[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第42章
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吴浊流虽也曾提出“文艺若不能大众化，国人的文化水准恐怕永远不能提高”的观点，但这一见解更多是立足于文艺的教化功能上说的。因而后来他在论述“文学不是工具”时又指出，“例如文学拿来做商业工具，要达到买卖的目的，就要有商品的价值，须具商品价值的作品，就不能不考虑大众的口味，为合大众的口味，就要迎合大众，要迎合大众怎么能顾及文学本身的文艺生命呢？”“大众化”与“迎合大众”固然不是一回事，但在吴浊流关于民族形式与风格的思考中，“大众化”并不是一个鲜明的或主要的方向。他的建立“中国文化风格”、“中国文化格律”的主张更多地落实在诗歌而且是汉诗即中国旧体诗上。由于偏爱汉诗，他给予了汉诗崇高的地位。在他看来，汉诗不仅“是我民族创造的文化的精华”，“是中国文学之结晶”，“可与民族共存荣”；而且汉诗也“实非近代文明所能轻易望及的”。虽然他曾指出，“新诗是一条新路，我很同感”，吴浊流：《有关文化的杂感一二》，张良泽编：《吴浊流作品集·黎明前的台湾》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第148页。并且在他创办的《台湾文艺》杂志设立了新诗奖；也曾解释“我主张的固有文化格律，不是指固有形式，而是主张固有文化的传统和风格，千万不可丢弃汉诗的灵魂和哲学的奥妙的意境，及典雅的措词，尤不可抹煞汉诗重人格、重个性的优美传统”。但他还是认为，“现在的新诗，虚心来讲，其价值还未能与汉诗同列来论”。吴浊流如此推崇汉诗，诚然是因为他的强烈的中国民族主义意识，因为传统优秀汉诗所体现的民族精神和“民族的最高智慧”；但他将汉诗视为国粹的另一个原由，是因为它在形式上是民族文化创造的精华，“没有模仿性”，是最纯粹的民族形式与风格。在批评“新诗或现代诗中，有些诗不但全篇不懂，连所用的语言，一句一句分开来解释，还是不能令人了解，究竟所有的语言，是不是中国话，或是猿言，抑是鸟语呢”吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，同①，第96页。的同时，他也指出汉诗创作之所以停滞不前的原因，一是“五四运动之后，我们的青年崇拜西洋文化，产生奴化思想，连固有文学都被视为落后，不值一谈，弃如垃圾，一切主张西化，模仿西洋文化，以致我们的固有文学停顿于唐宋时代，不能进展，致使不能近代化了。于是拿西洋文学来代替，与固有文学断脉，自甘屈居西洋文学脚下挣扎以为荣”。吴浊流：《我设文学奖的动机和期望》，同②，第31页。二是后来的汉诗人对汉诗格律产生误解，先找韵和平仄再做诗，而不了解“原来诗韵和平仄的规矩是依前人所做的好作品来编成的，好诗自然而然有韵、有平仄、有格律、有音调、有偕偶，但现在的人先找韵，依平仄的规矩来做诗，创作上患了颠倒的错误”。吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第97页。他认为汉诗的改革应采取渐进的方式。他以李白的《将进酒》为例，指出这首二十八句的诗中有三言、五言、七言、十言，既表现了李白造句不限字数、不受格律拘束的自由的创作精神，也说明了他还“留恋七言之好处”。“像李白的天才，尚且踌躇不敢完全脱离从来的规范，岂无原因？”他认为，这是因为李白认识到传统规范的合理的一面，所以才采取明智的态度做一个改革的渐进主义者。在指出“自五四运动以来我们的文化，全棚被西洋文化摇动了，因此我们的文化人在此混乱状态中挣扎，有些人前进不得，有些人后退不能；但急进者索性不顾一切，向前迈进模仿西洋文化，可是模仿就是模仿，很难融合国情，就像借他人的衣裳而舞的演员一样，总不合体，感觉不满”之后，他进而提出：“我主张要拿固有文化格律做不动的定点，有此定点就不怕西洋文化摇撼，若无的话，就会被西洋文化全棚摇倒。”汉诗，或主要是汉诗，就是他所认为的可做“不动的定点”的“固有文化格律”。汉诗虽然也需要革新，虽然“汉诗到现在要转变，无人反对，但，不是一朝一夕就可以完成，须要长期，或者要几百年的时间，经有名无名的天才之努力才能完成的”。同①，第94、95页。所以，汉诗这一“固有文化格律”，也就是中国文学或中国诗歌创作所应珍惜和坚持的风格形式。
吴浊流上述的论点，表现了其文学思想的矛盾。一方面他有着“我们的固有文学，不消说须要近代化”，“汉诗非近代化不行了”，“我们一定须要再加研究，将固有文化，拿来现代化，创成现代中国文学来与世界文学并肩竞秀”，“创造有中国文化格律的新作品，才是台湾文艺的使命”……的焦灼感；另一方面，他又认为汉诗这一“固有文学”的转变，“须要长期，或者要几百年的时间，经有名无名的天才之努力才能完成”。亦即说，汉诗仍是今天乃至未来相当长的时期的“中国文化格律”。这种对旧体诗的执著和留恋，并不是吴浊流的个人现象，而是从五四时代至今一直受到忽视的中国现当代文学的一个重要课题。
吴浊流对汉诗执著的另一面则是他对五四新文化运动的反省。他认为：
五四运动的效果，谁都不敢否定；但其副作用也是可怕的。例如打倒孔家店，当时的社会环境，推行这个运动是有充分的理由，可是当时主唱者能考虑到其副作用时，就不敢毫无分别地打倒孔家店，铲除孔教吧。如果当时用科学的眼光来分析孔教思想的长短，以其政治思想不合时代应该打倒，然而孔子的个人伦理及个人道德，千秋不悖，万载不变，应该保存的。可是他们不分皂白，铲除孔教，连头并根都拔掉，后来才觉其副作用之大，这时候骑虎难下，也无法可以补救了。
汉诗也是一样遭受其运动的副作用之一，我国的诗篇形式及其定型，代代相传，很少改变，积弊之大，早已不合时代了，当然应该要转变；但，不可无分皂白，连汉诗的好处都摧残无余，一切抛弃，而专事模仿外国诗以为时髦，造成文艺摊贩，争相采新集异来贩卖国人。吴浊流：《对诗的管见》，张良泽编：《吴浊流作品集·台湾文艺与我》，（台北）远行出版社1980年2月再版，第92、93页。
事实上，对五四运动的反思在中国现代文学史上一直没有停止。比如在30年代末40年代初的那场“民族形式”论争中，就有一些论者指出五四新文学与广大群众仍很隔膜，它普遍存在的欧化，就是“洋八股”的表现。对民族传统的极端否定，忽视了旧形式的意义，趋向全盘西化等，“使文艺之民族新形式还没有最高完成，语言形式的缺点还严重存在。”周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》；转引自黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社1984年6月初版，第351页。一些论者则提出，五四新形式与旧形式、民族传统与外来影响，不应相互排斥，而可以互相渗透、合流。黄修己：《中国现代文学简史》，同①，第351、352页。70年代后期中国大陆进入历史新时期后，文化界和文学界对五四运动的反省进入更深的层次，而且至今仍在进行。有学者指出，五四新文学是以一种激进主义的姿态出现的。这种姿态体现为对传统文学采取的是一种整体性的否定与反叛的态度，突出强调了新旧文学之间的变异性、断裂性而忽略了两者间的连续性和延承性，这是一种以突变论和进化论为基础的文学变革的理论设计。“这种进化论的文学史观的直接后果之一便是忽视了对文学传统在现代文学发展过程中所起的作用的研究。譬如说，用古代汉语创作的旧体诗词在现代汉语诗歌之外已然形成了另一条并驾齐驱的线索，从周氏兄弟、郁达夫、胡适等人为代表的新文学主将，到毛泽东、陈毅等一代政治家；从中华人民共和国成立后的胡风、聂绀弩，到‘四五’运动的天安门诗抄，旧体诗词远非白话新诗之外微不足道的点缀，而是形象化地标志着古典文学传统仍以其顽强的生命力介入着‘现代’生活。然而迄今的现当代文学史著作对旧体诗词的线索仅仅是偶有提及，这一文学现象显然未得到研究者应有的重视。”吴晓东：《建立多元化的文学史观》，《中国现代文学研究》丛刊，1996年第1期，作家出版社1996年3月初版。
对传统的诗歌形式的迷恋，并不纯然是个人趣味的问题。其中更重要的原因，还在于传统形式本身。传统诗歌形式之所以在历史上盛行并创造了辉煌的成就，与其本身的艺术魅力是分不开的。中国传统诗歌形式的显著特点之一，即是对平仄即声律的运用。中国古代文论家早就发现声律对诗文审美之重要性。西晋陆机《文赋》云“暨音声之迭代，若五色之相宣”；南朝齐周颙发现汉字的四声调，沈约提出作诗必须避免八种声病，刘勰则于其文论专著《文心雕龙》中辟“声律”一章作系统论说。刘勰认为，音律的制定乃是根据人的发声。而声音包含声调，是来自人的“血气”即生理机能。在人的语言中，所有的声调都有平仄之别。如果都用仄声字，“则响发而断”；都用平声字，则“声飏不还”。因此，声调平仄的配合应像“辘轳交往，逆鳞相比”。平仄和谐，“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。他还认为，诗文的美丑，寄托于吟咏之间；吟咏的滋味，流露于字句之中；字句的气力，则以和谐和押韵为归宿。对声律的研究、发现和实践，使中国古典诗歌历经四言、五言和七言的发展，至唐宋时期达到巅峰成就，并形成了一套严格的声律、对仗（对仗其实也包含着对平仄的考虑）等形式规范。这种形式规范既是以人的生理机能为根据，也是衍生于特定的民族心理、历史、文化和现实生活，是民族的审美意识、审美趣味和审美习惯的体现，因此在特定的历史时代和历史生活中，它是一种最普遍的艺术形式，也是一种最亲切、最适宜和最具表现力的民族风格。
古典诗歌注重韵律与韵脚，并形成了严格的押韵规定，不独在中国，而且在西方亦是如此。如欧洲的“商籁体”即十四行诗，就是一种格律严谨的诗体。德国哲学家叔本华（Schopenhauer）也曾注意到格律诗的魅力：“稀松平常的内容加上韵律和韵脚，乍读起来似乎也颇有意味深长的味道。就像姿容平凡的少女经过化妆后，也颇能惹人注目。即使偏颇，错误的思想一旦写成韵文，也像满有道理。”叔本华认为，只有“真”才是美的。若能把真理赤裸裸地表达出来才最为可贵。而散文能表现伟大而美丽的思想，所以比韵文更具真价。然而，韵律和韵脚为何竟能产生这样令人意外的强烈的效果，也大有研究的价值。他这样分析：“本来，听觉所直接感受的，只是词句的音响，再加上旋律和韵脚，就好像是一种音乐。所以，它本身中已取得某种完全和意义，已经不是手段，不只是指示事物的符号——即不是言语意义的符号，而是为了它自身的存在。而且，这个音响的惟一使命是‘悦耳’，在完成任务之同时，也满足了读者所有的要求。因而这个音响所表达的思想，如今就成了附加物，就像音乐的歌曲所配上的歌词一样。那又像是突然而来的意外赠物，这里没有任何的请托或希求，很容易令我们欣然接受。假如这里再有散文所表现的思想价值的话，那就更令我们着迷了。”［德］叔本华：《生存空虚说》（陈晓南译），作家出版社1987年4月初版，第197、198页。格律诗的形式虽然严格，但它对音律的讲究和追求使它成为一种令人心神愉悦的美的形式。
吴浊流将汉诗发扬光大的主张并身体力行地坚持创作，不仅表现了一种对中国民族文化传统的深刻认同与情有独钟，而且也是对汉诗的艺术魅力的一种深切体验和心领神会。而在新文学基本上已一统天下的形势下，他的“顽固”反倒显示出某种特立独行的傲然雄姿。
然而，毕竟无可否认的事实是，五四新文化运动掀开了中国文学的崭新的一页。中国现代文学的现代性标志，一方面是文学的思想内容的丕变。如同郑振铎所指出的，以往的文学者“大部分的人，都中了儒学的毒，以‘文’为载道之具，薄词赋之类为‘雕虫小技’而不为。其他一部分的人，则自甘于做艳词美句，以文学为一种忧时散闷、闲时消遣的东西”。郑振铎：《整理中国文学的提议》；转引自韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第57页。五四新文学则以反帝反封建的思想为其话语核心，既表现为对“国民性”的无情批判，也表现为对个性解放的大声疾呼。另一方面，是文学从古典形式向现代形式的转换。从语言来说，是文言文被白话文所取代；从文体上，章回小说、旧体诗词、小品文等被现代小说、新诗和新散文等取代。新文学的语言和文体的嬗变并不仅仅是简单的形式转换，而是有着深刻的历史意义。周作人曾这样论说：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形色也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想；正同旧诗词旧曲的形式，装不下诗的新思想一样。”“我们要想救这弊病，须得摆脱历史的因袭思想，真心的先去模仿别人。”周作人：《日本近三十年小说之发达》；转引自韩毓海主编：《20世纪的中国：学术与社会·文学卷》，山东人民出版社2001年1月初版，第55页。由于帝国主义的入侵，中华民族被迫作出了现代性追求的反应。民族解放和建立现代民族国家成为中国现代史内在的巨大历史冲动，中国新文化包括新文学的建构和想象理所当然�
