[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第23章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
钍苤泄诺涫栉按蟠车霓固蘸妥萄Ｋ岳睢⒍攀枋痔兆怼Ｔ谝黄凼乃姹手校庋吹溃骸坝⒐目ɡ扯═homas
caglyle，1795—1881）说，‘印度可以放弃，不可无沙翁。’我也有同样感想：‘英国人看沙翁值得印度，我们的李白也值得东三省及内外蒙古吧。’我们中国人有李白、杜甫这样的大诗人，实是无上的光荣，虽有杜甫的诗才可以与李白比拟，但其天才还比不上李白，而且杜甫生前也最尊敬李白，关于李白的诗，就做十几首可以证实。我想，今后纵使有像李白诗才的人，也难有像李白的天才吧。”吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第91、92页。他还有诗云：“兴读李青莲，吟怀自豁然。诗中无俗味，恰似遇神仙”；吴浊流：《读李白集》，《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，（台北）广鸿文出版社1967年4月初版，第42页。“欲遂平生愿，波涛万丈渊。疏狂非任性，常梦李青莲。”
吴浊流：《偶成》。《浊流诗草》，（台北）台湾文艺杂志社1973年1月版；转引自黄美娥：《铁血与铁血之外：阅读“诗人吴浊流”》，《吴浊流百年诞辰纪念专刊》，台湾新竹县文化局2000年12月，第40页。
除了李白、杜甫之外，吴浊流在作品和诗论中推崇的中国古代诗人还有屈原、陶渊明、王维、孟浩然、李煜、李清照等。他的一些诗作也能看出中国古典作品的影响痕迹。如五绝廿五首《苦闷草》，就有陶诗的影子。他更有以《晚菊》为题的两首五绝和一首七绝：“笑倚东篱下，年年独自开。冬来秋又去，梅雪喜相陪。”“依旧倚东篱，晚香节不移。漫嫌秋色淡，独放傲霜枝。”“不怕西风故放迟，傲霜皓魄梦仍痴。依人篱下君休笑，一遇渊明天下知。”吴浊流：《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，同②，第33页。而《苦闷草》中的“放怀须独啸，野趣效山翁。暂卧幽林下，山花落满红”和五绝《郊外杂咏》之四的“独坐听松吟，山深绝足音。漫然有所悟，不意鸟惊心”同④，第49页。这样的诗句，颇神似唐代王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）与“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”（《辛夷坞》）。吴浊流的七绝《重阳日与女友由瑞芳到鸡笼山远眺》：“登高尽日乐融融，远眺鸡笼兴更浓。落日豪华看不厌，多情留恋隔江红”吴浊流：《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，（台北）广鸿文出版社1967年4月初版，第146页。与五绝《自题晚香》之二：“晚晴真可爱，远寺一声钟。日落余晖艳，江山万里红”，吴浊流：《浊流诗草》；转引自黄美娥：《铁血与铁血之外：阅读“诗人吴浊流”》，《吴浊流百年诞辰纪念专刊》，台湾新竹县新文化局2000年12月，第40页。则令人想起唐代李商隐的《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。”李商隐的这两首诗都是登高望远之作。不过吴浊流化其意而用之，表现的是一种壮美的景象和豪迈的诗情，一扫义山诗的感伤与阴柔。
吴浊流的一些诗作，善用中国古典诗歌的比兴手法。所谓比兴，后汉郑众注《周礼》说：“比者比方于物也，兴者托事于物。”转引自周振甫：《诗词例话》，中国青年出版社1979年5月第2版，第218页。南朝刘勰《文心雕龙·比兴》这样定义：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”又说，“比显而兴隐”，“兴之托喻，婉而成章”。简言之，比即比喻，兴即寄托。兴与比的区别在于兴在文中还有起兴人之情的作用；另一方面，比是明显的比喻，兴是隐蔽的寄托，比明显的比喻更委婉。吴浊流深谙比兴的妙用，并在汉诗创作中加以实践。如七律《绿鹦鹉》：
性慧多机振绿衣，能言识主羽禽稀。举头宫阙重重锁，回首陇山事事非。旧侣飘零难独舞，翠襟捐尽欲孤飞。时来幸有开笼日，莫作寻常青鸟归。
吴浊流自己解释，这首诗是他在日据时代在西湖公学校执教时创作，寄托了“沉沦亡国的苦闷及憧憬祖国的心情”。他还说：“像我这样期待光复的人不鲜，不幸他们大多数没有见到光复而逝世。我的祖父芳信公也是其中之一人，他的一座很大的祖堂被日军烧掉，祖父险失一命，幸得天佑逃脱。他是读书人，主张子弟不读日本书，他的意念：不久就能光复。常常自言自语说：‘暂等一时，恢复中原。’可是他等了十七年，等不到光复就饮恨黄泉了”。吴浊流：《我最景仰的伟人》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第3、4页。如依作者所云，诗中的绿鹦鹉即为作者自比，“旧侣飘零”当喻那些已看不到台湾光复的人们。绿鹦鹉在笼中的孤独挣扎和“举头宫阙”、“回首陇山”，盼望“开笼日”“莫作寻常青鸟归”，寓意作者内心对日本殖民统治的愤懑，对自由解放与回归祖国的向往。当然，即使此诗真有此寓意，还不能说明作者内心已有了清晰的民族和国家认同。因为在写下此诗之后，1937年12月，栗社征诗祝贺日军攻占南京，作者还应征写了一首“皇民诗”。直至赴大陆之前，对于认同问题作者的内心是矛盾和混沌的。但撇开诗的内容不论，单从写作手法来看，绿鹦鹉和“旧侣”是比，整首诗则是寄托，即兴。比兴手法多见于吴浊流的爱情诗。如“无端细雨乱愁多，杨柳春风近爱河。欲寄相思问芳讯，伤心难作自由歌”（《芳草梦》）；“黄蜂有意绕花边，花本无心枝上妍。一到三春花事了，分飞各地别无缘”（《回忆青春》）等。
吴浊流执著地坚持汉诗即旧体诗创作，这固然与个人的兴趣和长年的修养造诣分不开，但更重要的一个原因，是相对于新诗来说，旧体诗是纯粹的民族文学形式，而这一形式联系着博大精深源远流长的中国传统文化。吴浊流多年浸淫其中，感受和认识到民族传统的巨大魅力。这一魅力不仅表现于其所蕴含的“精义”，而且表现于如旧体诗这样的具体的“形式”。与新诗相较，旧体诗要求更严的格律，因此难免被新诗诗人视作束缚思想的自由表达而弃之不顾。但吴浊流以其一系列诗论并以自己的创作实践力申，旧体诗的格律并不必然是内心表达的桎梏，它也可以是一种自由的而且更具审美意味的民族文学形式。因此，吴浊流在肯定和继承中国古典诗歌传统的同时，也注意探索如何运用旧体诗这一形式更自由地表达诗人的心声。亦即，不仅诗歌的思想内容要有时代气息，而且在形式方面也要有所创新。他提出“今后汉诗之表现，要意深、字浅、句圆、深入浅出，才有妙味”这一“汉诗近代化”的主张，其具体的体现，就是他的诗歌基本上是用常用字而不用生僻字，而且基本上不用典。
他还提出，叙事、写景的诗，唐宋诗人已创造了令人炫目的辉煌，但在抒情诗方面今人尚有可用力的余地：
我想，汉诗还有发展之余地，叙事、写景的诗，唐宋的诗人已登峰造极；但抒情诗方面，虽有香奁诗、无题诗，其作品不多，尚未产生像海涅专做抒情诗的大家。所以，对这方面，还有发掘的余地。因为我们中国人的抒情诗，其发展走了样，变为词，词之发达，虽有成就，可以补救汉诗的抒情诗，但汉诗的本质已被改变了。所以，用已有成就的填词的白描手法，来做汉诗的抒情诗，一定有可观的。吴浊流：《汉诗须要革新》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第74页。
吴浊流的爱情诗《芳草梦》，就体现了上述这一主张的尝试。这部由一百廿二首七绝缀成的诗作，将叙事、抒情与写景融于一体，而且在一定程度上运用了“填词的白描手法”。
以多首绝句相联的形式写作长诗，是吴浊流的独创。这是他认为，绝句的长处在于句绝而意不绝，但缺陷是字数太少，仅二十字或二十八字，思想感情的容量难免受到限制。况且人类的思想越来越复杂，今人的思想与情感如以严格的绝句形式来表现，无法尽情发挥。因此，他运用多首绝句相联，或一篇联数首的手法进行创作，从而既获得绝句蕴味无穷的优长，又补救了其字数太少，形式过于简单的缺点。除了《芳草梦》，它如《苦闷草》《双峰余情》《剑潭笔泪》《客舍愁思》等也都是以绝句相联写成的长诗。这是吴浊流在继承中国古典诗歌传统基础上所作的一种探索，也是他的汉诗个性的体现。
吴浊流关于旧体诗的“意深、字浅、句圆”的主张及其实践，以及他所提出的中国诗歌在抒情诗方面尚不及西方成就的观点，尽管可以商榷，但这表现了他力图超越传统的思考，表现了他并非泥古不化，对古人辉煌的成就盲目膜拜无所作为，而是以审视性的目光面对传统，以创造性的构想面向未来。
吴浊流对于创新是慎重的。他并不像某些新诗（吴浊流称自由诗，他认为诗并无新旧之分）诗人一样，绞尽脑汁地在形式上变幻花样。一种文体的形成是历史的沉淀与选择的结果，具有相对的稳定性，因为它暗含特定历史阶段人类的审美趣味乃至艺术规律。如果一种文体可以横空出世，那么它必将是如同泡沫一般“其亡也忽”，昙花一现。吴浊流深知这一道理，他在理论上主张“汉诗到现在要转变，无人反对，但，不是一朝一夕就可以完成，须要长期，或者要几百年的时间，经有名无名的天才之努力才能完成的”；在实践上也是谨慎地探索，而不是进行如同某些新诗人那样的革命性的颠覆。他曾戏拟一首题为《悲鸣》的自由诗，讽刺那些只想赶时髦在形式上动脑筋而作品内容空洞的诗人：“荒谬了的诗人／超越一切的爱情，都埋葬了／任你感叹任你咏叹／所有抒情象征意象／你的自打自吹／都打不倒人间的不平／也吹不出人间的自由／自由自由自由／多么美丽多么可爱又多么可怕／许多英雄为你牺牲为你流血／只在憧憬只在追／追追追／诗人呀诗人／为什么荒谬了／热情热血都埋葬了／你相似法螺／内在虚空／无心无肝哪有灵魂／忘却自己的诗歌／只在模仿只在吹／吹吹吹／吹不出自由／吹不出真理”。吴浊流：《吴浊流选集（汉诗·随笔）》，（台北）广鸿文出版社1967年4月初版，第279、280页。文学史的事实证明，一种文体的出现、成熟、衰落或变化是需要经历漫长的时间的。相对于旧体诗，新诗固然是一种更贴近时代的诗体，但也不可否认，它在形式上至今仍未臻成熟。旧体诗虽在今天与大众的审美趣味出现了距离，但作为一种诗歌形式，它仍然有其存在的现实空间。吴浊流执著于旧体诗创作，既是对中国传统文化的迷恋和个人的审美偏好，也是对一种艺术规律的深刻体认使然。创作需要激情，而形式的创新则须经过深思熟虑和时间考验，激进的姿态在这里派不上用场。20世纪西方的大诗人艾略特（T。S。Eliot）曾指出，当一种“关于共同文体的标准存在时，希望独创的作家就不得不进行更细致的思考了。在明确、适当的限度内进行独创，要比随心所欲或者首先要求与众不同的创作需要更大的才华和更多的劳动”。［美］艾略特：《批评家和诗人约翰逊》，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月初版，第233页。在艾略特看来，不仅在文体的限度内进行独创更应提倡，而且表现日常感情的诗歌也更有价值，因为诗人的使命并不是寻求标新立异的情感：“诗界中有一种炫奇立异的错误，想找新的人情来表现：这样在错误的地方找新奇，结果发现了古怪。诗人的职务不是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉”。［美］艾略特：《传统与个人才能》，同②，第7页。吴浊流的汉诗正是力图在中国古典诗歌格律的限度内实现自我创造，从日常的生活和情感中获取诗意的升华。在台湾特殊的历史和文化语境中，吴浊流乐此不疲地坚持旧体诗创作的意义，其诗作自由而又有所约束、浪漫而又不流于怪异的风格和成就，随着时间的推移，正日益浮现和彰显。
第四节 散文：历史和文化视角
吴浊流在其文学生涯中，还创作了一系列散文。其散文可分为随笔和游记两大类。篇幅较长的前者有《黎明前的台湾》，后者有《南京杂感》《东游杂感》《谈西说东》《东游雅趣》《东南亚漫游记》《南美游记》《印澳纽游记》《非印游记》等。吴浊流散文的突出特点之一是其语言叙述的诗意色彩。作为一位具有较高中国古典诗词修养的诗人，吴浊流的散文尤其是游记常常贯穿着诗意的叙述，有些作品如《东游杂感》甚至以诗带文连缀成篇。它如《谈西说东》《东南亚漫游记》等作品也穿插了大量的旧体诗。另一方面，一些散文的语言近似生活语言。吴浊流的文艺随笔，尽管探讨的是理论问题，也多出之以日常的语言，口语、俗语不时闪烁文中。如以下几段：
文学也是同样的理由，不能拿来做工具，无论是商业上，抑是政治上或其他都不行。如果拿来做工具的话，一定影响到文学本身的生命。原来文学的生命是艺术，所以文学不能游离艺术；一旦做为工具时，就不能兼顾文学本身的艺术生命。例如文学拿来做商业工具，要达到买卖的目的，就要有商品的价值，须具商品价值的作品，就不能不考虑大众的口味，为合大众的口味，就要迎合大众，要迎合大众怎能顾及文学本身的文艺生命呢？所以商品化的文学，哪有文艺价值可谈？
…………
我主张文艺就是文艺，不可做其他的工具，才是无价之宝吧。（《文学就是文学，不是工具》）张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第43、45页。
文学就是文学，要有绝对自由意境才能产生好作品，拍马屁不是文学，喊口号也不是文学，文学是艺术，不能拿来做工具，像日本当作商具也无成就，战前拿去做政具也不行。（《对文学的一二管见》）同①，第50页。
这些带着口语色彩的文论具有一种形象和生动的效果。然而，在探讨学术问题和进行理论思辩时，口语色彩的语言呈现出一种形式与内容不相协调的文体错位。从修辞学的立场来看，这是对语体的负偏离，因而对语言与语体的和谐以及由此产生的叙述的力量不可避免地造成损伤。以过于日常性的语言进行理性的思辩，这是吴浊流文艺随笔的一个令人遗憾的文体缺陷。
不过，语言并非衡量一个作家创作的惟一尺度。吴浊流的散文也并非全部都存在着语体的负偏离现象。他的叙事、写景和抒情散文多融朴实与诗意于一体，他的文艺随笔思想内容也是健康的，充满个性的。他的随笔和游记散文一样对读者仍独具魅力。
