可调和性，其强化的程度达到使艺术没有任何可以利用可以服务的地步。正是出于这个理由，马尔库塞给“真正的先锋派”以肯定的评价，说：“我相信，今天的真正的先锋派不是那些绝望地试图创作缺乏形式的以及同真实生活相融合的作品的艺术家们，而是那些在形式的苛求面前不退缩的艺术家们。这些真正的先锋派艺术家寻找到了能够像艺术一样‘理解’和否定现实的新的言词、意象和声音。”他所以称这些先锋派艺术家为“真正的”，是因为他们对艺术“造反”，以他们的“新艺术”，也称“活艺术”，参与了现实的改造与“自由社会”的形成。关于这种新型的艺术，他描述说：“在自己内在的发展中，在反对它自己的幻想的过程中，艺术参加到从精神上和物质上反对当局势力、反对支配和压抑的斗争中来了——换句话说，艺术凭借它自己的内在的动力，正在成为一种政治力量。它拒绝为了博物馆或陵墓而存在，拒绝为了展览不再存在的贵族而存在，拒绝为了精神的节庆和群众的狂欢而存在——它想要成为实在的东西。”真正的艺术作品，必然是革命的，具有否定的、反抗的、颠覆的力量，通过审美的形式转换，挣脱被粉饰、被圣化的既存的社会现实，并且开放另一个维面：自由和解放。我们说文学的社会性，显然不是现实的机械的、被动的、忠实的反映，服从现存的社会规范并以此显示其“社会效果”，而恰恰在于成为社会的对立面，对现存的一切构成批评。批评的方式不是别的，恰恰是作为语言艺术的存在本身。现代知识分子工作的全部意义，在于对既定秩序的拒绝与批判；作家以写作置身其中，这是为他的自由感所决定的。有的作家的政治立场表现得相当鲜明，但并不如一些艺术至上主义者宣称的那样，必然导致对艺术的破坏。在世界文学史上，可以例举的富于强烈的政治意识的著名作家甚多，至少在诺贝尔文学奖获得者中间，像托马斯·曼，伯尔，萨特，聂鲁达，索尔仁尼琴等等，都是这方面的出色人物。他们对政治的介入和表现是自觉的，与那些失去主体性，被强迫或被诱惑进行的所谓“为政治服务”是完全不同的。至于马克思说的“莎士比亚化”还是“席勒化”的问题，根本不是什么原则性的问题，纯属某种风格比较而已。即便如此，他也没有否定艺术的倾向性本身。有的作家标榜脱离政治，无立场，无倾向，倒是痴人说梦。首先，无论何种情绪和感觉，都可能上升为意识，通过“局部综合”而显示其意义；其次有一个语境问题。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《玉树后庭花》，可谓“纯艺术”矣，至少没有什么政治色彩，但是一旦被置于“亡国”的语境中，它的倾向和意义就凸显出来了。不同的思想和艺术价值观念，一直处在公开或者潜在的对抗状态，在没有权力干预的情况下，它们通过自由的较量和自然的克服，不断校正、纯化、升提着人类的精神。但是，文革过后，在建立在“全面专政”基础上的“一元主义”理所当然地遭到冲击的同时，文学的社会责任，立场和倾向问题受到普遍的质疑。许多概念被混淆了，“多元主义”大行其道；而实际上，正统意识形态，却不曾因此发生根本性的变化。什么叫“多元主义”？作为客观描述，它体现了不同“主义”的并存局面的可能性和现实性；但是，作为一种主张，一种主观态度，则带有极大的虚伪性，以貌似调和，折中，宽容的论调叛卖自己和打击他者。马尔库塞曾经就其危险性发出警告，说：“文化领域里的新型极权主义正是在调和性多元主义中表现出来的，这种多元主义使最不相容的作品和真理也能在差别中和平共处。”此外，大众文化从另一维度同样表现出取消批判和对抗的危险。法兰克福的哲学批评家指出，现代文化工业有一个本质的特征，是没有个人的独立思想。还指出说，悲剧从来是抗议，而现在则是安慰，几乎所有艺术中的潜意识的