[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第20章
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Meredith；1828…1909）说过：“贫穷是从来不可笑的；除非贫穷而想装得上流（而那是无望的），或者妄想比阔气，比排场（而那是愚蠢的），企图用自己的褴褛掩饰起自己的一无所有，那时它才显得可笑。”［英］梅瑞狄斯：《喜剧的观念及喜剧精神的效用》（周煦良译）；转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年11月新1版，第86页。吴浊流将讽刺的矛头对准小人物，是在一种人道主义关怀的观照之下进行的。在吴浊流的笔下，《水月》里的仁吉、《功狗》里的洪宏东和《幕后的支配者》里的阿九哥有可笑的一面。他们之所以可笑不是因为他们的贫穷和卑微，乃是由于他们备受压迫身处受奴役之境而不知觉醒，或虽有认识而不知行动。作者在他们身上施以讽刺是符合讽刺艺术的内在规律的。
讽刺除了笑谑因素，还混杂着多种情感成分，具有多种功能。同时，由于对象的不同，还存在分寸的把握、强度的区别等问题。巴赫金在分析古希腊和罗马的讽刺时指出，阿里斯托芬（Aristophanes）的喜剧已经是相当成熟有力的社会政治性讽刺；而贺拉斯（Quintus
Horatius Flaccus）讽刺的特点，是对当代现实的敏感，当代现实在贺拉斯的讽刺作品中是自由讥讽的对象；尤维纳利斯（Juvenal）的讽刺针对被否定的现实，出现了一种新的语调——愤怒，愤怒仿佛取代了讽刺笑谑的位置。［俄］巴赫金：《讽刺》（苗澍译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《文本对话与人文》，河北教育出版社1998年6月初版，第27、30、31页。吴浊流小说中的讽刺，则是这些复杂因素的混合。上述《水月》《功狗》《幕后的支配者》的讽刺即已不仅指向人物本身，而且也指向了导致人物悲剧的现实的社会政治；讽刺中的成分已不止于笑谑，而是交织着愤怒的情感。他的小说中的讽刺具有强烈的社会批判色彩与功能。这在《陈大人》《糖扦仔》《先生妈》《波茨坦科长》《狡猿》《铜臭》和《老姜更辣》等作品中体现得尤其明显。
如在《陈大人》中，作者开头即以“亭仔脚踢翻舅舅”这一诙谐的细节生动地刻画了陈英庆当上日本人的鹰犬而表现出的一副小人得志的嘴脸。随着他掌掴乡绅刘举人，捉拿抗日志士钱铁汉，刑惩不遂其勒索的屠夫，霸占阿菊并笞打阿菊丈夫，以及对百姓疯狂变态的侮辱折磨，作者笑谑的讽刺也逐渐转化为愤怒的激情。《波茨坦科长》描写范汉智混入接收人员行列来到台湾之初，举止言行尚能装出一副绅士模样。然而情节推进到范汉智获取玉兰的爱情后，作者便剥下人物的伪装，让范汉智一步步露出原形。从举止的粗俗，到从事犯罪勾当，最后往日汉奸罪事发而被捕。应该指出的是，范汉智这一人物身上并无多少可笑之处，《波茨坦科长》的讽刺指向的是范汉智之类人物所寄生的藏污纳垢的国民党政权。小说借玉兰周围人的议论讽刺光复后外省人与台湾本省人之间的地位差别。那是玉兰以前的“鸥会”同事蕙英新婚后携其新郎、年轻的国民党军官到她家作客之后：
蕙英走了后，大家都在讨论跟外省人结婚的事，母亲的意见是说蕙英真聪明，日本时代执“鸥会”的牛耳，虽在战时物资难入手的当儿，能由军部毫无困难地得到黑市买不到的东西，统制的肉、油、毛巾、肥皂等都可不花钱得到。接着邻居的老伯伯说：
“日本人来台时，大稻埕有些流氓只出去迎接了一下，后来就被嘉奖，而且还封了贵族的。”
“唉呀！那有什么稀奇呢！还有更便宜的，有一个跟某陆军军官烧饭的老妈子的儿子，因懂得二三句日语就得到勋六等呢。”
玉兰的父亲这样把从邻长那里听出来的故事介绍给大家，在这个时期跟外省人搭上关系最有利，这是一般人的意见。吴浊流：《波茨坦科长》，张良泽编：《吴浊流作品集·波茨坦科长》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第25、26页。
在众人的心目中，光复后国民党政权对台湾人民的歧视政策和所表现出的趾高气扬神态，几乎与日据时代的景象如出一辙。作者以街谈巷议的方式，把国民党政权的虚伪外表撕下，揭示其统治之荒唐可笑的一面。而小说结尾搜查队长感觉身边所有人的脸都跟过去所检举的汉奸或贪官的脸相像，甚而产生“四万万五千万，怎么会有这么多汉奸和贪官污吏呢”的幻觉，则是一种对现实的愤怒情绪的宣泄。
吴浊流的讽刺的另一个特点，是愤怒释放后的冷静。其小说中的反面人物，作者一般都安排了一个类似因果报应的下场。但这并非是一个大快人心万事大吉的结局，而是问题的延伸和伏笔。《波茨坦科长》以搜查队长的幻觉作尾声。《陈大人》中的陈英庆最后虽败落为乞丐，然而这是管理王爷会的老黄为掩盖自己贪污，买通大岛刑事的结果。陈英庆倒霉了，但其他像他这样的民族败类仍在为虎作伥欺压百姓。《狡猿》中的江大头虽锒铛入狱，但作者安排了一个江大头逃到日本的传闻作结局。《铜臭》也以沈国大暴卒后，一个乡民的一段议论作为警策：“沈国大人人尊敬他是活佛，可是这个佛，比人更爱钱，死了都舍不得钱，还要拿这样多钱去阴间，他所说的为国为民的话，都是挂羊头卖狗肉的啊，好巧妙的西洋镜，终有拆穿的一天了吧。”吴浊流：《铜臭》，张良泽编：《吴浊流作品集·波茨坦科长》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第197页。作者安排的这番议论，表面是就死人沈国大而发，实际上讽刺的矛尖指向的是那些还活着的沈国大们。在这几篇作品中，作者最终都摆脱了愤怒的情绪，复归冷峻的沉思和耐人寻味的叙述。
德国哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）对讽刺这样定义：“一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉的理想，于是带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视。”“以描绘这种有限的主体与腐化堕落的外在世界之间矛盾为任务的艺术形式就是讽刺。”但黑格尔从其强调主体与客观世界的和解这一艺术观出发，并不推崇讽刺这种风格，他认为讽刺是一种抽象的智慧，一种固步自封的、违反现实的道德，不可能使虚伪的可厌的东西得到真正的诗的处理，在真理里达到真正的和解。“艺术不可能停留在这种抽象的内在的思想与外在客观世界的分裂而不违反艺术所特有的原则。主体方面应当看作本身是无限的，自在自为的，它尽管不容许把有限现实看作就是真实的，却也不和有限现实处在单纯的对立状态，对它取否定的态度，而是要进一步走向和解”。［德］黑格尔：《美学》中译本第2卷（朱光潜译），商务印书馆1979年1月初版，第266、267、270页。黑格尔对讽刺的考察未免片面。因为他只看到了讽刺对客观世界的否定的一面，而没有看到讽刺所包含的肯定。正是因为这种肯定因素的存在，使讽刺风格仍能造就出伟大的作品。
与黑格尔对讽刺的消极评价相反，巴赫金从创作者对所写现实的一种特殊态度出发对讽刺作出这样的界定：“讽刺是对当代现实不同方面的形象性否定，它又必须包含（以不同形式和在不同的具体与明显程度上）积极的方面，即对美好现实的肯定（席勒所说的‘作为最高现实的理想’）。”他还指出，“在讽刺中，形象性否定可以采用两种形式。第一种形式——笑谑的：把否定的现象描绘成可笑的东西加以嘲讽。第二种形式——严肃的：把否定的现象描绘成讨厌的、可恶的、令人反感和愤怒的东西。最基本和最常见的讽刺形式是第一种，即笑谑式的讽刺；……有时在一部作品中兼有讽刺否定的两种形式（如萨克雷）。”［俄］巴赫金：《讽刺》（苗澍译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《文本对话与人文》，河北教育出版社1998年6月初版，第42、43页。吴浊流的《波茨坦科长》可谓兼有讽刺否定的这两种形式的作品。小说总体上是对国民党政权和光复后台湾某些社会现象的笑谑讽刺，然而具体对主人公范汉智，则将他处理为“讨厌的、可恶的、令人反感和愤怒的”人物。《先生妈》则是体现了“对现实的形象性否定”和“对美好现实的肯定”。这篇小说以对比的手法，一方面讽刺钱新发不遗余力地将自己锻炼成日本皇民的种种言行丑态，一方面歌颂性地表现了钱新发的母亲即先生妈坚持民族意识，抗拒“皇民化”的凛然气节。在先生妈的身上，显然寄寓了作者的理想。在《幕后的支配者》中，虽然讽刺了阿九哥，但也肯定和赞扬了他最后决定行动的觉醒。
不过，吴浊流的讽刺小说，并非都是同时表现了反面和正面两种人物形象。像《陈大人》《波茨坦科长》《狡猿》《铜臭》等，作者表面上所描写的只是一种令人绝望和窒息的黑暗现实，其中似乎看不到美好的、理想的光焰。然而，我们不能因此下结论，认为吴浊流是一个悲观主义者。鲁迅曾指出：“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’。”鲁迅：《什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年初版，第329页。法国哲学家和美学家柏格森（Ｈenri
Bergson）也说过：“当心灵中有理想主义时，作品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，我们才能和现实恢复接触。”［法］柏格森：《笑》（徐继曾译）；转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），复旦大学出版社1987年11月初版，第149页。从吴浊流文学的整体来考察，作者有着一颗诗人的赤子之心，他的内心燃烧着理想主义之火炬。他热切期望中国民族文化的发扬光大，期望一个政治清明、民主自由和不崇洋媚外、有民族尊严的台湾的出现。他的讽刺小说的批判现实主义精神，正是源于理想主义的激情。
讽刺在很大程度上构成了吴浊流小说的艺术风格。我们在这里可以再讨论一下所谓吴浊流小说的社会性问题。前述我们已指出吴浊流小说的不足并非在于“社会性”，而是其在描写外部现实的同时，没有更细微地挖掘和揭示人物复杂的内心世界。同时也指出，我们不可以这样的标准对吴浊流的小说一概而论。在吴浊流的一部分小说中，注重外部现实表现是小说具体的风格所规定的。这部分小说，即指他的讽刺小说。讽刺小说由于其笑谑风格，在很大程度上限制甚至阻止作品对人物内心的探索。悲剧人物形象的产生，是作家丰富而深刻的内心探索与对外部现实敏锐细致的观察和捕捉的结晶。而其中起主要作用的，是对人物内心世界的拓展和揭示。这是一种向内的注视。但喜剧人物的塑造则与此相反。如同柏格森所说，相对于悲剧，喜剧的观察完全不同，“这是一种向外观察。不管一个戏剧家对于人性中喜剧性的东西感到多大的兴趣，我们都很难设想，他会在自己身上去找寻喜剧性。何况他也找不到它们。这就因为只有当我们处于不自觉的状态时，才会显得可笑。正因为这样，所以这种观察，必须在他人身上进行。……停留于表面，喜剧的观察不过是皮相，人与人相交结而又彼此相类似的皮相。此外，它就再也不能深入一步了。即使它能够再深入一步，它也并不愿意，这就因为在深入的过程中，它也是无所得的。过分地深入于人格的内部，把外部的结果与潜在于内部的原因联结在一起，一定会危害并终于牺牲效果中一切可笑的东西。”他还认为，笑的目的是匡正谬误，而所匡正的人数应当尽量求多。它选择的是那些可以重复产生的特性，因而并不是和某一个人的个性不可分割的东西，也就是说，是一种具有共同性的特性。由于喜剧是描写类性的，又以匡正谬误和教训为其目的，所以它不同于其他艺术。它并不像“纯艺术”一样，不关心现实的利害。喜剧通过把笑组织起来，把社会生活当成自然环境；它有时甚至服从社会生活的冲动。［法］柏格森：《笑之研究》（蒋孔阳译）；转引自伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年11月新1版，第284—286页。柏格森指出的喜剧的这一特性其实也是讽刺小说的内在规定性。讽刺小说与喜剧有着本质的关联。两者都是通过讥讽嘲笑的方式来达到对丑恶落后的东西的形象性否定，和对美好现实或理想的肯定。吴浊流小说的“社会性”，很大的原因是“向外的观察”这一喜剧和讽刺小说共同的艺术规律所决定的。没有花更多的笔墨探触人物的心灵世界，只有在他的不具讽刺因素的小说里，才成为一种缺陷。而面对其讽刺小说，这样的评价便显得不得要领。因为这是一种风格的特征，而非风格的失败。
吴浊流的讽刺小说，还体现了对中国讽刺文学优秀传统的继承和发扬。中国文学传统的优秀讽刺艺术强调生活的真实和社会教化作用，如同鲁迅所说：“‘讽刺的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’，既不是‘揭发阴私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁都不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。”鲁迅：《什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年初版，第328页。被鲁迅称作中国文学“说部中乃始有足称讽刺之书”的清代吴敬梓的《儒林外史》，“所传人物，大都实有其人，而以象形谐声或廋词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往十得八九”；同时，又是一部“以公心讽世之书”。鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，同①，第220、222、225页。吴浊流的讽刺小说，所撷取的都是台湾现实生活的素材，而且注重作品批判丑恶、针砭时弊、矫正风俗人心的社会意义。他的讽刺作品虽然不一定像《儒林外史》那样有真人原型，但它们所描写的生活和人物确是台湾社会可感可触的普遍现实。日据时期警察的骄横毒辣，恶霸的鱼肉百姓，“皇民化”运动孳生的民族败类；光复后国民党政权的恶性统治，应运而生的政治投机分子、骗子，以及唯美日马首是瞻的崇洋媚外的社会风气，在他的小说中成为讽刺的对象。他善于从世俗推崇的价值观中发现荒诞并以之作为讽刺的素材。在《老姜更辣》中，他讽刺了世人皆以为荣的留学和定居美国这一时尚，对以信基督教作标榜者亦冷嘲热讽，嬉笑怒骂。小说借鉴《儒林外史》的笔法，通过人物自相矛盾的言行来讽刺其虚伪。如黄金岩以“官越大，贪污越大”的事实证明刘旧省长所说贪污是“因为国家贫穷，薪津不够生活”的荒谬；又以国家建设亟需人才的道
