世界中世纪艺术史-第15章
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反向或斜向的关系。当时只有四、五度和八度是协和音程，若偶尔出现其它
音程，则需立即移到协和音程上去。公元11世纪的奥尔加农尚未在整套宗教
礼仪中使用，只用在个别的礼仪上，原有的礼仪仍以单声部圣咏为主。公元
11世纪的作曲家们又进一步将两个情绪稍有不同的旋律结合在一起，但他们
尚不会将两个节奏相对独立的旋律结合起来，也不会用恰当的记谱方法记录
节奏。
公元12世纪初出现了华丽的奥尔加农，其圣咏主旋律仍在低音声部，而
将上方增加的第二声部作为装饰。这样，当两个声部以相同的节奏运动时，
奥尔加农称为“迪斯康特”，当上方增加的声部用更多的音与下方主旋律的
一个音相对时，就称作华丽的奥尔加农。华丽的奥尔加农的低音主旋律声部
从此被称作“定旋律声部”。华丽的奥尔加农的出现，使作品有了增加长度
的可能，也使主旋律成了带有持续低音的意味。结果，削弱了教会圣咏原来
的主导地位，而人们的听力却自然地被上方华美的装饰性旋律所吸引。这无
形中对教会音乐的功利性是一个冲击。
欧洲复调音乐最初发源于法国北部。迄今为止所知的最早的两位复调音
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乐作曲家都写了大量的奥尔加农，而且他们都在巴黎的圣母院任职，他们是
莱奥南（约1159—约1201年）和佩罗蒂努 （约1170—约1236年）。
莱奥南写了一本“奥尔加农大成”包括一套二声部的升阶经和哈利路亚
及为教会日历全年所写的应答唱。从他的音乐中可以看到新与旧因素的并
存，如华丽的奥尔加农与节奏更为活泼多样的克劳苏拉的交替和对比。克劳
苏拉在莱奥南时期，是在复调作品中划出小节的小段落。公元 13世纪下半
叶，奥尔加农逐渐消失，被迪斯康特所取代，而克劳苏拉则成为半独立的作
品，以后又逐渐演变为经文歌。
佩罗蒂努和他的同代人将奥尔加农扩充为三个和四个声部。在佩罗蒂努
时代，三声部的奥尔加农成为标准化的奥尔加农。
康都克特是从一些近似宗教礼仪音乐的材料如赞美诗、继叙咏等发展来
的，其歌词虽是与宗教有关的主题，但多数并非教会的诗歌。若其歌词表现
的是世俗内容的话，则大多与道德或历史事件有关。
康都克特的最大特点是其“定旋律”声部不再采用教会圣咏及其它现成
材料，而是作曲家新创作的曲调，用以作固定旋律。它的几个声部都用相同
的节奏。康都克特有二、三或四个声部，其音域也较狭窄，声部间可以相互
交错。一般仍围绕四、五度或八度这些“协和音程”进行。
经文歌由公元13世纪初莱奥南时代的克劳苏拉演变而来，它成为独立的
作品后，在公元13世纪盛行一时。经文歌一般为三个声部，“定旋律”采用
圣咏，仍在低音声部。1250年以后，有些作曲家从当时的世俗歌谣及器乐舞
曲中寻找素材，创作新的“定旋律”曲调。经文歌的上方第二、第三声部常
常使用不同的歌词，有时甚至不同的语言，因此，不同声部具有内容不同、
情感不同的歌词成了它的显著特征。1250—1280年间法国的经文歌不仅第
二、第三声部与传统的“定旋律”形成了情绪的对比，而且第二、第三声部
两者之间也有了性格的对比。它们多数是爱情歌曲，其中第三声部比较活泼
欢快，节奏划分得较短，第二声部则可能比较缓慢，抒情，节奏比较长。但
是到13世纪末，连低单的“定旋律”声部也偶尔变成更为灵活的风格。为了
保持各声部的相对独立和完整性，经文歌的不同声部出现了不同结尾。在和
声方面，13世纪的经文歌中，四度逐渐被当作不协和音加以处理，而三度在
实践中开始成为协和音程。经文歌中这种宗教圣咏与世俗音乐的有趣结合，
进一步说明了当时宗教和世俗音乐的界限并不十分严格。
（4）14世纪法国、意大利的音乐
公元 14世纪法国和意大利的音乐是中世纪中期最有代表性的音乐现
象。当时，欧洲经历了百年战争 （1338—1453年）、黑死病 （1348—1350
年）、城市封建贵族势力的衰落、城市中产阶级力量的上升以及政教趋于分
离等等社会动荡和变革。法国成为一个中央集权的君主政体，而意大利则分
裂为若干相互竞争的小国。但在文化方面，他们都出现了科学和神学的分离，
并出现了早期的人文主义，产生了如但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、
乔叟的《坎特伯雷故事》等杰出的文学作品。在这种形势下，法国和意大利
的音乐家也开始有意识地摸索音乐创作的新路。他们试图用新的技巧表现新
的思想和追求。
这时，法国出现了“新艺术”。该词的来源系莫城的主教兼作曲家、诗
人菲利佩·德·维特里（1291—1361年）的一篇论文标题，用以表明他的时
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代的音乐与公元13世纪的“古艺术”不同。
“新艺术”的音乐特征主要表现为：
①世俗音乐的发展超过了宗教音乐，经文歌大大地世俗化；
②音乐技术方面，在新的思想观念指导下，人们开始将长音符、短音符
改为用两个等分而不再使用传统的“三分法”划分。结果一个短音符可能分
为四个或更多的半短音符，甚至更小的音值了；
③“定旋律”声部加长了，节奏更为复杂了，它移动得如此缓慢，以至
更加难于辨认，而使乐曲完全丧失了原来完全作为以罗马教会圣咏为基础的
意义；
④出现了“等节奏经文歌”，即在定旋律声部分化出“克勒”及“塔利
亚”两种因素。前者系旋律性的音程或没有节奏的音高，后者是短小的节奏
型。克勒和塔利亚可用不同的方式相组合进行创作。由于采用这种结构方式
写作，音乐创作便带有了较强的抽象性和逻辑思考，从而促进了“创作”音
乐的进一步演化。
玛受：法国“新艺术”的最主要的代表人物是作曲家兼诗人玛受（约1300
—1377年）。他担任过圣职，也任过卢森堡大公兼波希米亚国王约翰的秘书，
曾随国王周游各地。后来他为法国国王查理五世服务又在兰斯任咏经司铎。
玛受的音乐体现了“新艺术”的特征，也融合了当时保守的和创新两种
风格于一体。他认为真正的诗和歌只能从心底里发出，主张音乐应当传达感
情体验，其绝大多数是世俗作品，而宗教作品只占很小的比例。他将单声部
的世俗游吟歌曲写成复调音乐，又把世俗音乐的旋律写进了宗教音乐的作品
之中。他的创作技法十分细致入微，经常采用二分法划分节奏，并经常使用
等节奏。
他的世俗作品继承了法国特鲁威尔歌曲的传统，有的采用了二声部或三
声部复调手法，大量运用三度和六度音程，并使用“二分法”划分时值。玛
受还有意将主要的旋律交给高音声部演唱，让“定旋律”声部为之伴奏（唱），
从而更加降低了“定旋律”的意义。
他的叙事歌大都用分节歌写作，每段歌都用叠句结束，也写了二、三、
四声部的叙事歌及声乐与器乐不同组合方式的叙事歌。
玛受的古回旋曲的音乐复杂，创作技术难度较大。有的“定旋律”声部
的曲调是上方声部曲调的反向，有时第二个声部（对位声部）的后半段曲调
是上方声部曲调的反向，有时第二个声部（对位声部）的后半段曲调是前半
段曲调的倒影等。
他的23首经文歌基本上是按传统风格写作的，不过，玛受不但在“定旋
律”声部之内，而且在上方声部中都大胆使用了等节奏。
玛受的宗教代表作品是《圣母弥撒曲》。这是14世纪最著名的乐曲之一。
它虽然并非第一部为常规弥撒写的复调作品，却有四个声部的，这在当时非
常罕见，而且，作品具有明确的完整构思，这一点，甚至在以后的大半个世
纪里，也是独一无二的。因此在音乐史上具有重要意义。
意大利14世纪的音乐：意大利14世纪最有特点的音乐也是复调的世俗
歌曲。主要有三种形式——牧歌、狩猎歌和巴拉塔。其中牧歌以抒情诗、田
园诗、恋歌或讽刺诗为歌词，狩猎歌以狩猎、捕鱼或普通生活的场景为内容，
巴拉塔与舞蹈有关。
牧歌具有两个或三个声部，采用二、三个诗节配相同的音乐，最后两行
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诗配以另外的音乐作为结束，称作利都奈罗。在诗歌中，这最后两行表现全
诗的主题思想，在音乐里，利都奈罗不但是个独立的结束段落，而且其节拍
往往也有所改变。
狩猎歌常采用流行歌曲的曲调，并用卡农方式演唱，加之乐器在下方作
为独立的伴奏。狩猎歌的诗歌形式不规则，常插有对话和幽默的处理等，因
此音乐形式比较活泼，有时采用分解旋律或回声等手法。
巴拉塔一般也有二个或三个声部，以抒情性为主。它是法国的维勒莱在
意大利的演变。
这时期意大利最有代表性的作曲家是兰迪尼（约1325—1397年）。这位
盲音乐家也是一位杰出的诗人及音乐理论家和表演家，据记载，他演奏小型
携带式管风琴在当时无人能出其右。
兰迪尼根本不曾为与宗教相关的歌词写过音乐，而以写作巴拉塔著称。
在他的132首巴拉塔中，有90首是二声部的，42首是三声部的。此外，他
还写有一首狩猎曲，10首牧歌等。
14世纪法国和意大利音乐的繁荣发展，是与当时民间音乐生活的活跃不
无联系的。14世纪末，法国南部的亚威农是世俗音乐的中心。在这一带，独
唱的叙事曲、维勒莱及古回旋曲及其乐器伴奏或其它声部的演唱很流行。这
些歌，以情歌为主，形式上越来越追求旋律的华美、和声的精致、节奏的流
畅甚至绘谱的华丽。
此时，还流行一种“伪音”的演唱，即在传统的六声音阶体系之外，加
上一些临时的升降音，由演唱者自由运用。
（5）中世纪中期的记谱法
欧洲11—13世纪已经能够记录节奏了，当时普遍采用的是节奏模式的方
法。到约1250年，节奏模式被划归为六种，并用数码标记，它们是：
■
这些节奏模式都以三为划分单位。这显然同法国和意大利的民间音乐三
拍居多不无关系。而且，当时人们从理论上仍然认为“三”是完美的。这些
节奏模式在实践中，可以重复，也可以分解为更短小的单位或合并为更长的
单位。
由于节奏的进一步发展，尤其是复调音乐的第二、第三声部的节奏变得
越来越丰富，节奏模式的记谱方法已经不能满足需要，人们又做了各种尝试。
大约1250年，在弗朗科·德·科洛伦的《有计量歌曲艺术》中，编纂整理出
新的节奏记谱方法，为单音符、连音符和休止符的音值确定了记谱的原则。
这个系统到14世纪的前25年还在使用，其中一些特征还保留到16世纪中
叶。主要方法仍是以“三”为单位，用四种记号标记单音符，它们是：
■倍长音 ■长音
■短音 ■倍短音
其中以“短音”为基本单位。一个倍长音等于两个长音，一个长音可以等于
三个短音（称作“完美的”），也可等于两个短音，称“不完美”。法国后
来新加了两个时值更短的音符——“二分音符”（■又译倍小音符）和“四
分音符” （■又译微音符）。再后来又出现了圆圈（O），半圆（C）及圆圈
中加个点（⊙）的符号。其中半圆圈至今还在使用。
1425年左右，上述音符均写成空心的（■），然后增加符尾，划分成更
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短的音值 （■等）。以后，又用红色、白色表示不同意义，这里不再赘述。
经过数百年的探索和创造，欧洲中世纪中期以后，记谱法在音高、节奏两方
面都取得了长足的进步。
（6）中世纪中期的乐器
虽然 14—15世纪的乐谱上从未标明哪个声部是由乐器还是声乐演奏
（唱）的，但我们从绘画及文学作品中分析，当时复调音乐的演出一般均为
小型的声乐和器乐合奏 （唱），即一个声部由一件乐器或一种人声担任。室
外的音乐舞蹈、节庆及纪念活动，则使用大一点的合奏和更响亮的乐器。当
时乐器声音的“高”与“低”不是指音高，而是指音量的大小。“低”音乐
器指的是竖琴、轮擦琴、琉特琴、索尔特里琴、手提式管风琴、横笛和竖笛
等等；“高”音乐器指肖姆双簧管、短号、拉管小号、萨克布号（长号的前
身，管腔直径较小，音色比长号轻盈）。打击乐中，定音鼓、小钟、钹等在
各种合奏中普遍使用。那个时候，乐器是根据音色的对比来组合的，比如维
奥尔 （VIOL）、琉特琴、竖琴和萨克布号的合奏，或维奥尔、琉特琴、索尔
特里琴、竖笛和鼓的合奏等，虽然，复调的声乐作品都有乐器伴奏，但有时
经文歌和其它声乐作品则由纯器乐演奏。
14世纪已经发明了最早的楔槌键琴和羽管键琴一类的键盘乐器。但到15
世纪它们才被广泛使用。中世纪中期，手提式管风琴相当流行，大管风琴也
在大教堂兴盖的同时被装设。14世纪末，德国的管风琴产生了踏板键盘。15
世纪初，可用机械方式由演奏者任意选择不同管子的音响，并增加了第二排
键盘。键盘乐器及管风琴的普遍使用，对欧洲音乐，特别是复调音乐的发展，
起了举足轻重的作用。它使不同音高、不同节奏的几个不同旋律得以在同一
件乐器上同时进行，而且进行的方式 （技巧）越来越复杂。
（7）中世纪中期的音乐思想
中世纪前、中、后期占统治地位的音乐思想并无本质的差别。教会始终
认为音乐必须为宗教服务，为增强宗教感情服务，并在这一旨意下，控制音
乐的发展。人们一直相信格里戈利创作了教会的圣咏，并认为这是因为他受
到了圣灵的启示，甚至相信音乐是由天使祈祷时唱歌所致。
由于记谱方法和规多的教学方法的推广，尤其是复调音乐的产生及其在
世俗歌曲中的广泛运用，教会音乐与世俗音乐之间，出现了明显的竞争，教
会圣咏和传统的演唱受到了巨大的挑战。
教会的领导人和教士对复调音乐在世俗生活的广泛流传十分反感。他们
撰写著作和文章，诅咒音乐艺术的“衰败”，痛悔在教会音乐中不该闯入了
世俗精神，甚至干脆反对复调音乐本身。1274年在里昂召开的第二届教廷会
议上，专门例举了
