041116尹鸿谈走出国门的中国电影 尹鸿-第1章
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央视国际 2004年11月19日 10：13
主讲人简介：尹鸿：清华大学新闻与传播学院副院长。
内容简介：1935年，由郑楚生导演的电影《渔光曲》在莫斯科电影节上获得了荣誉奖，这是有史以来可记载的中国电影获得的第一个国际奖。尽管此后的几十年，中国电影也零星的在一些国际电影节上出现，但由于当时中国经济的滞后和世界阵营的分化，使得中国电影长期远离世界影坛，以至于在20世纪八十年代初期，欧美国家的世界电影史中，对中国电影几乎没有任何记载。
从1980年代开始，已经闭关锁国长达30年的中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台。中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略。在这种策略下，中国电影开始进军国际影坛。
中国电影进军世界影坛，经历了三个阶段：第一阶段（1980年代后期到1990年代前期）民俗电影时期。中国第五代电影导演以国际电影节获奖为突破口“走向世界”。第二阶段（1990年代中期…1990年代末期）独立电影时期，中国新生代导演则以体制外操作的被称为所谓的“地下电影”，继续在国际电影节上以一种“另类”形态继续着中国电影的国际影响。第三阶段（2000年代以来）跨国制作时期，在中国加入WTO以后，中国的第五代和第六代导演全面进入吸收全球资本、面对国际市场的电影产业主流。这三个阶段，呈现了不同的国际化特征。
（全文）
那么在这段时期中国电影频繁地送到这些电影节去参赛，而且频繁地获奖。特别是柏林电影节，中国几乎当时是年年获奖，每年都获奖，吴子牛、张艺谋、包括谢飞，很多中国导演在那儿都获得了奖。因此从这个时候开始，中国电影开始第一次被世界所关注，而且这种关注以后到了20世纪的末期可以说世界上几乎所有的A级电影节上的大奖，中国电影都获得过。我们得过戛纳电影节的大奖，柏林电影节的大奖，威尼斯电影节的大奖，东京电影节的大奖。换句话说，这个时候的中国电影在世界电影格局当中已经产生了非常重要的影响，即便就是像奥斯卡奖这样一个商业气息非常重的，而且主要面对美国本土电影的这样一个奖项，中国电影都已经四次获得。当时都已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名。那么从这个意义上来讲，这个时候中国电影在世界上应该说占有非常重要的位置。而且与此同时，比如说张艺谋、陈凯歌频繁地被国外的电影专业杂志、大众流行刊物当做封面人物，包括巩俐，当然也包括后来的章子怡都频繁地在主流的商业杂志和商业刊物，专业刊物上面被当做封面人物进行介绍，认为他们代表了中国电影，代表了东方电影，那么他们在国际上的影响大幅度增加，而这些电影对于西方人知道中国，了解中国，产生了很重要的推动作用。
尽管我们后来张艺谋、陈凯歌的第一批电影在国内受到了很多人的批评，也受到了国外一些华侨的批评。大家认为他们表现了中国文化的丑恶的、丑陋的，不那么光彩的一面。但是客观上这些电影唤起了西方人对中国的一些兴趣，帮助这些人有可能正确地去认识中国。所以我们想这个意义应该是两方面的，包括这以后在国外的一些主流的比如说电视节目的录像租赁商店，包括在一些录像商店，可以陆陆续续找到一些中国电影的商业带子去出租，尤其是获过国际大奖的，那么从这个意义上来讲，在书写二十世纪末期，世界电影格局的时候，可以说世界上没有一个国家会遗忘中国电影。这个时候我们在西方国家的主流的电影课堂上面讲电影史的时候，中国电影一定是其中的一笔。在记载二十世纪末期，世界电影大事件的时候，中国电影一定会被记载下来，从这个时候这批中国电影可以说目前已经在世界电影格局上占有重要的地位。
那么这些电影应该说形形色色，但是呢，我们想它有一些重要的特点，可以归纳。比如说第一个特点就是它多少都带有一些文化寓言的主题。什么叫文化寓言的主题？就是他们多少是通过对中国人一种特殊的生活状态一种表述，表现了在一个封建专制体制和封建专制文化之下，旧中国普通老百姓，尤其是中国女性，中国弱小者，在这样一个封建专制情况之下的挣扎、苦闷、反抗和最后这个反抗所形成的悲剧，那么这是张艺谋早期电影最重要的一个主题。我们说绝大部分这些电影都有一个铁屋子一样的寓言，这个铁屋子寓言借用了鲁迅先生的杂文里面的一个比喻。鲁迅曾经比喻说中国就像一个铁屋子，大家都熟睡着，只有少数人清醒，清醒过来会更加苦闷，因为找不到冲出这个铁屋子的门。那么这个铁屋子寓言我们借用来形容当时第五代电影所表述的中国生活。比如说大家看到的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，它所表现的生活绝大部分都是一个封建大家庭，非常封闭的四合院，大家如果看电影里面那些空间，都是有非常严格封闭的一个四合院，把人、把女性、把弱小者封闭在这样一个非常紧迫的狭小的一个空间当中，一个封闭的空间当中，然后她们在里面挣扎。如果大家看《大红灯笼高高挂》也会记得那样一个在乔家大院拍摄的那样一个四合院，封闭的四合院，人被压在那个四合院底下，经常他用俯拍的方式把人压到那个四合院底下，周围一片黄色，然后一个渺小的人被封闭在那个院子里面。
那么这样一个铁屋子一个故事，他讲的是什么故事呢？绝大多数都是一个年轻的女性，从《红高粱》开始，绝大部分讲述是一个年轻的女性被一个拥有权力的封建专制的长者、老者所占有，而且她不是因为爱情而结合，而是由于他手中拥有权力而占有了一个年轻女性，而在这种情况之下，这个年轻女性为了获得自己生命的幸福，感情的幸福，她们往往要反抗这样一个权威的长者，这样一个获有权力的封建专制的一个代表。因此，她们这种反抗，往往就会去找到一个在这个生活环境当中一个弱小的男性来支持她，当然在《红高粱》里面是找到一个强悍的男性来支持她，他们一起来反抗，于是这些故事都在铁屋子里面写了一个首先是罪的故事，所谓罪的故事，就是犯罪的故事。我要破坏原有那个道德秩序，因为她们一般或者是做妾，或者说已经嫁给了一个她不该嫁的人，但是当时的社会环境不允许说离婚再去重新结婚，那是不可能的，因为她是在一个有权力者的控制之下，因此她就采用一个乱伦的方式，一个偷情的方式，去寻找自己的自由，她在违背那个原有的秩序，社会秩序，因此我们说她像犯罪一样。但是一方面这些电影在写这些犯罪的时候，当然这个犯罪是为了争取个人人性的解放，在争取这种犯罪的快乐。比如说他写了很多爱情的经典段落，比如说《红高粱》里面的野合，这些爱情的场面，它是在一个封建专制之下，用一种不正常的方式表现出来的，他在宣泄这种快乐，但是最后这些电影又使他们所有这样一些破坏秩序的行为，都受到了惩罚，几乎在这三部电影当中，主人公都死了，最后都以死亡作为结束。
在《红高粱》里面虽然不是他所叛逆的对象杀死的，而是因为日本鬼子，而使我爷爷我奶奶的这段爱情宣告结束，而在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里面，大家可能最有震撼力的是《菊豆》。《菊豆》里面最后这个菊豆跟天青之间的爱情，它是乱伦的，他们是不正常的一个爱情关系，但是他们为了争取自己的自由，而强行地结合到了一起，虽然他们表面上很幸福，他们甚至生了一个孩子，但是最后葬送他们的恰恰是他们自己的孩子。
它表明了一个什么呢？就是在这样一个秩序状态之下，封建秩序是不可动摇的，你任何反抗，不管用什么方式去反抗，你最后都逃脱不了悲剧的结局，悲剧的命运，因此最终菊豆的反抗没有成功，没有成功。而且她葬送在他们爱情的结晶手里，它从而表明了封建专制一代一代能够承传延续，不是靠个人的力量能够反抗，能够获得胜利的。因此这样一些电影应该说在当时，既有那种叛逆和反抗的快乐，同时又有被这种反抗和叛逆受到惩罚，而产生的悲剧性的那样一种力量。所以这样一批电影，当时在西方国家的西方人看来，西方评论者和西方观众来看，他们会一方面认为原来的中国是一个有一个封建专制的这样一个文化历史和文化传统的国家，那么在这样一个文化当中，他们看到了一个陌生的人性被压抑的一个故事。但另一方面呢，这里面的女性包括她们的性别关系，感情关系，又让他们能跟自己的生活进行认同进行共鸣，所以按我的理解，就是当时这批电影对西方观众来说，既有陌生性的东西，就是他认为这是中国式的生活，跟他们不一样，跟他们所处在的一个西方资本主义制度之下的生活状态不一样，同时他们又能看到一些熟悉的故事，就是这种叛逆反抗，追求个人幸福的这样一些熟悉的故事。正是这种陌生性和熟悉性的结合，使这批电影被西方人所重视。
那么这批电影还有第二个特点，就是民俗化的特点。所谓民俗化的特点体现在几个方面，比如说空间，我们这些电影早些一开始的空间，大多是西北、大西北，以黄土地、黄河为主体，然后就是大宅院，然后就是那种我们具有非常浓厚的中原文化的那样一个文化的一个黄土地文化那样一些特征。在我们这些电影里面那种空间被表现出来，尤其是早期就是像张艺谋、陈凯歌都拍过这样的很多的电影。除了这些以外，就是在时间上，我们这些故事大多是跟我们现代生活有一定的距离的。大家看当年这些电影绝大部分跟我们的现代生活都有一定的距离，就是保持时间上的陌生性，不让它是跟我们当代生活那么同步。还有一个就是很多生活，比如说在这些电影当中，大家可能看过以后，都会记得，最充分的一些电影，就是结婚出嫁，各种各样的婚丧嫁娶这样一些仪式性的场面，在这些电影之中非常之多。大家可能看过《菊豆》会记得有一段哭丧的很长的一段戏，就是哭棺，拦棺。两个人菊豆跟天青两人本来自己终于可以相爱了，但是这个时候他们俩由于为了要给大家做出一个尽孝的感觉，他们俩就一次次哭着，去拦那棺材。拦一次，冲一次。拦一次，冲一次。最后两个人坐在地下，筋疲力尽，但是那个哭喊声当中，它包含的并不是对死去人的悼念，而是对他们自己生活的一种怜悯和悲痛。那么类似这样的场面，这些电影当中非常之多，这也是西方人所不熟悉的中国仪式，中国文化。当然也包括一些奇观化的一些民俗，比如说像《红高粱》的高粱地，它把爱情场面放到了一片高粱地里面去进行。那么这是我们讲到的这一个时期的这些电影的一些基本的一些状况，这是第一个时期。
大家对这一时期的电影应该说总体来说都比较熟悉，那么这个时期的电影实际上也有两个发展阶段，前期基本上是表现旧中国封建专制时期那种铁屋子的寓言，但是到了陈凯歌的《霸王别姬》，应该说走向了一个新的阶段。那么这部作品它的最重要的影响可以说它把京剧，“霸王别姬”跟一个现实生活结合到了一起，把京剧人生、现实人生跟社会历史的变迁结合到了一起。这三重的东西，社会历史，京剧里面的戏剧人生，和两个演京剧的两个人的现实人生，不只两个人，包括女性加到一起，他们四个主要人物的复杂的人生纠集到了一起，构成了一部史诗性的作品。那么这些作品大家可能都非常地熟悉，那么他们也把中国电影的制作带上了一个新的高峰，标志了中国电影的一个应该说跟世界电影之间的距离，被大幅度地缩小了。
而在这个特殊的低潮期恰恰有一批年轻导演，就是我们后来称为的所谓的第六代，第七代的新导演。这批导演绝大部分出生在二十世纪六十年代以后，就是二十世纪六十年代、二十世纪七十年代这样一批年轻人，他们在二十世纪八十年代开始接受电影教育，二十世纪八、九十年代接受电影教育，他们大学毕业以后呢，开始去拍电影。而这个时候正好是中国电影工业最不景气的时候，那么这个时候这些年轻导演没有资金，没有资格去拍电影，所以他们通过各种途径去寻找一些资金，去做了一些非常低成本的小制作的这些独立电影，而这些独立电影呢，小制作的独立电影，这个时候也频繁在国际上获得一些奖。虽然这些奖，跟张艺谋陈凯歌当年获得的一些大奖相比，它的影响力远远不如，但是呢它也零零星星获得了一些小奖。比如说一些青年奖，一些特别参赛奖。但是这些电影总体它的制作水平和制作规模是不可能跟主流的常规电影相比的，总体上来讲制作都相对粗糙。但是它是以它对生活的那种纪录式的发现，而赢得了一部分人的喜爱。还有一个呢，它有些电影也表现了一些东方文化的一些特点，比如说有一个非常应该说有一定影响力的电影叫《洗澡》，可能有的人看过，《洗澡》这部电影也是年轻导演拍的，是他们经过漫长的独立制作以后，终于获得了一个按照我们常规方式去制作的一部电影，它是获得我们正式批准，正式上映的一部电影。而这部《洗澡》就表现了这批青年人，开始有自觉的西方视野，开始用西方人的观点来看待中国文化。因此在《洗澡》这部电影当中，它所表现的那种文化状态，更多是跟西方人进行沟通的。
这个故事它所表现的是在北方一个澡堂，就是我们传统的那个浴室那个澡堂，大家在里面一起在这个浴室里面泡澡，这个澡堂在整个电影里面被表现的其乐融融，非常温暖，非常温馨，这是一个温暖的安全的一个地方。那么其中朱旭在里面演这个澡堂的老板，一个老人，那么他就用东方文化那种浑厚、宽容、宽大，去把所有人包容在这个澡堂里面。因此这个澡堂在一定意义上它是中国文化、中国文化传统的一个象征，一个比喻。而这个电影所表现的朱旭演的这个老人有一个大儿子，这个大儿子是濮存昕演的，濮存昕演的这个大儿子是一个年轻的时候跟父亲闹矛盾，因为父亲要让他继续去办这个澡堂，但是这个儿子不愿意，就跑到深圳去下海，用这个符号来表示这是现代生活，就是他背弃了传统生活，而去下海，到深圳去下海，变成了一个要走现代化生活道路的人，用现代资本主义生活方式，个人挣钱的生活方式，那么这样形成一个对立的关系。那么在这个电影当中呢，他们家还有一个弟弟，一个傻子，姜武演的一个智力有问题的傻小孩，这个傻小孩有一天就跟哥哥发了一个明信片，写他爸爸睡觉。这个濮存昕看了这个明信片以为他爸爸病重躺着了，所以濮存昕就从深圳，他们有很多年，父子之间没有见过面了，那么他从深圳赶回来。结果赶回来穿着西装革履，走进了这个大家几乎都是赤着上身，在里面就是大家坦诚相见，它比喻着我们大家互相都没有什么隔阂，只有濮存昕穿着西装革履走进了这个澡堂。那么格格不入的两种文化。但是进入澡堂以后，他开始跟父亲之间的关系还是很僵，但是在父亲和周围人的感化之下，感召之下，他慢慢意识到传统文化的好处，澡堂的好处，他开始慢慢地觉得自己�
