世界中世纪艺术史-第3章
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纳，在那里也有许多教堂建筑。这个时期最著名的是加拉·普拉奇迪亚陵墓
教堂，它实际上是一座陵墓与教堂结合的建筑，陵墓由砖砌成，通过前廊与
后面的圣十字教堂相联，教堂平面呈十字形，在十字交叉的上方是圆穹顶，
整体外观非常朴素。此外，这个时期巴西利卡式与集中式教堂建筑还影响至
希腊、近东及小亚细亚等地。
（2）雕刻
由于早期基督教反对圣像崇拜的观点，特别是对那些立体的、写实性雕
像的彻底摒弃，使早期基督教雕刻的成就不是通过大型雕刻，而是从小型雕
刻及装饰雕刻中得到体现。虽然大型雕像为教会所不允许，但古希腊、罗马
的古典写实传统并没有戛然而止。当最初的基督教艺术家们受命表现救世主
基督及其生平时，他们所直接借用的正是古典的表现手法。这个时期数量最
大的雕刻作品是石棺浮雕。石棺是用来安葬信徒及其亲友的，在石棺上刻上
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宗教内容的浮雕，以寄托虔诚的信仰和对死者的祈祷，反映出最初基督教对
“殉教者”崇拜的传统。从公元3世纪起，基督教的石棺雕刻逐渐发展，其
内容多为圣经福音或基督生平事迹，但画面较为简单。公元4世纪时，石棺
大量生产，其中一些达到了很高的艺术水平。题材仍以圣经为主。虽内容更
丰富、叙事性更强，在表现手法上几乎完全与传统的古希腊、罗马雕塑相同，
但已开始注重整体构图的装饰感，一些情节也开始用象征的手法代替早期的
直接表现，如原来直接描绘耻辱性惩罚的《磔刑》被象征性的荆冠和十字架
代替了。现今发现的最大的早期基督教石棺群在罗马及其附近地区，地中海
地区也有发现。
然而，石棺及其上面的浮雕并不是基督教所特有的，它来自异教的安葬
习俗。所以在它为基督教借用后，异教雕刻中的许多形象自然就被沿用来表
现基督教内容，尤其是田园生活场景和死者肖像以及另一些异教图象母题，
当然它们都被赋予了基督教的内涵。如作品《善良的牧羊人》石棺浮雕中背
羊的基督形象就来自希腊神话中背羊的赫尔墨斯神的雕像样式。因为基督自
称为好牧人，在基督教图象中，牧羊人就象征着基督，所以这个异教的图象
母题很容易为基督教所采纳，成为富有深刻含义的宗教图象了。早期石棺浮
雕受异教艺术影响的另一方面，体现在对一些细节的处理上，如《约拿与鲸》
石棺，雕刻家在表现约拿事迹的同时，还刻画了许多鸟、兽、昆虫、鱼和植
物，这些形象采用了类似高浮雕的表现手法，生动有趣，使画面充满一种明
快愉悦的情绪，体现了作者的熟练技巧。如果说它们的出现是为了更好的渲
染主题的话，倒不如说反映出重官能享受的异教的古典艺术对基督教的影
响。
藏于罗马拉特兰博物馆的《两兄弟石棺》则表现了石棺雕刻的进一步发
展。作品采用了连续性的挑檐式构图，分上下两层，人物众多，其内容多取
自圣经，在中央的圆形框内是两兄弟的半身雕像。整件雕刻，无论是人物的
面部表情，还是姿势动态都刻画得非常逼真。从人物的比例结构、衣褶的处
理等方面体现出圆润柔和、自然写实的古典造型传统。这个时期最典型的范
例应该是 《朱利厄斯·巴苏斯》石棺。巴苏斯是当时罗马的行政长官，于公
元359年去世。其石棺在构图上采用圆柱与建筑构件将若干场景连接起来，
分上下两层。内容都是圣经题材，展示了一个既统一又相对独立、既丰富又
明晰的基督教世界。其造型手法仍是古典的写实风格，人物各具特色，如上
层中间方框内的基督形象，他不象后来基督教艺术中那个有须的、严肃而超
乎凡世的形象，而是一个充满着青春活力的，有血有肉的年轻男子的形象，
他高坐在圣彼得与圣保罗之间，他们两人则被表现为两个年长、严肃的智者。
值得注意的一个细节是，基督的脚踏在由下面的天空之神举起的天穹上，象
征着基督高坐上苍的神圣，而实际上天空之神对于基督教而言是异教题材，
这明显表现出早期基督教艺术不仅在造型手法上，而且在图象内容上对古典
艺术的借鉴。
（3）壁画、镶嵌画
早期基督教美术的绘画是与建筑紧密相连的。在前期，因为基督教还处
于地下状态，可用于绘画表现的场所无疑只有民居教堂和公共地下墓窟；而
且由于反圣像的传统，此时的绘画多以壁画形式出现，只不过起到对教义的
图解及宗教场所的装饰作用。与雕刻一样，无论是造型手法、敷色技法还是
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图象母题，早期的基督教绘画仍然得益于传统的古典艺术，特别是来自古罗
马壁画的影响。前面提到的杜拉欧罗普斯民居教堂，就遗留下许多圣经内容
的壁画残片。其中有基督的形象，还有小的裸体人物亚当和夏娃，这些形象
的出现，涉及到基督教中有关原罪的教义。它们被绘制在教堂洗礼盘后面的
弧面窗壁上，显然是对神圣的洗礼的暗示，仿佛是向信徒传达通过洗礼可洗
去人的原罪。虽然这些绘画从造型来看，纯粹是古典艺术的模仿，似乎是当
时一些二流艺匠的平庸之作，而且它们的实际作用仅仅是对礼拜场所的装
饰，但无论如何它们提供了一个基督教教义获得视觉表现的最初实例。前期
绘画的另一个范例是普里斯奇拉地下墓窟的壁画，其艺术手法仍与古典写实
风格无大差别，内容则来自于圣经，特别是那些表现处于致命危急状态下通
过祈祷与神的介入而获救以及基督生平的主题占大多数。这些壁画多画于白
色或奶油色底子上，以红、绿两色为主的线条勾勒出人物或装饰图案。人物
与动植物的描绘十分逼真，但又简炼明了。形象之间只有大小之分，而无明
显的透视关系，在阴暗的墓窟中显得十分醒目生动。不难看出，古典艺术的
造型手法和技法在这些基督教题材的壁画中留下了浓厚的痕迹。这个墓窟壁
画中最主要的表现对象是基督，如墓窟的天顶画《善良的牧羊人》。在圣经
中，基督是以牧羊人出现的，他的牧领是解放信徒于痛苦和灾难之中的希望，
这是早期基督教绘画最常见的题材。画中肩托羔羊站立，一手伸向前方的基
督形象，其原型来自于古典艺术中赫尔墨斯神的形象，这在雕刻中也可看到。
流畅的线条、轻快的笔触，描绘出基督动态优雅的形象和周围生动逼真的动
植物。在构图上则以线条组成的圆形自然舒展地把几个画面联系起来，既简
炼明晰又突出了基督的形象。其中大量借用了异教绘画中鸟类、植物及四季
图的装饰母题，使整幅天顶画的宗教主题突出却又富于装饰效果，展示出早
期基督教绘画的那种朴素而自由的美。而在《火窟中的三个犹太人》中，不
仅反映出作者以寥寥数笔描绘出生动形象的艺术功力，同时我们可以发现虽
然这些图象被用来阐释教义，但对如何丰富图象的表现效果和手段并不得到
重视。对于基督教而言，这些绘画之所以存在的意义不是因为其美好而被欣
赏，而是因为其象征的宗教精神而对信徒所起的感化作用。正是这一点为基
督教美术带来了新的观念和手法。
在后期，随着基督教地位的合法化，教堂大量兴建，其内部宽阔的墙壁
十分适合用壁画装饰。令人遗憾的是这时期的壁画没有遗存下来，我们只能
从一些同时期的墓窟壁画中去了解当时的情况。如罗马的圣皮埃特罗和马尔
切利诺卡墓窟的两幅作品《基督在圣彼得与圣保罗之间登上宝座》、《四圣
徒朝拜神羔》就体现了这一时期绘画的某些变化。在内容上，由于基督教自
身地位的变化，使绘画中常见的主题转变为诸如基督登上宝座和圣徒朝拜等
等。在形式风格上，虽然仍得益于古典艺术，但更强调轮廓线，形体比例紧
凑而有拉长的倾向，色彩颇为浓重，个性化和图示性也有所增强。
除了壁画外，镶嵌画开始作为教堂的主要装饰形式得到发展，并逐渐取
代壁画，成为基督教美术中最为精华的部分之一。镶嵌画起源于古罗马，是
用小块彩色玻璃或石子镶嵌而成的建筑装饰画。公元4世纪，基督教镶嵌画
还不常见，罗马的科斯坦萨教堂的镶嵌画是这时期的代表。除了壁龛中两幅
圣经题材的镶嵌画外，值得一提的是拱顶的镶嵌画。整组画面由连续的装饰
图案组成的边框划分成若干部分，中心画面包括人物、爱神、飞鸟、野兽和
田园生活场景，围绕它们的是团花、葡萄涡卷纹样和长有花果的树枝，整件
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作品没有一丝图解式的宗教气氛，却情趣盈然、轻松愉悦。到公元5世纪时，
用镶嵌画装饰教堂已经十分普遍。当时在罗马、米兰、那不勒斯和拉文纳等
地都有许多著名的作坊，从事镶嵌画的制作。从圣马利亚大教堂大拱门上的
《基督生平》和中殿墙上的《麦基洗德的献祭》可以看到，画中的基督形象
已被赋予象征意义的神学偶像的色彩，逐渐形成了某种固定的程式，这是与
教会的要求相吻合的。构图对称，人物造型趋于平面化而略显呆板，不再有
如凡人的生动表情，背景除了很少的风景衬托外，大多以金色背景为主，这
些都增强了镶嵌画为渲染宗教神秘及神圣感的作用；而粗重的轮廓线和鲜明
的色彩在金色背景下又富有一种特有的形式意味，这在以后的拜占庭美术中
表现得更为彻底。
同时期拉文纳及周围地区的镶嵌画则具地方色彩，如加拉，普拉奇迪亚
教堂入口处的《善良的牧羊人》，表现了基督坐在羊群中的情景。构图紧凑
充实，人物姿态自然。在统一的天蓝色调之中，红色线条勾勒出的面部十分
突出，加上周围连续的装饰纹样，使画面体现出细腻繁密的装饰感，更接近
于后来的拜占庭风格。
（4）工艺美术
教会在大量兴建教堂的同时，除了十分重视对教堂内部的装饰外，开始
将许多原来为统治阶级享用的贵重工艺品用于典仪的使用，但这些工艺品大
多散失了，因此这个时期的工艺美术只能从遗存下来的一些零星的小型的象
牙雕刻、银饰及玻璃器皿上得到反映。这些工艺品在内容上自然抛弃了原来
异教的神话内容，换上了基督教题材和装饰母题，但在造型与表现手法上仍
留有很明显的古典艺术特征，这与同时期的石棺雕刻是一样的。意大利北部
城市布雷西亚遗存的一个公元4世纪的雕满福音故事的小象牙珠宝盒就是一
个代表。盒子表面最上层是连续的圣经人物头像，其中基督的形象是一个英
俊的青年人，与古典雕刻中的神话英雄形象十分相象。下面三层则在连续的
横向构图中雕刻着圣经的福音故事和边饰纹样，中间一层面积最宽。实际上
这只珠宝盒就象是一个微型石棺，外观造型与构图布局都与石棺浮雕相类
似。
另一个代表是现存于巴黎及伦敦的一副双连板牙雕，是公元4世纪末为
庆祝两个罗马家族的联姻制作的。两片都表现了一个站在祭坛前的女祭司。
无论从人物的造型、比例结构，还是构图及细节处理上看，其表现形式明显
是古典式的，而体现出的精神内涵则是基督教的。实际上，在早期基督教美
术中，这种为我所用的拿来主义是一个必然阶段。
这同样在一个公元4世纪末的压花浮雕的银制珠宝盒上得到体现。它的
正面是由仆人侍候着的新娘。另一面则是她被引导进入洞房。盒的盖子上则
刻着海仙、海怪和半人半鱼的海神围绕着正在梳妆的维纳斯。不管是内容还
是形式似乎都与基督教无关，我们只是从它的铭文：新郎与新娘信仰基督上
得到有关基督教的暗示。此外，在一些公元5世纪的意大利基督徒的墓中还
发现了大量饰有黄金的玻璃器皿和小型灯具浮雕等等，上面也装饰着肖像、
圣经故事和某些基督教装饰纹样。
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三、拜占庭美术
拜占庭原为古希腊的移民城市，公元330年，罗马帝国皇帝君士坦丁迁
都于此，改名为君士坦丁堡。公元395年，随着罗马帝国分裂为东西两部分，
君士坦丁成为东罗马帝国的首都，故东罗马帝国又称拜占庭帝国。它的版图
横跨欧、亚、非，以巴尔干半岛和小亚细亚为中心，包括外高加索、叙利亚、
巴勒斯坦、美索不达米亚和埃及等广大地区。拜占庭是当时著名的手工业与
商业中心，经济繁荣富庶。相对西罗马帝国而言，拜占庭帝国在政治，文化
上较为稳定。在公元476年西罗马帝国灭亡后，拜占庭帝国继续存在，直到
1453年为土耳其人所灭。
在拜占庭帝国1000多年的历史中，共有100多个皇帝，其美术的发展也
经历了几个不同的阶段。公元6世纪以前，传统的古典艺术在很大程度上仍
然占据主要地位。随着基督教的传播，融合借用古典艺术来体现宗教精神的
基督教美术也开始逐渐发展起来。公元 6—8世纪，特别在查士丁尼王朝时
期，拜占庭美术进入了它第一个繁荣期。由于查士丁尼一世推行政治改革、
军事扩张，使拜占庭帝国疆域辽阔、国力强盛。尤其是政教合一的政权背景，
使拜占庭美术在艺术观念和形式上都发生了变化，并在吸收东西方各民族文
化的基础上开始形成了自己独特的风格。然而，公元8—9世纪的圣像破坏运
动像拜占庭美术发展史上的一段插曲与变奏。围绕是否应有圣像崇拜而引起
的争论，直接影响了拜占庭美术的发展。公元843年，随着圣像争论以赞成
圣像崇拜派取得胜利而告终，拜占庭美术开始了它第二个繁荣期 （9—12世
纪），即马其顿文艺复兴。这个时期的美术无论在创作主题或是表现手法上
都向程式化发展，并形成一整套固定的、具有不同功能的基督教图象模式，
其成就主要体现在镶嵌画、抄本插图和圣像画及牙雕上。而这个阶段又有一
个时期兴起了对古典艺术的重新复兴，从而造成了这个阶段拜占庭美术较复
杂的面貌。1204年的第4次十字军东征，使拜占庭帝国处于分裂割据状态，
直到巴列奥略王朝时期 （1261—1453）才重新恢复了统一的拜占庭帝国，但
已远不如从前了。因此从13世纪后半叶到15世纪中叶是拜占庭美术的最后
阶段。这个时期的艺术风格从统一化转向地方化、民间化，面貌更为丰富，
并影响至更广泛的地区、如东南欧，特别是俄罗斯等地。
拜占庭美术在性质上首先体现的是�
