[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第14章
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，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第17页。
吴浊流的上述文学主张，前五个部分可归结为“介入文学”的精神，后三个部分则反映了一种中国民族主义文学观。
吴浊流走上文学道路有一定的偶然性。但这对一个作家而言并不说明任何问题。很多作家都是不期然而然地进入文坛的。而且，以吴浊流的敏感的气质和秉性而论，他最终成为作家或许也是冥冥中的一种必然。尽管缺乏文学生涯的心理准备，但出生在中华民族反对帝国主义侵略、挽救民族危亡的时代，生活在日本殖民统治下的台湾，时时目睹着殖民者的残酷暴虐，感受着亡国奴的痛苦和耻辱；同时，从小受到中国传统文化特别是中国古典文学的熏陶，又处身于台湾新文学的现实主义语境之中，因此拿起文学之笔，便可能会描画出一种“为人生的艺术”，并且会打上一种民族性格的烙印。台湾光复后海峡两岸长期分裂对峙，国民党当局在台湾实施戒严统治的冷峻现实，也使他手中的笔无法离开台湾的乡土和人民，他别无选择地继续以文学的方式表现自己对台湾现实的关怀与对中华民族未来的展望。诚然，吴浊流的文学思想是随着他的世界观、祖国观和创作的逐步成熟而成型的，而并非一开始起步他就具备这样明确的介入精神和民族意识。
“介入”，是指对现实与人生的深切关怀。介文入学，也就是关切现实与人生，创作主体具有强烈的干预生活意识的文学。法国存在主义哲学家、作家萨特（Jean…Paul
Sartre）曾详细论述过写作的介入性质。萨特认为，语言也是一种行动方式，是行动的某一特殊瞬间，人们不能离开行动去理解语言。说话之所以是一种行动，是因为任何东西一旦被人叫出名字，它就不再是原来的东西了，“它失去了自己的无邪性质”。如果你对一个人道破他的行为，你就对他显示了他的行为，于是他看到他自己。由于你同时也向所有其他人道破了他的行为，他知道自己在看到自己的同时也被人看到；他不经意做的动作这一来就如庞然大物那样存在，为所有人而存在，它与客观精神相结合，获得新的规模，它被回收了。这以后，这个人又怎么能照原来的方式行动呢？当一个人的行为被人评论后，他就不得不面临着两种抉择：或者固执地继续这一行为，明知故犯；或者放弃。所以，“我在说话时，正因为我计划改变某一情境，我才揭露这一情境；我向自己，也向其他人为了改变这一情境而揭露它；我触及它的核心；我刺穿它，我把它固定在众目睽睽之下；现在它归我摆布了，我每多说一个词，我就更进一步介入世界，同时我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它，趋向未来。”［法］萨特：《什么是文学？》，《萨特文论选》（施康强译），人民文学出版社1991年4月初版，第102页。根据这一理论，萨特认为，作家是选择了某种次要行动方式的人，他的行动方式就是通过揭露而行动。因为写作就是一种说话，所以也就是揭露，而“揭露就是改变”。他还指出，文学“是一面批判性的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。［法］萨特：《关于我自己》；转引自施康强：《萨特文论选》“译者导言”，同①，第20页。文学介入，归根结底就是承担全世界，承担整体。写作既是提示世界又是把世界当作任务提供给读者的豪情。在介入观的基础上，萨特将文学的作用提到相当的高度：“不管你是以什么方式来到文学界的，不管你曾经宣扬过什么观点，文学把你投入战斗；写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”［法］萨特：《关于〈家庭的白痴〉》，《萨特文论选》（施康强译），人民文学出版社1991年4月初版，第136页。从介入文学观出发，萨特因而倡导一种生产文学、实践文学。当然，萨特的介入文学观未免过于夸大了文学的功用，同时将介入视为文学的一种先天性质，不仅与其“存在先于本质”的存在主义理论自相矛盾，而且其绝对化的结论也难以面对文学史的复杂事实，即历史上和现实中既有为被压迫者代言的文学，也有为压迫者歌功颂德的文学。在后者的情形中，写作不仅不是揭露和改变，而且还起着掩盖和维持现状的作用。因此，与其说介入是文学的先天规定性，毋宁说是主体自我选择的结果。然而，萨特的介入观毕竟认识到了文学的介入功能，指出并肯定了文学的社会和历史意义，并强调作家参与历史进程和文化创造的责任，因此是一种积极的文学观，有其合理性的一面。
介入文学可以是一种现实主义文学或具有现实主义文学品格，但并非所有的现实主义文学都有强烈的介入意识。萨特本人就对现实主义评价不高，并刻意对介入文学与现实主义作出了区隔。他认为，现实主义由于相信能够对现实作出公正的描绘因而是一种谬误。因为现实不可能被公正地描绘——既然连知觉本身都是不公正的，既然只要人们叫出对象的名字，对象就已经被改变等等。其实，如此全面切断介入文学与现实主义之间的联系并不合适。萨特所说的只是一种关于现实主义的理解。而且介入文学如果脱离一定的创作方法必定无从实现。当然，介入文学也不一定仅归结为一种特定的创作方法。就现实主义而论，我们不妨将是否具有介入精神而将其区分为积极与消极两种。如此来衡量吴浊流的小说写作实践，则他的介入文学主张最终体现为积极的现实主义创作方法。我们稍后将论及。
另一方面，以“介入”定义吴浊流的文学观，并非说明吴浊流是一个萨特意义上的“战斗”作家，萨特在二战时期曾经参加地下抵抗组织，并且信奉马克思主义。而是对其关切历史与现实的文学主张和人文情怀的涵括。吴浊流并不是一个呐喊着意识形态口号的激进作家，其文学对现实的介入主要是自觉地以对历史与现实的真实书写，把“思想没有痕迹地化入作品”，诉诸读者的良知和审美情感，来达到铸造民族精神并影响社会现实的目的。
吴浊流的文学观并无形成系统的理论，然而它却具有理论的辩证逻辑，因而散见于多篇随笔的文学主张却也呈现出某种内在统一性。“我写的小说带有历史性的性格，所写的各篇都是社会真相的一断面……若将此十九篇连串起来，日据时代及光复后的社会情形之投影，以及政治的影响不消说，同时，社会的歪风畸形怪相也可以窥见的，所以亦可作为本省社会之内幕来看吧。”“我对外省作家有一个希望，即中日战争时，有很多可歌可泣的抗战史实，如以此为背景写成小说，例如把台儿庄、大场镇、长沙、长白山、缅甸等地，我国军民英雄抵抗的血战记录起来，可留于后世。此等历史小说，要根据史实，所以要赶快着手，再过十年就无法采访，现在写还有老一辈参战的英雄可以请教。”
……这些议论显示着这样一种认识：文学要介入现实，首先应该对历史与现实进行真实的书写。即既要表现民族的“可歌可泣”的光辉历史与英雄人物，也要表现平凡的生活与人生；既要表现生活的光明，也要揭示社会黑暗与畸形人物。而对社会“真相”和“畸形怪相”的描写不是目的，在此前提下要形成文学的教化作用：“一个真正爱国的作家，不仅要面对现实，把‘思想没有痕迹地化入作品’，以发挥文艺的潜移默化作用，而且更应该刺激社会、领导时代，走进一个清新明朗的境界。”“回想我写这篇小说（《亚细亚的孤儿》）的动机，是因为我们在殖民地生存的本省知识阶级，任你如何能忍耐善处，最少限度也要遭受到像这篇小说中的主角一样的精神上的痛苦的。所以，我写这篇小说来给有心的日本人看看，并且留给我们后代的人知道。”
……文学的教化意义并不等于丧失文学的独立性，要求文学成为政治或商业牟利的工具。就台湾的具体环境而言，文学也不应该拿来做反共政治的工具，从而沦为反共宣传的空洞口号：“‘反共八股’和‘口号文学’，是一对挛生兄弟”，因此“爱国家、有良知的文艺作家”，应该自觉地弃绝“味同嚼蜡的‘口号文学’”。只有坚持文学对现实的介入，同时保持文学作为审美艺术的特性与独立性，文学才能经得起时间的考验，才能经得起历史的评判，从而具有恒久的艺术魅力和审美价值：“一个文艺家其作品须要经得起历史的批评，而且要对得起子子孙孙，才有文艺价值可言。”“文艺作家若不丢掉口号文学及模仿文学，将来恐怕无法经得起历史的批判。”作家通过文学作品介入，投射自己对现实人生的深切关怀，并且以作品中表现出的作家良知唤起社会良知，实践自己的人生抱负，履行自己的社会责任，从而维护生命的尊严，实现生命的价值和获得超越性的生命意义。因此，文学“就像我们人身某种维他命”；也因此，从事文学创作“比白死有价值”，“为文艺而死是死而无憾。”
值得指出的是，吴浊流的介入文学观与中国民族文化传统和中国（大陆和台湾）新文学的主流是一脉相承的，因此有着一定的民族根源和民族色彩。吴浊流不仅深受中国古典文学熏陶，热衷汉诗创作，而且受到中国五四新文学的影响。张良泽《不灭的诗魂》一文说，吴浊流“读的作品很多，而且日本的有名作家作品他都读过，并且他受中国古典文学的影响也很大，从小就在汉字的环境中长大，受中国文学的影响，后来走上了汉诗这条路。至于新文学方面，他的小说及文学创作，除受日本作家影响之外，主要受中国五四运动以后新文学的影响。30年代的作品大概在台湾都可以看到，如胡适、陈独秀、周作人、鲁迅……等，都可以从大陆流传到台湾”。（台北）《台湾文艺》杂志第58期，1978年3月。日本学者尾崎秀树也看到了这一点。他在评论吴浊流的长篇小说《亚细亚的孤儿》时就曾指出：“中国文学的传统活在它里面。在鲁迅和茅盾里面可看到的属于人生派的凝视现实之眼，也存在于吴浊流。……我感到产生这样作品的文学风土里，似乎有大陆文学传统的根。”［日］尾崎秀树：《吴浊流的文学》，（台北）《台湾文艺》杂志第41期，1973年10月。从古代孔子的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，《论语·阳货》，杨伯俊：《论语译注》，中华书局1980年12月第2版，第185页。《毛诗序》的“诗有六义焉：一曰风；二曰赋；三曰比；四曰兴；五曰雅；六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，转引自北京师范大学中文系编：《文艺理论学习参考资料》（上），春风文艺出版社1981年12月初版，第140页。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易：《与元九书》；转引自游国恩等主编：《中国文学史》，人民文学出版社1963年7月初版，第120页。到近现代的严复、夏曾佑的“（文章）宗旨所存，则在乎使民开化”，严复、夏曾佑：《本馆附印说部缘起》；转引自韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第6页。康有为的“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者。故六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能喻，当以小说喻之；律例不能治，当以小说治之”，康有为：《日本书目志》；同⑤，第7页。梁启超的“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，梁启超：《论小说与群治之关系》；同⑤，第8页。“支那人之爱文学也，如爱性命，有热心之革新家起，欲革新各种社会，必革新各种文学投国民之所好，而导之于各种完全人格之域”，梁启超：《论支那文学与群治之关系》；同⑤，第8页。一直到五四新文化运动中胡适的“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，以及鲁迅所力行的“为人生”、“揭出病苦，引起疗救的注意”鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年初版，第512页。和成为“改革社会的器械”鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，同①，第239页。的“遵命文学”，鲁迅：《〈自选集〉自序》，同①，第456页。再到台湾新文化运动所追求的“自新自强”《台湾青年》杂志创刊号卷头词，1920年7月16日；转引自吕正惠、赵遐秋主编：《台湾新文学思潮史纲》，第23页。的民族解放目标，和台湾新文学的先驱张我军、赖和、杨云萍、杨守愚等所开辟的台湾新文学的现实主义道路，中国文学形成了一种“言志”、“达意”、“宗经”、“载道”的重教化的主流传统。虽然从各国文学中也能找出这样一条线索，然而从吴浊流所置身的历史和文化语境来看，比起本民族文学传统，外国文学对他的影响毕竟要间接得多。即使他的不少作品是用日语写的，对日本文学也有广泛涉猎，但他并不由此“对中国文化认识不足，而对日本文化评价过高，误以为中国不及日本”。相反，他认为，“我们中国的文学，比起日本的商品化的翻译文学，渊源很远，基础很坚，有这样的传统，不必仿人”。因此，日本文学对他的影响也是次要和有限的。
如果说，吴浊流文学思想中的介入观念，其民族色彩还不是十分鲜明的话，他关于文学形式的主张，则具有强烈的民族性，是一种中国民族主义的文学观。
“民族”一词在汉语中于近代才开始普遍使用。中国大陆1979年版的《辞海》将“民族”定义为：一，泛指历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人们共同体。二，人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。《辞海》缩印本，上海辞书出版社1980年8月初版，第1804页。但它却对“民族主义”给予了较为狭窄的定义：“资产阶级对于民族的看法及其处理民族问题的纲领和原则。在不同的历史时期和不同的国家起着不同的作用。”《辞海》缩印本，上海辞书出版社1980年8月初版，第1805页。该书1999年版也基本维持了这一定义。《辞海》的定义既反映了一种历时性的状况，即多年来中国大陆学术界对“民族主义”一词基本上是当作消极意义来使用；也说明了一种共时性的情形，即“民族主义”的内涵至今并没有统一的认识。中美合作编译出版的《简明不列颠百科全书》对“民族主义”的解释是：“民族主义可以表明个人对民族国家怀有高度忠诚的心理状态。……不过直到18世纪末叶，民族主义才开始普遍被认为是塑造人们公共的以至个人的生活中起决定作用的因素。”《简明不列颠百科全书》第6卷，中国大百科全书出版社1986年3月初版，第6页。其中，“民族主义”一词是中性的，并无贬义。近年来，随着全球化带来的一系列问题，民族主义思想和关于民族主义的�
