世界中世纪艺术史-第13章
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点。整个雕像以结实的体积感占据着空间，每个细节都被刻划得很有份量，
形式上似乎还连结在底座上，但实际上已离开底座成为独立的圆雕，这对后
来出现的完全独立的雕像来说是一个先导。这座雕像在表现力量和运用写实
手法方面远远超过了中世纪末的其他作品。
哥特式雕刻在传向欧洲各国时，渗入了当地的地方色彩，呈现出丰富多
彩的面貌。
德国哥特式雕刻以更加世俗和富有戏剧性的倾向，代替了法兰西风格的
纯洁与节制。其最有独创性、最成功的哥特式雕刻是瑙姆堡主教堂西内殿的
捐助者纪念雕像。该教堂将早已亡故的资助人雕像单个或成对地安置于室内
窗户之间的墙壁前，这些雕像有着强烈的个性特征。其中两尊雕像，埃克哈
德以及他的波兰妻子乌塔最为出色。这两尊与真人一般大小的雕像是由一位
我们称作“瑙姆堡师傅”的雕刻家在1249年之后创作的，虽然距所表现的两
个历史人物所生活的年代已近200年，但感觉形象是如此逼真生动。雕刻家
很好地选择了两个瞬间姿态，尤其是乌塔正在向我们转过她的脸，左手拢着
斗篷，遮挡在斗篷之下的右手正欲捂住她的面颊，姿态逼真，使人觉得随时
可能从柱脚上走下来。
英国哥特式雕刻中有许多陵墓中的雕像，刻划了死者的真实形象，手法
越来越写实。
西班牙的哥特式雕刻一方面受到法国的影响，一方面又有很深的诺曼传
统。最著名的雕刻作品是由马太师傅领导制作的圣地亚哥·德孔波斯特拉主
教堂的荣光门廊雕刻群。石制或木雕大祭屏，在西班牙有很大发展，规模宏
大，雕饰富丽。
意大利哥特式雕刻始于尼古拉·皮萨诺，1260年，他和儿子乔凡尼受委
托为比萨主教堂的浸礼堂布道坛做雕刻。完全采取写实手法，表现出对于艺
术形式和生命活力的真诚感受和古典主义风格。布道坛上的人物采取了一种
优雅的姿态，重心落在一个膝盖上，臀部向外突出，这种姿态曾被称作是“哥
特式倾斜”。
乔凡尼是表现人物情感，创造新的构图的天才。他的雕刻充满了热情和
力量，风格强烈。
哥特式雕刻总的来看趋向于“自然化”的真实，还未能完全脱离开建筑
而获得最终的独立，但其许多尝试以及向世俗生活方向的转变为后来的文艺
复兴艺术提供了启示。
3。绘画及工艺美术
由于前边多次谈到的原因，在哥特式艺术中，彩色玻璃窗镶嵌画成为哥
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特式教堂不可分割的组成部分，取得了无与伦比的成就。
彩色玻璃窗镶嵌画是受到拜占庭教堂的玻璃马赛克镶嵌壁画的启发而制
作的。它是由各色小玻璃片组成，由铅丝联结起来，而铅丝就构成了玻璃上
的图画轮廓线。这些铅丝有着工字形凹槽，彩色玻璃就镶在凹槽中。人物的
面貌及身上的一些细部是由黑瓷漆绘制的。这些画都是以圣经为内容，颜色
越来越丰富。早期以蓝色为主调，有9种颜色，以后逐渐转变为以紫色为主
和更加富丽明亮的色调，颜色也多达21种，从而使哥特式彩色玻璃窗焕发出
宝石般的光彩。哥特式彩色玻璃窗画的典型特色是，注重细节描绘、轮廊清
晰，人物形象及背景都是平面的，没有深度，人物的表情不在面部而在于姿
态。当阳光透过宽大的镶满彩色玻璃的大窗子射进教堂时，教堂内部被渲染
得五彩缤纷，光彩夺目，宛如到了天国。彩色玻璃窗的杰作很多，尤以法国
