博览群书2004年第07期-第17章
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统论述，是勾画出中国哲学、文化发展的来龙去脉和总体风貌，像是画出了一个龙的全身，而他关于中华民族、中国文化的基本精神的揭示，便像是画龙点睛之笔了。张先生留下的丰富精神遗产确是中国现代哲学和整个精神文明建设所弥足珍贵的。
生存空间的符号与姿态
■ 陈卫星
摄影是什么？摄影的表现功能通过什么载体形式？人们自然会说是符号，或者说是跟拍摄对象相似乃至合一的符号。摄影对象来自不受控制的外界和人们的生活情境，具有天然性、自然性甚至可以说是客观世界的本体性。但是，作为创造结果的摄影作品，是被表现的对象或事物流程的一个截面，这种与客体的连接关系不仅是符号还原意义上的模仿，更是一种主观意图的流露。在相似性的后面，有意念的存放和思绪的接触，有对事物本身不可觉察的接近性，由此阐发作为能指符号的深度阐释的可能性。也许，正是这种奇妙的融合关系遮蔽着作为这种媒介本身的基础和独特性的痕迹。
荟萃中国当代社会变迁的生活景观的《中国人本——纪实在当代》给我们提供了一个从符号学和人类学分析的参照系。因为，纪实符号的原生性正是摄影的不可简化性。真实在这里是原创性的，尽管这经过胶片感光的化学过程的中继，甚至是光线而不是主体的决策。形象对人物或事物的蒸馏使得照相现实主义显现出这样的结果：照片本身比思想家更有思想。之所以说有思想，是因为通过对摄影作品本身的透视，反观出社会本身平滑或骤然的过渡瞬间，或者作者本人有意或无意的主观定位。亨利·卡蒂埃一布列松已经有过断言：“不是你们照相，而是相照你们。”摄影的巨大吸引力在于通过它的“直接性”来抓住“确确实实存在”的东西。的确，从技术上说有未完成的绘画，没有未完成的照片，但是有未完成的观看，这就成为我们今天在连续不断的视觉流量的传播现实中还有可能保持对一幅幅警醒我们的固定画面，进行观照和反思的缘由。
一、文字符号和形象要素：命名或其他关系
在摄影作品中，文字符号和形象要素的组合构成意义的基础。但是，文字和形象的相互运作对意义产生了什么影响？
作品022号的画面所叙述的一群孩子，一群年纪很小几乎还未经世事的孩子，镜头所捕捉到的是他们脸上的笑容，这个被固定的时刻，他们为一位教师所守护，背景是一座简单的房子。孩子们的衣着色彩丰富，看镜头的神情相当专注，他们其实和任何其他乡村里的小孩别无二致。这是乡村里的儿童的日常集体生活；儿童以及其他形象构成的画面所能够指涉的范围仅仅如此；通过这个画面所能够把握的时刻只是无数生活中的瞬间，如果摄影对于孩子们来说还是一桩寄托着希望和幻想的新鲜事情，那么画面不过还把握了对于镜头跟踪的人群的特殊时刻。仅此而已。
我们在这里要提出来的是，当文字符号的出现在赋予画面以意义的时候，原本存在于画面中的形象要素持有的指向不同方向的紊乱意义，就被突然之间出现的这样强大的外力所支配。人们能够从画面收获的感触现在被文字所指定，当文字符号开始定义画面，尤其是在此处，文字不是作为对作品的命名而是占据了形象要素序列里的一个位置，从而在画面里获得显而易见的地位，并且和画面内容构成密不可分的关系的时候，文字就跨越了画面的主体地位，自动引领着画面和我们头脑里的相关知识进行对位：所以不管是震惊于那些作为艾滋孤儿的学龄前儿童的毫无异常的笑容，还是在作品114号“别苦着自己”的说辞中才能够顿悟那个老年妇女的辛苦，画面的叙述只有在文字符号的引领之下才显示出强烈的穿透能力。
词语在阅读中对意义的凸现和画面有着异曲同工之处。“艾滋孤儿”这个词在人群中将要激起的反应是非常容易和人们头脑里关于艾滋病人的刻板印象相互联系，那些晚期枯瘦如柴的病人的形象和这个显示出现代医学的无能为力的疾病的信息，经过媒体的传布，已经将和艾滋病有关的人群指定到一个社会意义上“不可接触”的范围，这个范围中的人群也当然地携带着一切弱势人群的特征：软弱、疲惫、令人惟恐避之不及的医学意义上的危险和肮脏。勇敢的苏珊·桑塔格在《艾滋病及其隐喻》中对此大声疾呼：利用有害的和道德的语言，是使艾滋病成为对无辜者的威胁和对犯有罪过的人的一种判决。
画面和文字两类来源不一的信息在曝光的一瞬间相遇。情感内涵相差很大甚至截然不同的信息即使是以形象和文字的不同面目出现，也需要在这里的际遇中发生联系，相互反应：画面所意味着的方向不同的解读可能在这里被“艾滋孤儿学前班”所约束，画面内容的指向现在为文字所命名和控制。文字在赋予画面“这一种”意义的同时断绝了画面和其他意义发生联系的可能；文字召唤和自己指向人们心中一致的信息来完成对画面形象的解读。冲突并非不存在，但是无关紧要。更有启示意义的则是双方的互补以及由此而生的共谋，在文字与画面心照不宣地分别承担意义的指涉和呈现的时刻，双方已经建构了一种不能分离的共在，这种此时此地的共在，不仅构成了作品颠覆已往这一意义之下的其他作品构筑的刻板模式，还承担着打破刻板印象以后成形新的印象的使命，继续为新的印象推动和相关行为呼吁。
所有关于媒介表现手段的反思，都会提出一个关于在外部参照物与媒介生产的意义之间的特殊关系这样一个问题。共生并不是文字符号和画面中的造型要素这两种表意形态的唯一存在方式，在取消那些在画面之上游移不定的意义的实践中，文字符号的加入常常还表现为一种反方向的颠覆模式。从作品114号中可以观察到，造型形象不可质疑地说出来的意义，在这里遭遇文字符号的抵抗，不得不在坚持自身表述的同时，袒露深层里那些完全和表象背离的实情。或许这些实情不过是从未实现过的可能，这些可能性在画面所联系的时间之前，有着更为沉重的分量，那是一种从未实现并且也不可能在这个表现形象的个体身上出现的可能。这种可能性将形象个体的一生对照成为一种次选方案，似乎任何一种其他方案在“别苦着自己”的参照之下，都能够轻而易举地成为优选。这个出现在老年妇女所穿着的T恤上面的口号，依靠替代图案在衣服上面的寄生获得了一种自然的合法身份，当它借助这一身份在意义领域得寸进尺地开拓属地的时候，作为一生体验的个体价值立刻就丧失了自身的质量，只剩下在“别苦着自己”的时空对比中显形的辛苦，为她的表情和白发烘托，使得人们对此深信不疑。可以被感觉到，作品的空间不过是同现实生活同步的时间序列上的一点，由此可以体会延续时间的深入和渗透，使人可以具体地感觉到这位主人公的生命历程的艰辛。
摄影对艺术的冲击在于它以现实的质感打破单一的唯美垄断，更接近于再现的起源和折磨，在象征的空虚中发出话语的重音。对于老年妇女、简陋的背景和器物等形象要素的言外之意“辛苦”的确认，是透过语言符号“别苦着自己”来达到的，文字符号在这里的单一面目之下包裹着意义的裂变，明白无误的“辛苦”已经让这一本应更早到来、本来可以获得落实的劝慰落空，如果更深地触及，还将彰显那些引发“辛苦”的缘由，可能是这个她所存在其中的社会，她被牵涉的种种关系，她被要求的种种规则或者戒律。
按照本雅明的观点，作品产生效果并非由于其本身或由于与其本身的关系，作品在其中起作用的机制，对于作品效果的产生起着决定性的作用。其次，接受的方式必须以社会的历史为基础。如果说摄影的力量在于它是一面镜子，它的幻影将萦绕现实世界。这个世界越是敢于自我表现，这种激进的幻觉就越加活跃。就此出发，当一个衣着“别苦着自己”文化衫的妇女成为这个社会人群的一个表象，代言一个曾经“辛苦”的人群的时候，引发对于个体生存的社会状态的追问就无从避免。照片中所强加和连接起来的主人公与社会和时间的距离，构成图像叙事的超现实格调，甚至构成对图像本身的挑战。因为图像本身在寻找来自可能已经被经历过的、或者从未有机会经历的“别处”。那些迥然相异的时空作为此在的他者，在图像的言说下起伏。对“别处”的“别处”的寻求将我们导入这样的问题：人与人，人群与人群的汇聚所构筑的被命名为“社会”这一空间，是因为什么样的失衡发生，使得这个以及更多上了年纪的女人回顾往昔所沉入的神情满目艰辛。在错综复杂的社会关系的间隙里，究竟有谁，应该对她辛苦过后仍然的满脸愁苦负责？
二、迁移：空间的规范与人性的可能
摄影并不是简单地再现现实，而是在再现的同时产生回溯的功能。所以，在摄影影像的形式中，平常的事物有可能被当作新的功用，赋予新的意义。而这些功用和意义超越形式上的美与丑，功利意义上的有用与无用，时尚意义上的品味与格调，从而构成我们站在人本的立场上来对作品进行反思的可能。人们因为乔迁而与原来居住空间的关系发生人类学意义上的变化，这构成中国改革开放以来社会日常生活景观中的一个焦点。当然正如居伊·德波所说：“景观不是形象的聚集，而是以形象为中介人们之间的社会关系。”客观技术和客体力量的汇聚使得摄影操作自身成为一种反思，一种显现人们生存现状的自动文字。
有两种人群迁移值得我们同样的关注，虽然它们在生活中显要程度不同，涉及到的人群范围也不相同。一种是从古老的、中国式的居住空间朝向现代的、西式的居住空间中迁移，这一次迁移的声势如此浩大，迁移中动用的资源和牵涉到的注意力是如此广泛，以至于一方面造就了长达十多年的房地产运动，这一在现代生活中不可忽视的重要产业在相当时段里还将要继续此刻的欣欣向荣，还有相关的围绕居住丛生的产业，以及仅仅是狭义的生产领域中的广大从业人群。另一方面，媒体的表现和表达构成了这一场迁移的参与者、见证者和记录者，从很大程度上来说，媒体所制造的文字记录中和图片记录中的迁移构成了新的迁移事件，动用这些表意系统建立的事件和发生过的事件之间的区分，即使不是截然不同的也是需要注意的。日后我们只能从文本中寻求为今日的我们所放弃和摧毁的生活形态，这些在现代化的名义之下欲求狭义发展的急迫心态之下发生的行为，改变了居住和居住的人群关系。
这些保留了刚刚过去或者正在过去的生活现状的记录摄影中有三幅黑白摄影作品和人们日常生活中最常见（尤其在中国南方）的洗澡的行为有关。
作品128号是一个在露天过道里小婴儿洗澡的场景，画面中心是被放在塑料澡盆里的婴儿，有人照看给他洗澡，有来往的人看见。镜头略带俯角，透过旁观姿态的景深，显然是人们在传统街区生活中常见的场景。
作品065号是一个牵着水管在一只大水盆里洗澡的小孩，旁边的躺椅上坐着一个与镜头角度对视的成人。镜头同样是略带俯角，只不过这一次是从成人在街头居民房内部的注视，颇有几分关怀。
作品05号是一个身上正涂满了肥皂泡泡的年轻人，洗澡显然也在露天发生。他没有脱下贴身的小短裤。镜头平视。显有几分友好或谐趣。
定格在图片里的那个关于婴儿洗澡的图像是许多人头脑里的记忆以及一些人当下的行为，不管存在在哪里，都不曾获得如同这张展览中的图片里的注目：对于前者，看的行为已经和现在的生活方式格格不入，在高楼大厦里区分为“公寓”或者“单元”的那些套房里，可以用来给婴儿洗澡的空间绝对不会留下许可旁人围观的位置。洗浴空间被仔细地区分出来，就注意力的角度来评价，位于居室边缘位置，但是这个空间的存在作为一种重要的标准定义了新的单元和旧的居室之间的本质区别，正是这个和社会对人群的专业化区分同步的居室功能的区分，规范了居住人群的行为。对于后者，图片里正因为看见洗澡中的婴儿的那些笑过的脸，他们或许根本就没有想到过，在将一条过道当作洗浴的空间，因而这个孩子洗澡的状态向着过往的人群全方位地开放的时候，行为的本身在为有限居住空间局限的同时，还没有被专业化的区分管理；即使只是一种被动的安排，在将这条行人过往的小巷开发为小孩子的澡房，也在只是用了一只澡盆就定义了过渡空间里的另一种功用的过程中，表现出未经规范的自由倾向。有限的空间不仅仅约束了人的居住，还在更早
的时候排斥了规范和细分的程序管理。
在今天的城市化过程中重新定义空间的形式化和世俗化的关系时，现代化的城市规划和生活观念在我们的生活中确立一些特定的对立组合，如私密空间对公共空间，家庭空间对社会空间，文化空间对有用空间，休闲空间对工作空间。当迁移发生以后，有一套截然不同的程序将要接管行为规范的依据来源，为专业设计指定发生场所的行为被严格规定不能越界，在这些规范之下，人们不能再即使只是在想象中将洗澡的行为移植到任何通道。居住到现代建筑意义上的楼宇里的人们，不需要培训也能够意会卫生间的用途，一旦在人们占据的居住空间里出现了这样功能细分的使用空间，用澡盆或者一条水管加上一个流水的通道就将一个场所定义为临时澡房的行为，就将被视为简陋居住中不值得留恋的落后替代手段而被完全废弃。类似作品05号里面的那年轻人愉快的笑容——他的笑容显然不只是洗澡所发生的身体上的快感的内心反应的流露，还有对画面以外看见他在洗澡，或许是看见他涂满了肥皂泡泡而笑的回应——那些基本意义上的快乐，意味着最个人的行为在视觉、听觉和嗅觉等方面都还没有和他人完全隔离，还处于与人建立共鸣的共享状态的快乐，都是要消失的；这是和物质的丰富同步的礼仪规则对人越来越深入的管理和要求。反观今日现代城市规范小区的生活格局及其程序，各种讲究的室内装修已经把日常生活的标准定义为物质成本的高低，人们可以通过物质来进行交流和表达，而实际上只留下一个物的世界，我们的自我概念和社会概念只是借助物的世界才得以创造。在社会平衡和社会关系的历史演进过程中，新的社会秩序将一次又一次地通过物质形式的文明教化来争夺对普通民众的文化形式、传统和生活方式的控制，而大众传统究竟还有没有希望成为有效的抵抗形式，重新找到日常生活的天然和谐趣以及人与人之间的关系的呼应。
三、生命形态：夕阳时光与朝阳产业
法国学者亨利·列斐伏尔说；“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”在某种意义之上而言，那些上了年纪的人在养老院里的居住也可以被视为一种迁移。这是时间轴向上的迁移，如果我们愿意追寻�
