书屋200003-第24章

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术气息；当个性泯灭时，艺术气息就随之消散了。对于一部文学作品来说，如果把个人性看作外部标志，那么，悲剧性便构成它的内部肌质。什么叫悲剧？简而言之，悲剧就是自由的毁灭，是命运的不可抗性。所以，维持现状就是悲剧，“不准革命”就是悲剧，一切失去自主性的行为都是悲剧。悲剧性这个词带有双重性，一方面是关于世界的灾难性的陈述，一方面是对于种种苦难的自我感觉、体验与深思。乌纳穆诺对此作过专题研究，阐述“生命的悲剧意识”，强调主体性方面。不过，根据他的表述，这一概念超越了生命自身，而远及于宇宙，不但为个人所拥有，也可能为整个民族和人类所有，这就有了更广的涵盖性。人类存在本身就是一部悲剧。它以大量的冲突，侵害和毁灭的事实，呈现在历史社会和日常生活中，从战争，瘟疫，大清洗，集中营，直到所谓“几乎无事的悲剧”。马克思在一则美学札记中写道：“革命是最适于悲剧的题材。”恩格斯就拉萨尔的历史剧《济金根》发表评论意见时说，悲剧表现的是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。雅斯贝斯同样从历史发展的角度，论述悲剧发生的普遍性：“当新的生活方式方兴未艾时，旧的生活方式仍旧历久不衰。新的生活方式以惊人的突破来对抗旧的生活方式时，一开始必然会失败，因为后者的持久力和内聚力并未消耗殆尽。新旧交替便是悲剧的领域。”所有严肃的，富于探索和革新意识的政治家，包括哲学家和宗教家，对于现实社会的描绘都不会是满足的，总是有缺陷，有危机，有不幸和不平。文学的悲剧性，其实是作家对于现实的真实把握，其深入的方向，必然是对现存秩序的否定。显然，悲剧性不但具有写实性，而且包含了作家对现实的评判态度。对于悲剧，亚里士多德要求唤起观众的恐惧与怜悯。黑格尔基本上接受了这一观点，并且作了进一步的阐释。克尔凯郭尔欣赏黑格尔论及怜悯的一个说法，即“真正的怜悯同情与对受难者的道德辩护的融合”，并强调指出，黑格尔宁愿考虑一般的同情及其在不同的个体中的差异，而他本人则倾向于那种与不同的悲剧罪过相关的同情。他补充指出，“同情”一词兼含“受难”和“共鸣”之意。他说：“悲剧性带有无比温柔的特色；从美学意义上说，它对于人生无异于神圣的爱和仁慈；它甚至比这更温柔多情，因而我可以说，它就像母爱一样，既给人抚慰，又造成烦恼。”悲剧性，是对绝对性的摈弃而回到现实的相对性上来。所以，时代在丧失悲剧性时，实际上得到的只能是绝望。我们过去长期强调“形势大好”，一直讳言悲剧。文学，当然不可避免地加入了这样的合唱团。结果是人为的悲剧接连发生，而我们却无法认清悲剧的根源所在。所谓“积重难返”，致使疗救变得加倍困难。克尔凯郭尔曾经提醒说：“在悲剧性中含有一种悲伤的情感，一种治愈的力量，这是不应忽略的。”乌纳穆诺在阐释生命的悲剧意识时，特别提到哭泣，说：“圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们共同前往哭泣的地方。一首普遍为那些受命运折磨的人所唱的《乞怜之声》，它的意义并不亚于哲学。单是治愈病痛是不够的，我们必须学习哭泣。”在他看来，哭泣分明是一种力量，可以把众人结合在一起。桑塔耶纳曾经对审美判断、道德判断和知识判断作过这样的区分：前两者属于价值判断，后者属于事实判断，性质很不一样。“假如知识判断有什么价值的话，这价值也是派生的。”他明确表示说，“我们全部的知识生活，只因为同我们的苦乐有关，才有其存在的理由”。我们讨厌道德说教，就因为它在知识系统内而僭妄地作了价值判断，而没有关于苦乐的丝毫真实的感受。对于命运，仅仅思索是不够的，必须通过感受。我们说悲剧性，在道德的维度上，其实就是悲剧感。惟有对现实的悲剧感受，我们才会意识到作为人类的自身的责任。悲剧性还有一个维度，是哲学维度，形而上维度。克尔凯郭尔在比较古代和现代的悲剧时认为，古代悲剧中悲哀较深，痛苦较轻；在现代悲剧中，痛苦较大而悲哀较轻。悲哀与痛苦不同的是，它更富于情感，而痛苦则暗含了对受难的反思。当然，这种反思是伴随了忏悔，焦虑和悲哀，伴随了种种情感的；也就是说，它始终富于生命的，而且包含了对生命的有限性的沉思。在中国文学史上，有关作品的悲剧性，我们看到，诗经偏于现实图景的描绘，建安诗文偏于道德的怜悯与谴责，汉诗则明显偏于生命哲学。屈原的离骚和曹操的短歌，实兼三者而有之。唐诗，宋词，元曲，都不乏悲情之作，毕竟为数不多，而且缺乏深度。巅峰式作品，是后来的《红楼梦》和《阿Q正传》。它们堪称文学的典范，就因为打破了传统的观念和手法，通过创造性的形式，容纳了巨大的悲剧内容。中国的传奇，小说，戏曲，大抵是喜剧性的，即使是悲剧题材，也都往往有“大团圆”的结局。这种“中和”的美学传统可谓渊源深远。是鲁迅的作品，使中国文学发生了根本性的转变，也就是从喜剧性向悲剧性转变，从古典悲剧向现代悲剧的转变。惟有在现代，才能痛切地感受和自觉地认识到人的悲剧处境；但是，能够把问题提升到文化哲学的高度，并且作了相当完好的艺术处理的作家，实在只有鲁迅一人而已。真正伟大的悲剧作品，大多产生于俄国和西欧，作为一种文学现象，是值得研究的。这些作品具有非凡的思想深度，可以说，都与悲剧性的存在有关。就说戏剧，契诃夫在自己的剧本中使用被称为“一种新的崇高的不协调”的形式，给观众造成喜剧的印象，但是，其中也有足够的东西让观众产生悲剧的共鸣。易卜生也如此。果戈理，莫里哀，萧伯纳，直到达里奥·福的讽刺喜剧，现代西方的一些荒诞剧，如著名的《等待戈多》等，也都含有很大的悲剧性成分。至于卡夫卡的寓言小说更不用说了，那是全部可以当作悲剧阅读的。纯粹的喜剧是缺乏内涵的。快乐的艺术，当有多种代偿品，惟悲剧不能。杜威所以不承认“绝对艺术”与“实用艺术”为艺术，就因为它们只是“被动的娱乐和消遣”。在一个专制的，以暴力为基础的社会里，文学作品尤其不能以取悦为目的，相反，只能带来痛苦和疑问。萨特把这种状况叫做“强迫意念”，说这些作品“不是让人‘观看’世界，而是去改变它”。在西方，古代悲剧是表现崇高的，在现代，即使没有悲剧英雄，崇高也将成为一种品质，一种格调而保存在文学作品之中。文学的本质、效用和评价是密切地联系在一起的。当我们明白了文学是什么，明白了审美具有怎样的层次之后，就可以确立评价文学的标准了。在这里，标准只有一个，就是审美标准。如果允许变换一个概念来述说，就是“文学性”。马克思论艺术，是历史与美学的二元标准，毛泽东说是政治标准和艺术标准，后来又将政治标准具体化为“六项标准”，我们一直袭用这种二分法。在西方，标准也不划一。大批评家艾略特建议以审美标准评判文学的文学性，而以超审美标准评判文学的伟大性，也是二元分立的。取二元或多元标准来衡量文学作品，无疑地把一个生命贯注的有机统一的精神实体给割裂了，实质上是取消了审美本身。的确，对事物的观察可以有不同的角度，像《红楼梦》，鲁迅就曾指出过：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”不过，如果要从政治学，伦理学，历史学等诸多方面进行批评的话，首先便改变了《红楼梦》的文学身份，而把它纳入另外的不同学科的范畴里去了。这里确实存在着一个本体论问题。要确立文学批评的标准，必须把批评对象定位为文学，从文学的定义出发，性质出发，把审美分析的眼光集中在文学形式上。我们可以说思想，说内容，说素材，但是就是不能离开形式。也就是说，这是形式中的思想，形式中的内容，形式中的素材，是形式把这一切审美地组织到一起，一切被同化在形式之中。通过形式，一部文学作品，就这样为审美目的同时也就是批评目的这一原动力所吸引，把语言，材料，文学世界，以及作品之外的人类的行为经验，思想和态度，一起构成为一种复调式的联系了。文学作品结构是分层次的，审美欣赏与批评自然也是分层次的，这样，作品与作家——以写作为生存依据的作家，其实可以看作是作品的总和——的价值也就有了不同的等级。钟嵘最早写《诗品》，把作家定为上、中、下三品，是不无道理的。韦勒克、沃伦的《文学理论》将艺术品分出如下层面：声音，意义，表现的事物、人物与世界，还加上英格丹提出的“观点”和“形而上性质”的层面。若取审美的角度，像桑塔耶纳，就依次分出感性材料，抽象形式，联想价值这样几个欣赏层面。从文学作品作为一种精神产品，一种审美对象来看，根据其内在的结构，我们可以将批评的标准，也即“内涵的标准”，进行更便于操作的简单的分解，就是：自由感，个人性与悲剧性。自由感带有统领的性质，它不但可以使作家摆脱影响的焦虑，勇于创造崭新的式样和风格，而且可以使作家勇于否定现存秩序的必然性。正是由于自由理想的导引，他才深入地体验到了必然性所包含的悲剧意义。也就是说，是自由感把个人性与悲剧性的所有材料和因素综合起来，并保持审美形式的和谐。这种综合使我们的标准带有很大的包容性，能够避免批评的冷静与专横，因为作品的价值，完全取决于综合分析指数。大体上，我们可以把作品分为三个梯级：一般性作品；独创性作品，或称优秀作品；伟大作品或经典著作。所谓“一般性”，是指作品必须是文学，具有文学性。作品要求使用流畅的书面语言，生动形象，富有情感；结构基本上符合所谓的文体规范；传达了关于个人和社会的一定的信息，其中的意义，能为公众所普遍认同。在平庸的时代里，只能产生这类一般性的作家和作品。独创是少有的，因为它需要的是自由精神，而这精神，更多地存在于可生可死的大时代里。有鉴于此，可以推断伟大的事物不可能出现。中国为什么会有一个鲁迅呢？因为五四前后有一种自由的空气，在他周围，有一个较为庞大的优秀的知识群体。至于季节的转换和集体的凋萎，那是后来的事情。没有基础，没有背景，没有氛围，先知也是很难出现的。独创性作品，大抵是指具有个人风格的作品。其中，最主要的，当是个性化的语言和独特的结构形式。在中国现代作家中，鲁迅，老舍，张爱玲，赵树理，都是具有个人的语言特色的。在文体和结构方面，有着独特创造的作品并不多见。鲁迅自不必说，从小说到杂感，他都是艺术形式的革新者；用茅盾评论的话说，几乎是每篇一个形式。散文家何其芳和小说家沈从文，在文体形式上，不能说是独创性很强的作家，但是在各自的范围里，都有着卓越的成就。应当说，他们都拥有充盈着诗意的富于表现力的语言，拥有自己的家园。他们是以才情取胜的。文学才华同样具有个人特点。说到伟大的作品，除了独特的语言形式和风格以外，还必须具备悲剧感，具备广大的美学容积和哲学深度。这是不容易达到的，所以，鲍桑葵会有“难美”之说。应当指出，在一些分散的、次要的价值中，作品的长度、规模和数量，是批评时必要加以考虑的参数。它们的重要性，并不在其本身，而是因为这些因素有可能增加作品的广阔性，复杂性，以及紧张性。像茅盾的长篇小说，个人性的特征并不明显，但是干净而雅驯的语言，宏大而匀称的结构，仍然能给人以一定的美感，吸纳的信息量也是不容忽略的。他的作品，最致命的是理性过剩，设计意识太强，缺少悲剧感，缺乏一定浓度的情感浸润。当一部作品缺乏美感的时候，我们看到批评家常常以所谓的“认识价值”为由替它辩护。其实，哪部作品不具备可供“认识”的背景材料呢？我们所要关注的只是，作家是以怎样一种主体意识介入的问题。阿尔都塞在《艺术与意识形态的关系》一文中说：“艺术（我是指真正的艺术，而不是一般的作品）并不给我们的严格意义上的认识，因此它不能代替认识（现代意义上的，即科学的认识），但是它所给予我们的，却与认识有某种特殊的关系。这个关系不是同一的关系，而是差异的关系。”艺术作品不可能有脱离审美经验的认识价值，伟大的作品尤其如此。对于同一个作家的作品，我们同样可以通过综合分析指数进行比较。比如鲁迅。小说《一件小事》入选教科书，其实就形式风格论，没有多少独创的成分，远不如《狂人日记》等；就悲剧性而言，也不如《孔乙己》，《明天》，甚至《兔和猫》。后一篇不见有人称道，但鲁迅的挚友许寿裳的评价是很高的。同是写农村，《社戏》就不如《故乡》。《社戏》有《社戏》的风格，一位日本人曾赞叹为东方最清纯的抒情诗。但是《故乡》的深度是不可比拟的，除了关于农民的命运这一社会表层，还有一层，就是关于“厚障壁”的，关于“路”的哲学。同是写知识分子，《高老夫子》就不如《在酒楼上》，后者的时间跨度大，反映了知识分子在社会文化变革中的前后变化，这样涵量也就丰富许多了；此外，通篇流布着一种调子，大风琴独奏般，是特有的鲁迅风。《故事新编》在艺术上有其独创性，交融古今，出神入化，但就悲剧性，思想和情感的深度而论，显然不如《呐喊》《彷徨》两个集子。《阿Q正传》有较大的篇幅和更大的容量，写的是中国农村，中国革命，其实写的是中国的灵魂。就思想的密度，感情的浓度，和内涵的丰富性而言，恐怕在世界上也是首屈一指的。至于杂文，鲁迅曾经自谓《二心集》是最锋利的，其实未必，其中的一些理论方法还是借用者多，不如后期的悉由己出，而且多为长篇论文，就形式看，个人性不是十分突出。《伪自由书》多为时评，虽然观点鲜明，文笔犀利，内涵是较为薄弱的。最能代表鲁迅个人的深广程度的，应当是《坟》的一部分，《华盖集》《华盖集续篇》中写于“三一八”惨案前后的一部分，《南腔北调集》，《准风月谈》，《花边文学》，以及“且介亭”系列：一，丰富的文化含量；二，鲁迅思想的焦点所在及其洞察力；三，个人形式的完整性；四，文化哲学；五，历史感。《野草》的存在，使我们确信，长度和规模对作品的价值来说是远非重要的。整个集子不及五万字，风格变化万端，但都一样是胶着着个人哲学，思想和情感的独异的文字。在鲁迅的作品中，它无疑代表着最高水平。它的现代性，在世界文学范围内，也当划归经典之列。当确立了价值标准之后，我们大体上可以判别如科林伍德所说的“好的艺术家”与“坏的艺术家”了。其实不然。在读书界，评论界，及至文学界本身，好坏倒错是常有的事。六七十年代，中国不是只有一个作