夏特尔主教堂、兰斯主教堂、亚眠主教堂横厅上的作品最为突出。
和彩色玻璃画一样，哥特式抄本插图绘画也在创造性和艺术性方面取得
很大成就。这一时期的抄本画较之罗马式时期的作品，一是明显受到染色玻
璃的色彩艺术的启示，色彩鲜艳夺目；二是把带有奇特的、生动的哥特式建
筑样式用进了插图。对于中世纪的人来说，这种丰富多彩的插图，艳丽的色
彩、金光灿灿的装饰，就和珠宝一样，都显示着书籍内容的精神价值与宗教
价值。然而，插图画的主题并不总是宗教性的，定居在法国的尼德兰画家
波·德·林堡兄弟为德·贝里公爵所画的祈祷书《美好的时光》就描绘了十
二个月的月历图景，画中人物都在自然景致中从事着合乎季节的活动。例如
六月，描绘的是巴黎城外的收割，前景的两位妇女正在堆麦垛，中景三个人
正在收割，田地的边缘伸向远方背景。值得注意的是，这幅画重视了透视原
理，背景巴黎城描绘精细，不再是平面图案处理。
挂毯在这个时期也广为使用，但已不是在教堂里，而更多的是被贵族们
用于家庭装饰。
总的来说，绘画在哥特式时期的作用不如其在艺术史上其它时期那么重
要。这是因为哥特式大教堂几乎没有为绘画提供条件——完整的墙壁没有
了，这一切只有意大利是个例外。13世纪意大利出现了许多地区性画派，继
续模仿拜占庭艺术。14世纪意大利的艺术家们在壁画方面发展了有地区特色
的和个人的风格，出现了契马部埃、乔托、杜乔、乌尔蒂尼等一大批绘画大
师，他们以创造性的艺术天才推进了欧洲文化发展的进程，揭开了人类艺术
最伟大的时代——文艺复兴的序幕。
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七、欧洲中世纪音乐
欧洲中世纪的历史，是欧洲封建社会的产生、发展和衰落的历史。而在
音乐史上，中世纪的晚期已属近代资本主义音乐文化的开始，一般划入“文
艺复兴”时期，因此，本文重点讨论这两个时期的音乐文化现象。
1。中世纪早期的音乐
（1）中世纪早期音乐文化的来源
中世纪的文化源于基督教、日尔曼异族影响及古典文化遗产等几个方
面，其中基督教影响最为强烈，它甚至垄断了中世纪的文化。音乐方面，中
世纪主要也是基督教的教会音乐占统治地位。由于基督教自身兼容并蓄的特
点，其音乐从曲目、曲调风格到表演实践，也吸收了其它一些古代宗教和文
化的因素，如犹太国（犹太教）传统，拜占廷（东方文化与希腊文化的混合）
的影响和西欧各国基督教不同的音乐形式等等。值得注意的是，基督教是音
乐性很强的宗教，从古代到今天，它的音乐活动与教会的生活比其他任何宗
教都要密切和普及。中世纪的音乐有以下宗教和文化的渊源关系：
①犹太国传统。犹太人有两种礼仪分别在两种场合举行，一是在圣殿的
礼拜，二是在会堂的读经。犹太会堂没有什么音乐，基督教从那里继承的主
要是在特定的聚会地方根据特定的教会日历读经、诵唱式的祈祷、念经以及
对公众作《圣经》解释的传统。音乐主要在圣殿的礼拜中起作用。
耶路撒冷的圣殿中祭礼由祭司主持，利未人协助。利未人音乐家组成至
少12人的唱诗班，在祭礼中演唱《圣经》中的“诗篇”。一周里，每日都演
唱不同的“诗篇”，由弦乐伴奏，在主要的节日，如逾越节前夕，当个人祭
礼时，利未人则唱有“哈利路亚”叠句的“诗篇”第113—118首，由木管、
奥洛斯和弦乐器作伴奏。
②拜占廷 （今日伊斯坦堡）曾作为罗马帝国和东罗马的首都长达1000
多年，由于其地理位置的便利，而成为欧洲希腊文化和东方文化的交流中心。
当时，叙利亚的早期教会音乐，尤其是《诗篇》和《赞美诗》曾通过拜占廷
传到意大利的米兰及其它西欧城市。
拜占廷中世纪的教会音乐以赞美诗为特点。其中有一种分节歌坎塔卡恩
是根据《圣经》的词配写的，另一种赞美诗则是采用叙利亚、巴勒斯坦曲调
或根据这些地区的音乐风格所唱的旋律配以“诗篇”的短句。后来，这些赞
美诗又逐渐演变为独立的音乐形式。其中拜占廷的“卡农”大多是根据东方
许多民间音乐的写作原则谱写的，即将一组组不同的短小动机或者音型连接
起来，放在曲子开头、中间或结尾，有的作连接之用。此外，还有一些标准
化的装饰句。拜占廷的这些短小动机叫做“埃霍斯”，他们的音乐有八个埃
霍斯，组成四对，每对的结束音分别为D，E，F，G。有趣的是，西方8、9
世纪的教会圣咏恰好也有八种调式，因此有学者认为，西方的调式系统可能
是从东方借鉴过去的，而西方调式体系的理论，则是明显受了鲍埃齐所介绍
的希腊音乐理论的深刻影响， （关于鲍埃齐的贡献后面将谈到）。
③西欧各国基督教的传统。公元7、8世纪比较集中的有法国圣咏（今日
法国地区）、摩沙拉比圣咏（今日西班牙地区）、老罗马圣咏（今罗马地区）、
安布罗斯圣咏（今米兰地区）等等。其中法国教会圣咏流传到公元8世纪末，
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后因强迫推行罗马圣咏而被禁。西班牙教会的圣咏在公元633年托利多会议
上正式确定了它的形式，并定名为摩沙拉比。这种圣咏到1071年也被罗马教
会取缔，但它今天仍在一些教堂中使用。老罗马圣咏是罗马最古老的圣咏，
公元11、13世纪就留存文献，甚至还可追溯到公元8世纪，它很早就传到了
法国和欧洲其它地区。
米兰曾是公元4世纪罗马帝国的首府，以后又是北意大利伦巴底王国的
首府。米兰第一个主教安布罗斯（公元374—397年在位）首先在诗篇诵唱中
使用应答的形式，由独唱或领唱唱诗篇的上句，再由会众合诵下句。他的这
种做法后来被塞莱斯廷教皇编入罗马的弥撒中。米兰的宗教礼仪和音乐对法
国、西班牙和罗马都产生很大影响，由于米兰在教会的重要性及安布罗斯的
努力和威望，米兰的圣咏被称作安布罗斯圣咏。
（2）罗马教会圣咏
上述各种圣咏后来随着罗马教会的强盛和礼仪的完善而逐渐统一。当基
督教在公元392年成为罗马国教以后，教会和封建制度密切配合，罗马的文
化发生了许多变化。当时出现了很多宏伟壮丽的罗马式教堂建筑，开始有了
修道院制度，并且开始制订教会礼拜仪式的规则。罗马的宗教礼仪改用拉丁
文代替希腊语，一些教皇还注意宗教礼仪中音乐的作用。如在约公元500年
圣本尼狄克制订的著名规章中，出现了教堂唱诗班的主领“乐监”的名称，
以后几个世纪，修道院的乐监成了掌管音乐节目、图书馆、缮写室和主领宗
教仪式演唱的负责人。公元6世纪出现了教会的合唱团，公元8世纪罗马又
出现了一所圣乐学校。
这个时期音乐方面最突出的是罗马教会圣咏——又称“格里戈利圣咏”，
由教皇格里戈利一世（590—604在位）得名。罗马教会圣咏于公元9世纪被
罗马教会确认为神圣罗马帝国统一使用的官方圣咏。
教会礼仪中的罗马教会圣咏：罗马教会圣咏使用于罗马教会的两种礼仪
——日课和弥撒。
日课的主要音乐是对唱“诗篇”，歌唱赞美诗和短歌，及用应答方式吟
诵《圣经》的经文。从音乐的角度看，日课最有价值的是晨歌、早祷和黄昏
祷歌。
弥撒分庄严弥撒和小弥撒两种。前者由主领神父、执事及副执事主持完
整的仪式，并且自始至终伴随唱诗班和会众吟唱或用复调合唱。小弥撒是其
礼仪的简化形式，用说话取代全部的演唱。弥撒的歌词有许多部分是不可改
变的，如慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、降福经及羔羊经等；有的则可以
改变，如进台经、升阶经、哈利路亚、特拉克图斯、奉献经和圣餐经等。那
些不可改变的部分由唱诗班演唱 （最初会众也唱）。
弥撒音乐价值最高的是升阶经、哈利路亚、特拉克图斯及奉献经。其中
特拉克图斯最早是独唱歌曲，升阶经和哈利路亚是应答唱，而奉献经可能最
初是对唱圣咏，现在改为独唱与唱诗班的答唱了。
安魂曲也是一种弥撒，是为纪念死者的。这种弥撒礼仪有其自己可改变
的词，它省略了荣耀经和信经，在特拉克图斯之后，又加上了继续咏。此外，
还有还愿弥撒、婚礼弥撒等。
罗马教会圣咏的音乐形式和特点：罗马教会的圣咏是男声用拉丁文唱的
单声部旋律，无伴奏。其音乐客观，没有个性，带有超俗出世的性质。罗马
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教会圣咏的内容均为赞颂上帝，但歌词却有《圣经》的和非《圣经》的两种，
而每种又可分为散文歌词和诗歌歌词两类。《圣经》散文歌词，如采用《圣
经·新约》中的使徒书或福音书作词，《圣经》诗歌歌词，如采用《圣经》
中的诗篇、雅歌作词等，非《圣经》的散文歌词，如许多感恩赞，非《圣经》
的诗歌歌词如赞美诗等。
罗马教会圣咏的音乐种类根据歌唱方式可划分为对唱（合唱与合唱之间
的对唱），答唱（独唱与合唱的对答）和直唱（没有对答）三种；根据歌词
同音乐的关系又可分为缀音的（一个音节配一个音）、团音的（一个音节配
四、五个音的短旋律）和花唱的（一个音节配很多音）三种，从音乐结构看，
可划分为诗篇形式（即根据“诗篇”的上下句两个相平衡的结构写成）、分
节形式（根据赞美诗结构，一首旋律配多段词）和自由形式三种。
罗马教会圣咏的调式（即古代教会音乐的调式）是采用罗马数码作标记
的，单数称正调式，双数称副调式，共八个。每个正调式有一个相关的副调
式，位置在其下方四度。所有的调式除有一个结束音外，还有一个中心音（或
称朗诵音），其作用相当于该调式的第二个中心音。需要注意的是中世纪教
会调式虽然借用了古希腊调式的名称，但当时的人套用时有误，因此，现在
一般论述古代教会调式的，多用原有的数码称呼，以免混乱。
罗马教会圣咏的传播：罗马教会圣咏是在不同时间创作的，其核心部分
产生于公元4世纪，格里戈利一世在位期间确立了它的形式，但也有一些曲
调产生于公元9世纪末，甚至公元11、12世纪。有人认为这些曲调多数产生
于罗马，也有人认为产生在法国。公元9世纪后，罗马教会圣咏的曲目得到
充实，引进了跳进和三度进行等，甚至增加了大众化的形式如插句，继叙咏
和神剧的雏形等。
罗马教会圣咏是在11世纪得到完善的。它在欧洲传播得很快，因为罗马
的教皇们要求音乐统一地为宗教礼仪服务，也因为罗马圣乐学校曾下大力派
遣技术高明的音乐家到欧洲各国教授这
