世界中世纪艺术史-第6章
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轮廓线勾勒出面部、头发及衣褶等部分。宝座及边缘装饰纹样简单素雅。整
体色彩较为单一，在对称、简炼中主题及形象十分明了突出，但似乎严格有
余而活力不足。教堂中殿的《君士坦丁九世及皇后》则要丰富生动一些。中
间还是程式化的基督形象，两旁分别是皇帝与皇后，他们穿着锦衣绣袍。服
饰部分色彩极其艳丽多彩，给人特别印象的是帝后的面部处理非常细腻，具
有鲜明的个性特征，这样富于现实意义的人物肖像表现在镶嵌画中实不多
见，也许只有在表现帝王时才被允许。然而，也反映出写实的功力。关于这
一点，我们可以从教堂半圆室内的《圣母子》镶嵌画上得到印证。虽然圣母
子的脸部仍然是程式化的表情，但我们不妨仔细看看那些体现出身体结构与
动势的衣褶的表现方法，如肘部与膝部呈放射状的线条，还有体现面部与手
部结构的阴影表现，以及宝座基座的透视表现等等，这一切如果不掌握古典
的写实技巧是无法达到的。
中期镶嵌画在布局、题材及表现上最完整的典型则是圣路加修道院的凯
托利肯教堂。它展示了一个关于中期拜占庭教堂内部图象配置体系的范例。
在教堂中心的上部区域，包括主穹顶及半圆穹顶，代表着天国，只有三个主
题适用于此，此教堂表现的是其中的两个：主穹顶是 《万能主宰》，内殿穹
顶是《圣灵降临》。前者已毁于地震。在现存的后者中，圆形构图的中心是
宝座，上面栖息着圣灵之鸽。从宝座上向四周射出的线条，代表着光，照耀
着环绕在宝座周围的正襟危坐的使徒身上，而祭坛就位于画的下方。半圆形
穹顶上则是端座于宝座之上的圣母子像。第二个区域包括教堂的穹隅 （帆
拱）、前廊等部分。图象的排列按宗教节日历顺序分别是《圣母领报》、《基
督诞生》、《圣母进殿》、《洗礼》、《受难》、《复活》等。第三个区域
包括教堂内部的各个墙面，上面表现的是圣徒、殉教者、主教形象以及礼拜
行列。在整体上，每一部分的图象配置都十分强调场景与构图的对称，从地
面到穹顶，与教堂外部结构相呼应，三个区域的中心主题层层递进，烘托出
天国及神的崇高无尚与神圣。教堂门外还有一组墙面的镶嵌画，大都为一些
表现基督生平的场景，可能是作为对外宣传教义的“宣传栏”，所以表现得
较为自由轻松，不似内部那般严肃刻板。
西西里岛的蒙雷阿莱主教堂的镶嵌画，则反映了拜占庭镶嵌画对周边地
区的影响。西西里在12世纪由诺曼人统治，在政治上与拜占庭为敌，在宗教、
文化艺术上却大量吸收了拜占庭的成就。此教堂是国王威廉二世拟将其作为
陵墓，所以规模可观，耗资巨大。其中的镶嵌画约作于1180—1190年间，是
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由拜占庭的艺匠制作的。最精采的莫过于半圆室穹顶及墙面的部分。基督的
形象几乎占据了整个半圆形穹顶。他一手持圣经，一手作祈祷状，这是典型
的图象模式。他那瘦削、蓄须的面部严峻而坚毅，严肃的目光又仿佛蕴含着
慈悲与爱心。中间部分是圣母子、天使与圣徒。下面部分则是教会圣像。在
表现手法及风格上无疑是拜占庭式的，程式化与古典技巧相结合，特别是基
督的形象，威严却较富生气，透出一股震慑人心的力量，而宏大的构图更增
加了作品的非凡气慨，从另一侧面反映出拜占庭镶嵌画的成就。
13世纪以后，拜占庭美术进入它的最后阶段。巴列奥略王朝被称为拜占
庭艺术的复兴期，但镶嵌画的规模已不如前，风格亦有变化。中期趋于统一
的表现模式被打破，表现形式更为自由，题材内容也有所增加。虽注重对细
节纤巧而精微的描绘，但往日那份威严神圣的气势已大大削弱，失去了原有
的统一性与整体感，这也许是每个时代末期艺术风格变化的一般规律。由于
频繁的战争与割据，使这时的美术已没有了盛期的那份自信，人们再次将目
光投向过去，似乎想从传统中寻求灵感。而随着西欧的发展，来自西方的影
响也很强烈，这些都促成新风格的形成。在镶嵌画中，透视与空间观念重新
得到重视，如人物不再象中期那样被置于平面化背景中，而是被置于凹进的
建筑框架内，或是由稚拙手法表现的山与条状土地组成的风景中，形象较富
个性与生气，强调体积感与动势的表现。加强了画面的叙述性而减少了原来
装饰性，体现出写实的倾向。从圣索菲亚教堂一幅13世纪末的镶嵌画《三神
像》可以看到，基督的形象与中期相比，虽仍置于平面背景之前，但较为立
体写实，脸部与身体的造型使人感觉到是血肉之躯而不似以往那样如飘于空
中的形象符号。乔拉教堂的《玛丽亚的生涯》与《基督诞生》则更体现出风
格的变化。这座教堂后来被改建成了清真寺。画中体现了作者对于表现空间
透视、人物个性与叙事场景的兴趣。各式姿态的人物及场景构成了画面有主
有次的文学性情节，不像中期那样用简炼明了的形象来象征整个内容与意
义。人物的造型手法及画面优雅细腻的色调都与传统的古典艺术更为接近。
这个时期还出现了一种小型的镶嵌画，它们是由金、银和彩色玻璃或石
子嵌入上有蜡的木板制成的，多采用双连板的形式。由于体积小，便于携带，
在当时可能是作为一种小的圣像礼品。现存于佛罗伦萨的一块是表现12个节
日的双连板中的一块，6幅单独画面分别表现了6个与宗教节日有关的内容，
共同组成一个统一的形式中。在表现手法上，也反映出这个时期趋向写实与
情节性描绘的特点。
在拜占庭美术中，壁画似乎没有镶嵌画那么引人注目，这也许是因为它
在装饰效果上不如镶嵌画那么绚丽璀灿和鲜明简炼，而且由于不易保存使我
们现今所能看到的真迹太少，但这并不意味着当时壁画水平的衰弱。遗留下
来的残迹可以帮助我们了解有关的大致面貌。从一些公元6世纪的残迹中已
反映出与镶嵌画同时出现的那种以线条为主的造型手法和简明的风格。中期
以后，程式化风格也在壁画中得到体现，特别是将镶嵌画中富于对比装饰性
的色彩，以及浓重的轮廓线借用到壁画中，但其中深浅笔触的变化体现出的
明暗效果则是镶嵌画所没有的，它保留了更多的古典传统。除壁画外，另一
种独特的绘画形式就是6世纪出现的圣像画。它是在木板上用蜡彩或蛋彩进
行创作的绘画，以表现半身的圣经人物为主，类似于肖像画。
圣像作为具有神奇力量的礼拜图象，在拜占庭受到特别崇敬，无论是在
正式礼拜仪式，还是在个人信仰生活中，都具有神圣的意义。因此，圣像一
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经出现，就被赋予了不同于一般图象的内涵，这促使了与之相对应的有关圣
像画技巧与模式的形成。最早的圣像多用于私人礼拜，尺度较小，而且因木
板不易保存，遗留下来的实例很少。最突出的一例是保存于埃及西奈山圣凯
瑟琳修道院的一幅《圣母子在天使与圣徒中间》，画中人物的形象虽然还带
有罗马时代绘画的痕迹，但正面的构图，削瘦的面庞，大而略显呆滞的眼睛，
又都与镶嵌画中的形象十分相似，作品在整体上已经流露出浓厚的宗教情绪
和趋于平面及抽象的倾向了。反圣像运动之后，圣像画重新受到重视，得到
进一步发展，特别是圣母子像颇为流行，12世纪时，画风有所演化，线条的
重要性逐渐加强，更强调动感与情感的表现。如著名的《弗拉基米尔圣母》
画中圣母与基督亲昵的搂抱在一起，在笼罩着神秘哀愁的宗教氛围中却流露
出一丝人间母爱的脉脉温情，这种颇富人情味的表现无疑带来了新的圣像风
格，此画后被传到俄罗斯的弗拉基米尔，并由此奠定了俄罗斯圣像的基本模
式，“弗拉基米尔”圣母也成了此类画像的专有名词，产生了深远的影响。
抄本插图是拜占庭美术的另一个重要部分。这种绘画形式在拜占庭以前
就出现了，它以精微细致的刻画为特点，又称细密画，主要是用作书籍的插
图或封面及扉页上的装饰图案，多使用矿物质颜料绘制，使用的材质也有所
不同，如羊皮纸、纸或书籍封面的象牙板或木板等等。在埃及法老的陪葬品
中就曾发现过插图纸卷。到了拜占庭时期，这种世俗的绘画形式开始普遍用
于基督教的书籍中，主要是圣经与福音书籍。显然这种小型的绘画对图解经
文、教化信徒以及装饰书籍都极有效果。一旦它被赋予了宗教的内涵后，自
然就要与同类的世俗书籍插图有所区别，在拜占庭抄本插图的发展中可以看
到，早期传统细密画的风格逐渐为后来兼备教育、装饰目的基督教图象所取
代，体现出程式化的倾向，但相对于镶嵌画及圣像画而言，则保留了较多的
古典传统，同时也受到来自东方，如波斯等地更具装饰性的细密画的影响。
顾名思义，抄本是指手工抄写的书籍，过去的书籍就是靠互相传抄才得以流
传，那么书中的插图自然也在传抄的过程中被多次的摹写，久而久之，就出
现了许多较固定的摹本。这些摹本中的图象及风格对拜占庭的插图有着十分
重要的影响，古典艺术观念的若干要素就是在这反复摹写的过程中得到传播
与修正。
拜占庭早期的抄本插图，在很大程度上依赖于传统古典风格的摹本，只
是换上了圣经及福音书的内容。如5世纪的《圣经》残本中的插图就反映出
对于当时没有自身传统图象及风格的基督教美术而言，唯一的途径只能是借
助于古代的摹本，所以图中的形象与古典时期《维吉尔》中的没有什么不同。
查士丁尼时期，随着基督教的发展，抄本插图也体现出新的观念。风格化的
形象处理，灿烂的金色背景，叙事性及物景的减弱以及东方式的装饰色彩是
这个时期的特点，但在人物的造型上，仍然反映出古典的传统，如 《维也纳
创世纪》的插图中，人物造型十分生动，没有粗重的轮廓，富于情趣的细节
与空间的描绘，使画面轻松而无沉闷感。特别是对拟人化的半裸人物的表现，
这在后来是绝对没有的。此书的插图配置也是拜占庭抄本插图的典型样式之
一，在每页中，上部为正文，下面则是与正文紧密相关的图画，许多画面表
现了连续的情节。绘制在紫色羊皮纸上的插图，加上以金或银抄写的文字，
使整本书成为精美绝伦的艺术品了。与之不同的 《罗萨诺福音书》的插图，
其配置则是图画占据了整页空间，位于正文之前，内容多表现基督生平的有
关场景，并在图中加入许多文字，似乎更注重插图对正文的图解功能，而不
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象前者那样有更多的情节及环境的描绘和情绪的渲染。
反圣像运动之后，拜占庭的抄本插图在10—11世纪达到高潮，出现了许
多具有独立艺术价值的插图作品。君士坦丁7世统治时期（912—959）曾一
度热衷于对古典艺术的复兴，这尤其反映在抄本插图的创作中，其中《巴黎
诗篇》 （因藏于巴黎而得名）中的插图《大卫的忏悔》就是代表。人物的造
型沿袭了古典雕塑与绘画的样式，背景则是建筑与风景，传统的透视手法在
这里得到体现，使画面颇具空间深度，虽然不是十分精确，而且人物画得过
大，使画面有一种填塞之感，轮廓线过重，加上色彩的鲜艳使画面色调不如
早期那样柔和细腻而略显生涩，但这也许正体现出古典传统与拜占庭宗教观
念的结合，使插图更具绘画性而非图解。在受到东方细密画装饰风格和拜占
庭本身崇尚奢华风气的影响下，抄本插图也更多的使用牙雕、绿松石、红宝
石、金银等来装饰画面，虽然极其精美华丽，但似乎失去了原有的朴素而过
于杂乱了。13世纪以后，抄本插图的创作逐渐衰落。
在巴尔干、外高加索和古罗斯等地区，也有相当数量的镶嵌画、壁画及
圣像画与抄本插图的遗存。古罗斯基辅的圣索菲亚大教堂中的《圣母显圣》
是这个时期保存较完整的镶嵌画的代表，圣母的形象位于半圆室的上半部，
她表情严肃，高举着手，身披斗篷，仿佛从云中驾雾而来，金色的背景闪闪
发光，衬托着圣母紫蓝色的衣服和深紫色的斗篷，产生一种种圣的特殊效果。
可以看到拜占庭镶嵌画的那种色彩对比、人物造型与姿态模式在这里得到体
现，而整个教堂的图象配置也遵循着拜占庭的规则，但在平面化、轮廊线的
使用及装饰性等方面更多的则是当地的表现手法而与拜占庭有所不同。这种
情况在格鲁吉亚的一些镶嵌画残迹中也可看到。
壁画在这些地区似乎比镶嵌画更为普遍，其代表是内雷齐（现南斯拉夫）
的圣潘泰莱蒙教堂的壁画，在《哀悼基督》一画中，表现了圣母、圣约翰等
人哀悼基督的场面，人物的造型虽在整体上体现出拜占庭风格，但并不是作
人格化的圣像或静止的符号，轮廊线的成分被减弱，白色、金黄色、深蓝色
和浅蓝色等丰富颜色组成了统一而响亮的色调，线条富有动感，浓淡变化的
笔触体现了人体的结构，尤为成功的是整幅作品给人深刻印象的那种激动的
情绪和悲哀的气氛，这种富于张力的情感表现在拜占庭壁画是看不到的，使
塞尔维亚地区的壁画具有了特殊的意义，并对保加利亚、古罗斯等地的壁画
产生了重要的影响。
这些地区的圣像画早期受拜占庭影响，后来逐渐出现与壁画相同的倾
向，人物更富于感情，肖像描绘更具现实意义。古罗斯及后来的俄罗斯的圣
像画创作十分繁荣，“弗拉基米尔圣母”的影响很大，而来自拜占庭的希腊
人狄奥凡则发展了具有鲜明个性特征的圣像画表现形式，他作于诺夫戈罗德
基督变容教堂的壁画及圣像画就是代表。他的绘画风格融合了拜占庭的威严
的力量感与古典的造型手法，特别是受到当地民间艺术那种明朗绚丽的色
彩、生动自由的线条和乐观情绪的影响，他善于表现人物的内心世界，注重
画面整体效果的渲染，笔触豪放，用色大胆，不拘一格，极具个性。
另一位著名的圣像画家是活动于14世纪末到15世纪的安德烈·鲁勃辽
夫，他在一定程度上受狄奥凡的影响，《三圣像》是他的代表作，描绘的是
天父向亚伯拉罕显现为3位天使的形象。三位天使呈三角形的构图赋予画面
一种稳定感，色彩处理则以轻巧、柔和的中间色调为主，明朗、淡雅、使画
面充溢着抒情意味，而实际上又蕴含着深刻的
