博览群书2004年第07期-第22章
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党内同志（包括陈独秀）遵从“远方”的指示，一方面亲往上海与孙中山结盟，成为第一个以个人身份加入国民党的中共党员，随后还在国民党内担任了显赫的职务。
可是，“远方”总是押错宝：“二七大罢工”的失败宣告了“联吴”的失败；1927年的“四一二”、“七一五”事变则昭示了“联孙（包括随后的蒋、汪）”蜜月的结束。在“远方”的“英明领导”下，力行的李大钊劳而无功。
中共前六次党代会以及遵义会议以前的所有重要会议，都是在“远方”的代表的上一操纵下举行的，——没办法，拿了人家的手软，吃了人家的嘴短，那时中共的绝大部分活动经费都是“远方”提供的（陈独秀在中共“三大”的政治报告中说：“党的经费，几乎完全是从共产国际领来的。”）。既然“远方”始终不满意李大钊，他当然无法在党代会上获得地位。加之他是社会名流，与上层社会关系复杂，更使苏联人怀有戒心。“南陈北李”这两位中共的元老、领袖最终都成了替罪羊，被“远方”抛弃。
“远方”为了自己在远东的利益，挖空心思地利用中国人为其驱驰，斯大林宣称“要利用他们（指蒋介石等），就像挤柠檬汁那样，挤干以后再扔掉”，却不料反被蒋介石所用，把他给“挤干”、“扔掉”了。冯玉祥、汪精卫也像蒋介石一样，分别玩了斯大林一把。只有那些底气足、本钱雄厚的“军阀”如吴佩孚、张作霖辈，才压根儿不吃他那一套。“英明领导”到底如何，不待赘言。
对于北洋时代，我们想说的太多了，而我们所知的仍嫌太少。正如有的学者所感喟的：“往往，我们的历史是我们的新闻。”（《昨天——中英鸦片战争纪实·前言》第3页，人民文学出版社，1992）史学家固然身负澄清史实的学术责任与明辨是非的道义责任，而作为一般人，我们也有责任与义务去追求澄清史实与明辨是非的历史情怀。毕竟，使用“有组织忘却”（organized forgetting）的方法，运用国家机器，系统地阻断、扼杀、摧毁人们的历史记忆的时代已经渐行渐远。
一部独创性的美学著作
■ 邢煦寰
中国当代美学家中真正能够独树一帜、自铸体系的为数不多，周来祥先生是其中的一位。早在二十世纪五十年代初，我国当代美学面临转型，新专著寥若晨星之时，周先生就出版了自己的美学研究成果《马列主义的美学原理》。虽然该书颇受当时苏联美学著作的影响，打有那个时代特有的烙印，然而，作为新中国建国伊始最早努力运用马克思主义观点与方法阐述美学原理的为数不多的专著之一，其积极意义和影响是应该肯定的。自那以后，五十多年来，周先生一直沿着此方向锲而不舍地从事美学研究与教学。期间，虽经美学领域的欧风美雨、苏论西学的影响与冲击，也不断从中外古今的美学精粹有所采撷与融合，先生始终初衷未改、方向不变，坚持在马克思主义观点与方法的基础上，兼采中西、融汇古今。以“美是和谐”为中心命题，撰写出版了十七部美学专著，建构了一个既具有鲜明的中国美学特色，又深刻体现了马克思主义美学原理；既概括了深厚的古代美学优秀传统，又闪烁着二十世纪现代美学精神的以和谐为核心的哲学美学理论体系；并在此基础上，或者说以此为出发点，创建了“文艺美学”这门在世界美学史上从未有人提出过的学科，并且为之建构了逻辑构架和范畴体系。有人说这是中国的美学家对世界美学的一个独特创造和贡献，是不无道理的。周先生最近出版的美学新著《文艺美学》，凝结了他半个多世纪来美学研究的心血和汗水，堪称他的美学代表作。
作为一门新兴学科的文艺美学，是二十世纪以来文艺学、艺术学和美学及其分支学科综合发展的新趋势的产物；从科学创造的主体来说，则是以周先生为突出代表的中国部分美学家进行创造性研究和科学创新的结果。周先生首先提出并大力张扬这一学科的重大意义和价值。进入近现代，随着科学研究方法的日趋多样与科研对象分工的日渐细密，美学和文艺学领域的学科与分支学科也日益丰富繁复起来。细密的分支学科深化了对审美和文学艺术的认识，但是，缺乏对审美和文学艺术的多角度的有机整体把握。二十世纪中期以来，在美学、文艺学和艺术学及其分支学科之间又出现了一种大综合的趋势：一种在相互区别、相互独立基础上的相互交叉、相互链接、相互重叠、相互渗透和相互融合的趋势。文艺美学就正是在这种美学、文艺学、艺术学学科及其分支学科综合化发展的大趋势下，将哲学美学、审美心理学、文艺（艺术）社会学与审美形式论等多个视角、层面和方法有机整合起来，对文艺（艺术）的审美本质和美学规律作了全面深入的整体研究的一门新兴学科。它不同于美学，但属于美学；因为它以美学为基础，以美学揭示的一般审美规律为自己的逻辑起点，进一步去研究文艺的特殊审美规律，因此，它应该是美学的一个分支学科。现在各种具体的文学艺术门类，都已经有了自己的具体门类美学，如：诗歌美学、小说美学、戏剧美学、音乐美学、舞蹈美学、影视美学等等，但在整个美学学科的链条中，就是缺少一个美学与具体门类美学之间的中介学科，大大影响了从宏观与微观的结合上全面深入地提示文学艺术的审美特征和规律。这个国外与西方美学家长期未能填补重大的学术空白，现在由中国美学家添补上了。
《文艺美学》是周先生在其综合了古代和近现代美学所形成的和谐美学的基础上创构而成的，其艺术审美本质论综合了中外古今美学的各种艺术审美本质论的精华并予以辩证的发展。它既不是单纯的客体认识论美学如摹仿论、再现论，也不是单纯的主体论美学如表现说、生命哲学、生存论、意志实践论；既不是单纯的科学主义美学，如自然主义、物本主义、语义学、分析哲学，也不是单纯的人本主义美学，如唯意志论、形相的直觉说、泛性欲论。而是打破了各种学派和学科的硬壳，突破了西方美学长期形成的二元对立的模式，把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义的科学因素和人本主义的人文要素、客体再现和主体表现的真理成分辩证地和谐地统一起来，从而独到而深入地揭示与规定了艺术的审美本质，即：人对世界的审美关系的典型形态，理性科学认识和感性伦理实践之间自由的审美意识的物化形态，以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的意识整体。这样，就自然地扬弃了唯美主义、形式主义、唯情论、唯意志论、生命哲学和伪现实主义、假浪漫主义、再现说、唯理论……等等艺术本质论的偏颇和极端，既突破了传统的认识论美学，又超越了主体实践论美学和存在主义的主体间性论美学，真正辩证而全面地揭示出艺术作为真、善、美和谐统一产物的丰富审美内涵与科学本质。
这部《文艺美学》的理论逻辑构架，除从总体上看有上述综合特点外，在具体构成上还具有以下几个突出特点：1、本书把美和艺术、美的形态和艺术形态紧密地联系在一起。从美的本质到艺术的本质、从美的形态到艺术的形态、从作为审美关系产物的美的本质到审美关系典型形态的艺术，构成了美学学科理论发展的环环相扣的逻辑环节和严密递进的逻辑过程。具体而有力地说明了艺术与审美、文艺美学与美学不可分割的紧密关系。2、与传统古典美学如黑格尔的《美学》只有艺术美抽象的总体论，缺失艺术作品具体论述不同，也与二十世纪西方美学大都是艺术作品论（文本论），缺失艺术抽象的总体研究不同；本书兼取了二者之长，扬弃了二者之短，在很大程度上把艺术总体论和艺术作品论辩证地结合起来。3、与有些美学理论著作缺乏历史发展的动态眼光、而有些美学史著作又缺乏横向的静态概括不同，本书自觉而又有机地把严谨的横向理论概括和宏远的纵向历史叙述辩证地统一起来，既超越了黑格尔式的历史观，又超越了现代科学单纯的共时观，在纵与横、动与静、历时与共时高度融合中，建构了一种相对而言目前最丰富、最全面的文艺美学体系。
当然，“金无足赤”，这部《文艺美学》同样也存在着一些不足或值得进一步斟酌和讨论的问题。比如，这部新著与周先生的其他有些著作相比，重叠之处较多；作为一部美学新著，其理论体系综合和开放的最新程度还有待进一步提高；还有，是否可以对当前文学艺术创作实践和艺术审美实践中，包括群众文化艺术活动中提出的一些美学问题和现象进行一些研究和概括，以增加某些鲜活的感性内容，既可以改变一般理论著作（也包括本著作）过于抽象、所谓“从概念到概念”的状貌，也可以增强著作的现实性和可读性。另外，许多著名的美学和文艺（艺术）学论著中，总是或多或少地具有一些论述或评论作家艺术家作品的脍炙人口的名言名段，不仅成为各自论著中的华彩篇章和亮点；而且更重要的是提升和代表了论著作为美学、文艺（艺术）学方面、而不是一般理论著作的自身特有的美学价值和理论价值。《文艺美学》文笔简洁、不乏文采，如果再能增加一些既充满独到的生活艺术审美体验和深邃哲理睿智；一定会更加有力地和充分地提升和体现出其作为一部文艺美学力作的独特魅力和价值。我想，对于《文艺美学》这样一部已经取得突出成绩的大著作来讲，提出这样的要求，也许并不过分吧？
易图研究的集大成之作
■ 郭东生
“藏”字有一解，释为“储藏大量东西的地方”之义。《周易图说总汇》一书即为汇总易图（及图说）的“图藏”。是书由李申、郭或二人合作，历时数年之久编纂而成。
《周易图说总汇》汇集易图四千余幅，附图说百余万字，共排印大十六开本2301页。图及说分《河图》《洛书》编、《先天图》编、《太极图》编和《卦变图》编四部分，另集“其它易图类编”，有“解易卦象图”、“易学命题图”、“易学天文图”、“易学数学图”、“易学律吕图”、“易学医道图”、“揲蓍之法图”、“翼易玄虚洪范图”等等和“道教易图”九类。易图学为象数易学中的一个分支；作为六经之首的《周易》一书，不同于它经的地方就是先有卦之图象，而后“观象系辞”。朱伯昆先生说：“以某种图象为媒介，表达心中的意念以及事物的义理，属于形象思维。‘立象以尽意’这一命题，可以说是中国古代哲人关于形象思维最典型的表述。”诚然，以《周易》卦之图象为本而演绎出的大量易图，就是我们先人运用形象思维和象数思维表达哲理和数理的高度智慧，从而构成我国传统文化的重要组成部分。虽构成易图学的大量易图流行于宋、元、明、清时期，然其根底却可溯至唐、隋、汉、秦乃至上古时期。虽《周易图说总汇》所集易图及图说始于宋代的《河图》《洛书》《先天图》《太极图》《卦变图》等，然其形象思维的源头却早在秦、汉时期就已萌生其端。从《周易图说总汇》大量的易图汇集中，我们可以看到宋代以来哲人的归纳和演绎功夫之所在。
易图学研究属于象数易学中的专题研究范畴。任继愈先生说：“从中国哲学史研究工作来看，几十年前能用历史唯物主义观点、方法说明一两个实际问题的文章、著作就是成就。把重大问题、主要学术流派介绍得比较准确，就受到称赞。几十年间，中国哲学史研究者不断进行新的探索，比如：对范畴发展的研究；专题、专门学科的比较研究；专人、专书的研究、断代的研究；中外哲学的比较研究；等等，有了大量分科、专题研究作为基础，再写中国哲学史，会比过去有更多进步和提高。”（《把周易研究的方法问题提到日程上来》，1991年12月8日《周易》问题学术讨论会上的发言）在我们对“宋明理学”和“道教研究”等领域的研究中，之所以会出现某些说不清楚的问题，其中之一就由对宋代易图的专题研究有所欠缺所致。
任何专题研究的首要任务都是有关资料的搜集和整理，易图学的专题研究也不例外。不必说针对广大的非专业研究人员，即使专业研究人员也不大可能都跑遍国内各大图书馆并花掉万余元的费用收集到如此庞大而丰富的资料，特别如“易庐藏书”及一些孤本、善本书中的易图，恐怕不会轻易见到。即便搜集到了足够的资料，其整理工夫也须耗费时日。《周易图说总汇》就是一部供易图学专门研究的工具书，一书在案，大可省去四处搜集资料之苦。
我国古代的易图汇集，南宋有朱震的《周易图》、杨甲的《六经图·大易象数钩深图》、唐仲友的《帝王经世图谱》及末年的《周易图》，明代有章潢的《图书编》等。今《周易图说总汇》则是集历代易图及图说之大全，比较异同、门类整理而成书。李申与郭或二人之所以会萌生编纂《周易图说总汇》一书的念头，就是因为在易图学的专题研究中，于搜集、整理有关资料方面遇到了不少的困难，并耗费了大量的人力、物力和宝贵的时间。为着其他人能顺利地进行深入的再研究，《周易图说总汇》一书着实有编纂并问世的必要。
概括说来，《周易图说总汇》一书有如下特点和作用：
一、所集易图量大而全面
凡《四库全书》《续修四库全书》《道藏》《道藏辑要》《藏外道书》等文献中的易图均有收集。另外，特选山东省图书馆“易庐藏书”（易学文献收藏家卢松安先生生前献出的易学藏书，共1064部，3534册）中许多易图，还有河南省孟津县负图寺碑刻易图、安徽阜阳双古堆出土“九宫的古算盘”和其它出土文物的墓画易图等。使得《周易图说总汇》成为名副其实的工具书。
二、相关的文献资料丰富
《周易图说总汇》所集相关资料始于《尚书》《穆天子传》等文献，终于清光绪年间。虽黑白点阵《河图》《洛书》先见于北宋刘牧著《易数钩隐图》，然其概念源头却在先秦的历史文献之中。《尚书·顾命》有“河图在东序”之说，特别是汉代更有《河图》《洛书》之书；虽《卦变图》先见于朱震著《周易图》，然唐李鼎祚所著《周易集解》中已详述东汉虞翻之卦变说；虽《太极图》先见于北宋周敦颐《太极图易说》，然“太极”概念却在《周易》《老子》《庄子》等文献之中；虽《先天图》为邵雍首创，然“先天”和“后天”概念却先见于先秦的历史文献之中。大量的易图与相关资料的汇集，展示了易图发生、发展的历史。给人展示全豹之貌，避免“管中窥豹，只见一斑”之陋。
三、汇集整理突显了先哲归纳与演绎的来龙去脉。利于
明辨易图真相
前几年总是有人声称破译了“《河图》《洛书》”的千古之谜；还有人称《先天图》为上古伏羲亲授之易图；还有人称陈抟是地地道道的“华山道士”，三大易图（河洛、先天、太极系列易图）均来自陈抟，从而论日“易图源于道教”；还有人以“黑白鱼”形“太极图”为伏羲本图，称八卦出于此图等等，谬论与错说层出不穷。这些问�
