[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第29章

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，由于中文水平的不足，这种修订必定是有限的。1977年台北远行出版社出版《吴浊流作品集》（张良泽编）6卷本收入了《亚细亚的孤儿》。此后，张良泽编、台北远景出版事业公司1980年初版、1993年再版和台北草根出版事业有限公司1995年初版的《亚细亚的孤儿》，都是同一版本，虽然均未注明译者，但草根版收入了吴浊流的《中文版自序》，这篇自序是作者为1962年的南华版写的。因此，可知远行版、远景版、草根版与南华版也是同一版本。大陆中国现代文学馆编、北京华夏出版社1999年1月初版的《吴浊流代表作》一书，也收入了《亚细亚的孤儿》，与远行、远景和草根版系同一版本，末尾亦如此注明：“1945年用日文写成。1962年，台湾南华出版社。”　
　　由于中文水平不足产生的语言障碍，吴浊流曾说“我的作品主要是在内容而不在于表达能力”。同①，第121页。一个秉持着民族主义精神的作家，不能熟练掌握自己的母语，而只能运用殖民者的语言写作，无疑十分痛苦和尴尬。这也正是日本殖民主义给台湾人民和知识分子所造成的一种深重的伤害。文学语言是民族国家的自主性的一个标志，是建立现代民族国家的一个组成部分。“关于语言，最重要之处在于它能够产生想象的共同体，能够建造事实上的特殊的连带。”［美］本尼迪克特·安德森（Benedict　
　　　　　　　　　　Anderson）：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》（吴叡人译），上海世纪出版集团2003年1月初版，第152页。建立现代民族国家，正是反抗帝国主义与殖民主义侵略和压迫的现代民族解放运动的最终目标，也是包括台湾新文学在内的中国现代文学的叙事中心。作为一部反映台湾人民反抗日本殖民统治的文学巨著的《亚细亚的孤儿》，却不得不以日文写成和发表，诚然是一件遗憾的事情。而中译本存在的缺陷，不仅给作者，也给读者和研究者带来了很大的困扰。　
　　然而，不能因为以上情形的存在我们就可以得出《亚细亚的孤儿》的中译本不值得重视的结论。事实上，再忠实的翻译也不可能完全再现原文的面貌，因为从原文到译文毕竟发生了语言转换。翻译常常是直译和意译的结合运用。直译从表面上看比意译更忠实原文，却有可能偏离原意，导致“买椟还珠”、“得筌忘鱼”的结果。而意译关注原意的表达，但无法还原话语层面的原型。美国叙述学家费兰（J。Phelan）对文体下的定义是：“文体指一个句子或一个段落中经过意译会失去的成分。”［美］费兰：《文字组成的世界》；转引自申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版，第184页。意译会失去文体，即失去原文的语言和修辞特征。但从另一方面来看，翻译并不纯然是消极的过程——翻译也使原文获得了新的生命。20世纪德国的思想家和文学批评家瓦尔特·本雅明（Walter　
　　　　　　　　　　Benjamin）认为，如果译文是一种形式，那么可译性就是某些作品的一个本质特征。正是这种可译性使得翻译成为可能：“任何译文，不管多么优秀，与原文相比都不具有任何意味。然而，它确实由于原文本质的可译性而最接近于原文；……因为译文比之原文而晚到，又由于重要的世界文学作品在其发源的时代都没有发现它们选中的译者，所以，它们的翻译便标志着它们持续生命的阶段。”［德］瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》（陈永国译），陈永国、马海良编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年8月初版，第280、281页。今天的台湾和大陆读者大都是从中译本来接触和阅读吴浊流的《亚细亚的孤儿》及其他作品，而吴浊流文学的声誉和影响，与这些中译本应该说是更有关系。何况，作者并非完全不懂中文，在他生前假别人之手进行的作品中译，其译文或已经他本人过目认可，或经他亲自修订，尽管他不一定很满意。这些事实说明，《亚细亚的孤儿》中译本与一般外文作品的中译本有很大的不同，即它的原著作者在一定程度上也是译者之一，是原著思想与情感的大致真实的传达。　
　　二、叙事艺术　
　　《亚细亚的孤儿》中译本不足二十万字。它并不具备史诗作品一般所呈现的结构繁杂、人物众多、篇幅庞大等雄伟外貌。然而，它的主题的深刻性、题材的历史性、内容的广阔性等等，使得这部长篇仍然是一种宏大的叙事，具有史诗的内在品格。　
　　《亚细亚的孤儿》的史诗品格，与现实主义的创作方法所特有的思想、情感与艺术力量表里相关。正是现实主义的风格，使这部小说获得史诗意义和高度的艺术成就。然而，一些关于《亚细亚的孤儿》的评论，对此缺乏足够的认识。如叶石涛这样认为：“这部小说隐藏着熊熊燃烧的理想之火焰，已经有了一部伟大小说必备的骨架。可惜，小说的技巧和构成皆陈旧，表现方法迂腐，缺乏新鲜的现代人感觉，阻碍着它跻入世界文学之林。”叶石涛：《台湾乡土作家论集·吴浊流论》，（台北）远景出版社1979年3月初版，第123、124页。叶石涛这一段话被许多论者赞同性地引用，而其片面性没有被发现和质疑。其实，这样的评价等于肯定了《亚细亚的孤儿》的主题思想（叶氏所理解的主题），又否定了这部小说的艺术技巧。一个作家的作品，其艺术技巧如果一无是处，理想再“熊熊燃烧”，骨架再“伟大”，又有何意义？　
　　《亚细亚的孤儿》的现实主义风格与色彩，并不说明其艺术手法的“陈旧”和“迂腐”。一种创作方法的“新”与“旧”不纯以自然时间来衡量，也不能从僵化的概念出发而遽下判断，如认为现实主义因为历史悠久所以就一定是陈旧迂腐的，而现代主义、后现代主义因为晚生就一定是“现代”和“后现代”的，就是“新鲜”的。这种形而上学的思维方式无法把握客观世界，与文学史的事实也相悖违。如同世上不存在一片静止不动的树叶，文学史上也不存在一种超越时代而凝固不化的创作方法。古典现实主义与现代现实主义，即使精神是相通的，样貌也一定是相异的。古老的现实主义如果不断发展也可以历久而常新；现代主义、后现代主义如果陈陈相因也可能领一阵风骚之后而速朽。因此，我们评估《亚细亚的孤儿》的艺术性，不是衡量它采取的创作方法是传统的还是现代的，而是考察它在借鉴已有的创作手法时是否注入了主体的精神、个性的因素和时代的气息，亦即作者是否创造性地继承和发展了文学传统，历史的风格在作者的笔下延续的同时是否获得了创新。　
　　确实，《亚细亚的孤儿》具有浓郁的传统现实主义尤其是中国传统现实主义文学的色彩，它以写实的笔法，忠实地描绘了台湾长达半个世纪的殖民地历史的社会面相，“把日本统治下的台湾，所有沉淀在清水下层的泥污渣滓，一一揭露出来”；勾勒了殖民地台湾形形色色的众生相，将“教员、官吏、医师、商人、老百姓、保正、模范青年、走狗等，不问日、台人、中国（大陆）人的各阶层都网罗在一起”，因此小说“不异是一篇日本殖民统治社会的反面史话”。这也正是19世纪的巴尔扎克所说的作家要当社会这个“历史学家”的“书记”，要写出社会的“风俗史”的现实主义文学主张。在与中国传统文学艺术手法的联系方面，吴浊流自己认为《亚细亚的孤儿》应用了唐诗的印象描写和抽象描写这两种“我们祖先的遗产”。他曾例举小说中胡太明在日军中担任翻译审讯少年游击队长以及以下两个片断来阐明：　
　　　
　　他（胡太明）联想到结婚的问题，于是自言自语：如果结婚就会生小孩子来，就是增加自己同样的人，会被人叫‘狸呀’而蔑视。这‘狸呀’一代就够了，何必再来呢？　
　　　
　　有一次朝会，太明所教的级长，因些小的事，被拉了出来质问，那个学生虽是小孩，却把所懂的日语，全部使用出来，释明事实的真象，可是这反而给值日的日人老师逆鳞的效果，值日老师喝道：　
　　“这个小鬼，骄傲无礼。”　
　　顺势举起右手，给那个学生一个耳光，于是学生也不再说明了。只是眼里含满了眼泪，默不作声。　
　　这时值日老师，大概是心里觉得有点儿不好意思就说：　
　　“不论什么，你要讲什么！讲讲看。”　
　　做出安抚的意态，不过，已经受了打击的小小心灵，那能用一点点的安抚的话，使他松懈？不孩固执地默然不答话，这时值日老师暴跳如雷。骂道：　
　　“这个小鬼，狡猾，狡猾。”　
　　歇斯底里的吼着，好像失去了抑制，索性两手俱出，抡铁扇似的连着打了好几个耳光，终于哭起来了。这值日日人老师怒气未消又叱说：　
　　“这样没有勇气的本岛人，那能做日本国民——”噜噜苏苏的乱骂一阵。　
　　太明看着，感觉到好像自己被打骂似的心痛。他想这是太过分了。可是对这个场合也是无可奈何的。吴浊流：《漫谈文化沙漠的文化》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第168—170页。这两段引文与1980年台北远景出版事业公司版（张良泽编）和1995年台北草根出版事业有限公司版等版本有异，当是另外的版本。　
　　　
　　对前一个片断，吴浊流断定为“抽象描写”。他说：“这段描写，说明台湾人沦陷期间，尝尽日人蔑视的苦楚，日人的优越感，台湾人的苦闷，若用西欧作家的描写法，岂不是须要数百页纸张？但用我们祖传的抽象表现，仅仅三、四十个字就够了。自己的子孙，会被叫‘狸呀’，不如一代为止，何必再生。烦闷到此，百苦都可以推想，岂有必要心理描写，或其他描写呢？”对后一片断，他认为是“印象描写”：“这一段仅十几行就可以绘出日本人对台湾人的态度，不但优越感，其横蛮无理，使人愤慨。／日人教师对一个小小的孩子，他们就拿出平日对付台湾人的心肠，若是你释明真象，他认为是狡辩，骂你‘骄傲无礼’；若是默然不答，他就骂你‘狡猾’；若是不争气，他就嘲笑你是懦弱没出息，骂你‘这样没有勇气的本岛人，那能做日本国民——’。／由这三句骂言，可以表现本岛人在殖民地所枷的桎梏暴露无遗。这样省略的印象描写，不过也是从先人的手法变化出来的。”同①，第169、170页。　
　　吴浊流所说的抽象描写和印象描写，是相对于自然描写和心理描写而言。但这种划分法显然不是很科学。这四种描写方法其实很难清晰区分。所谓抽象描写与印象描写不见得就是唐诗人所发明并为中国人所独有，而且二者之间的界限也很模糊。而自然描写与心理描写并不是落后的手法，如何运用、是否运用得当应视具体的创作而论。更重要的是，这四种描写在文学作品中往往是彼此交错相互融合的。如上述吴浊流所举的第一个片断，实际上也是关于胡太明的心理描写。自言自语与一般的人物话语有所区别，它是一种心理活动的延伸，与心理活动尚未完全脱离。尤其是此段太明的自言自语并未加引号（引号具有表现声音的功能），亦即说，人物并没有发出声音，因此明显属于一种心理活动。这样，在心理描写里就包含了吴浊流所说的抽象描写（表现），或是抽象描写（表现）包含了心理描写。　
　　《亚细亚的孤儿》对中国文学传统的继承，并非如作者所说的抽象描写和印象描写，而是体现在完整的结构、生动的故事、带悬念的情节、自然时间顺序的叙述以及明快的风格等这些典型的中国人的审美趣味。同时，它在形式上类似章回体小说，每一章节都有标题，尽管不是对仗体。尤其是，它将对联、汉诗、民俗等中国传统文化融入小说之中，与中国古典小说一脉相承。然而，如果仅止于此，它将难免“陈旧迂腐”之嫌，而无法攀上小说艺术的高峰。　
　　要对《亚细亚的孤儿》的艺术成就作出公允的评价，不仅要将它与西方古典与现代小说相比较，还要将其置放于中国现代文学与台湾新文学的视野里观察。在中国现代文学史上，虽然也出现了现代派的作品，如刘呐鸥、施蛰存、穆时英等的小说，但他们的小说大都远离宏大题材，不可能成为代表时代叙事的史诗性作品。现实主义是中国现代文学的主流。而《亚细亚的孤儿》在台湾新文学中，如前所述，是第一部抵抗帝国主义的长篇小说。在中国现代文学的现实主义创作这一主流里，《亚细亚的孤儿》的题材是特殊的。仅凭这一点，即可奠定《亚细亚的孤儿》在包括台湾新文学在内的中国现代文学史上的显著地位。现实主义文学并非千篇一律，就《亚细亚的孤儿》而言，它的叙事手法既具有同时代现实主义小说的共性，也表现了个性化的风格特征。　
　　在当代叙述学理论中，叙事作品常被分为“故事”与“话语”两个层次。所谓故事，即“所指”，是被叙述的内容；话语，即“能指”，是叙述故事的口头或笔头话语，在文学中，也就是文本。作品中的各种表现手法，一般被归入话语层次。西方叙述学理论对叙事作品层次的分类也有分歧。参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年5月第2版。《亚细亚的孤儿》的故事层次既体现传统文学的影响，也融合着现代小说的因素。传统文学的故事建立的是一种因果关系，故事情节循着开端—发展—高潮—结局这一因果链递进演化。现代小说则不再重视因果关系，其故事情节更多地体现出偶然性、片断性的特点。而且不少现代作家更注重探索的是人物的内心世界，其作品多表现出“情节淡化”甚至“无情节”。美国结构主义叙述学家查特曼（S。Chatman）则区分了“结局性的情节”和“展示性的情节”。他认为，叙事作品从逻辑上来说都是有情节的。传统的故事情节属于结局性情节，其特点是有一个以结局为目的的、依循因果关系而开合的完整演变过程。而意识流等现代作品中的情节属于展示性的情节，其特点是“无变化”和“偶然性”。这种情节以展示人物为目的，不构成任何演变；作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事来引发人物内心活动以及展示人物性格。申丹：《叙述学与小说文体学研究》，同①，第49页。传统文学与现代派文学建构故事情节的不同手法，与各自的历史和现实语境、美学理想以及读者的阅读反应等因素相关。应该承认，传统文学“结局性的情节”与现代派文学“展示性的情节”这两种故事特点，各有所据，也各有得失，不宜厚此薄彼。结局性情节并不一定就是落后陈旧，展示性情节也不一定就是最好的情节。但文学史上的许多作品往往偏守一隅，壁垒森严，传统文学对展示性情节不屑一顾，现代派文学则极力排斥结局性情节。《亚细亚的孤儿》的叙事则是将结局性情节和展示性情节两者结合一起，使两种结构故事方法的优长都得到了发挥。胡太明入私塾、进公学校、当教员、留日、返台任农场会计、赴大陆任教并结婚生女、回台不久又被征兵派到大陆、目睹抗日志士英勇就义精神受到刺激被遣送回台、供职纳入协会、到台北当杂志编辑、杂志停刊返回乡下、因同父异母