[台湾作家研究丛书]第四卷吴浊流:面对新语境 作者:石一宁-第46章
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阶级的八成。”事实上，后来成为坚决的反日本殖民统治的斗士中，先前写过“皇民诗”的，并不仅吴浊流一人而已。如被誉为“台湾新文学之父”的赖和，在《狱中日记》中有这样的诗句：“忽闻街上有游行，说是军人要出征。好把共荣圈建设，安全保护我东瀛。”李南衡主编：《赖和先生全集（日据下台湾新文学：明集1），（台湾）明潭出版社1977年版；转引自王幼华：《冰心丽藻入梦来——日治时期苗栗县的诗社》，同①，第227页。不过，关于赖和这首诗是地道的“皇民诗”，还是对日本殖民当局的敷衍或反讽，有不同的看法。这种情形说明了日据时代台湾人的认同问题的复杂，同时也是殖民统治给殖民地人民和知识分子造成严重的精神扭曲和伤害的一种表现。吴浊流等日据时代台湾作家的认同历程，正如法侬所指出的殖民地知识分子的文化创造要经过三个发展阶段，从第一阶段的“无区别吸收占领者的文化”，到第二阶段的“决定记住自己是什么”，再到第三阶段的“摇醒人民”、“成为人民的唤醒者”，创作“战斗的文学、革命的文学、民族的文学”。“曾经试图在人民中沉没并且和人民一起沉没的本土作家”（法侬语）吴浊流，不仅以《亚细亚的孤儿》等作品为自我觉醒的暮鼓，而且更以之作为唤起台湾人民的晨钟。
其次，一些将《无花果》视为“台湾意识”的表达文本的论者，还存在着一个阅读的盲区，即没有发现《无花果》与《黎明前的台湾》精神上的一脉相通。我们在前面已经通过分析指出，《黎明前的台湾》是《亚细亚的孤儿》重建文化身份与民族认同这一主题的延续。《黎明前的台湾》以其建设新中国的主题，以其所涌动的热爱和建设新中国的激情，汇入了中国现代文学的中心叙事——建立现代民族国家。而这种建设新中国的激情和中心叙事，在《无花果》中是否就消失了呢？我们不妨读一下《无花果》的几个片段。一是书中叙述的光复后至二·二八事件前夕，主人公老古为挽救世道人心所做的努力：
当时的社会情势，和光复初期不同，人心已逐渐在变了。因为过于爱祖国而心理上发生动摇了。像失望、悲观等再加上议论百出，尤其青年们开始动摇，甚至变成自暴自弃的也并不少。为了想挽回这种颓势，才设立崇正出版社，打算启蒙青年。
对二·二八事件，老古认为《新生报》的一篇社论《延平路事件感言》“比较公平而代表了当时的民意”。这篇社论的观点对当局和民众各打五十大板，提出“法治精神就是政府与人民大家都守法”的口号。作者接着写道：
然而除了这篇社论以外，其他还有种种的看法，但我以为只不过是兄弟之间的一种打架而已。如果要追根究底下去，就没有止境了。
更重要的是，《无花果》如此结尾：
二二八事件后不久，我写了《黎明前的台湾》，最后一段文字，我这样写：
…………
说什么外省人啦，本省人啦，做愚蠢的争吵时，世界文化一点儿也不等我们，照原来的快速度前进着。因此我们与其呶呶不休于那些无聊的事，还不如设法使台湾成为乌托邦。比方掉了东西，谁都不会捡去；不关窗户而眠，小偷也不会进来；吃了生鱼片也不会有霍乱、伤寒之虞；在停车场没有警察维持秩序，大家也很规矩地上下车；没有人会弄脏公共厕所；做任何事都不会受人监视；走什么地方都不会受警察责备；写任何文章都不会被禁止出售；攻击谁都不会遭暗算；耸耸肩走路也没有人会说坏话……这样努力建设身心宽裕而自由的台湾就是住在台湾的人的任务，从这一点说来，是不分外省人或本省人的。
回顾二十年前，写《黎明前的台湾》时所抱的理想境地之建议，到现在那种心情仍然没有变。我不是愚公，但恐怕是愚公的子孙吧！所以不惜像愚公移山一般努力奋斗。这样做下去，总有一天我所构想的理想世界就会出现吧！《无花果》，（台北）草根出版事业有限公司2001年10月初版第7刷，第183、207、210、211页。
某些“台湾主义者”拿来大做文章的二·二八事件，《无花果》的主人公却认为“只不过是兄弟之间的一种打架而已”。且须注意的是，无论在《黎明前的台湾》还是在《无花果》中，台湾都是被表述为中国的一省。而作者“写《黎明前的台湾》时所抱的理想境地之建议，到现在那种心情仍然没有变”。
再是，许多论者往往将《无花果》和《台湾连翘》与自传、将其中的主人公与作者吴浊流完全等同，而忽视了这两部作品的“自传体小说”性质。其实，即使我们面对的是自传作品，也不能将主人公与作者完全合而为一。巴赫金认为，在所有的艺术价值中，传记（自传）的艺术价值外位而超越自我意识的程度最小，所以传记的作者与其主人公最接近，他们仿佛可以互换位置，因此主人公和作者在艺术整体之外可能就是同一个人。传记形式最具“现实主义”，作者的积极性在这里最少从事改造，他原则上极少利用自己外位于主人公的价值立场，几乎仅限于利用外在的时空外位。然而，如果传记不是作为对于自身情况的介绍并追求某种客观或实际的目的，而是要实现艺术价值，那么，传记的作者与主人公就不可能是完全吻合的。因为“作者是艺术整体的一个因素，他本身不可能与这一整体中的主人公即整体的另一因素相重合。所讲之人与讲话之人在‘生活’里实为一人的事实并不能取消这两个因素在艺术整体内部的差别。要知道，除了我是什么人的问题，还可以提出另一个不同的问题：我如何描述自己。”巴赫金的意思是说，自传的作者也是一个“可能的他人”，因为我们往往是用他人的眼光来注视镜中的自己，用他人的可能的评价来追求名声、设计生活前程。我们在回忆自己过去的生活时，影响我们的、在我们的心中积极活动的常常就是这个他人，我们以他人的价值语调回忆自己。而平心静气地回忆起自己遥远的过去，这种回忆就已经是在形式上接近小说故事的、审美化了的。因此，“一切关于过去的记忆，都是审美化了的记忆，而关于未来的构思——却总是道德的构思。”在传记中作者是幼稚的，他同主人公有亲缘关系，他们可以交换位置（因此他俩在生活中才可能是一人，即属自传性质）。但是，作者作为艺术作品的一个因素永远也不会同主人公重合。传记作者在自己内心深处其实不想等同于自己也不想等同于自己的主人公。他不把自己全部都交付给传记，而是在内心留下一条可以超越现实的通道。一个人的自传可能是很坦诚的，“但这是幼稚的坦诚（没有危机）”；传记价值因为被他人的眼光即他性所控制，是不能自足的。传记的写作不是一种自足的写作，负载传记价值的生活是岌岌可危的，因为它没有充分的内在依据；作者的精神一旦觉醒，它要抗拒这种岌岌可危的生活便只好对自己不真诚。因此，“显而易见，传记不能产生整体的主人公，主人公在传记价值的范围内是不可完成的。”［俄］巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》（晓河译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《哲学美学》，河北教育出版社1998年6月初版，第249、250、262—264页。在自传的写作中，由于社会现实语境亦即他人眼光的显在或潜在影响，也由于作者对这种他人眼光的信任与怀疑、挑战与服从相交织的复杂态度，他对素材的运用自然是有所取舍的。同时，由于记忆力依赖人脑的健康状态，现在的回忆与过去的“我”也并不一定完全重合。这一切就如同历史学家对历史事件的讲述一样。事实上，无论是《无花果》还是《台湾连翘》，都没有交待作者30年代曾经写过“皇民诗”。这或许是由于记忆的衰退，更可能是因为往事不堪回首。出现于两部作品中的，更多的是“审美化了的记忆”和“道德的构思”。因此，我们不能将以自传体小说文体写成的《无花果》和《台湾连翘》中的主人公与作者完全混为一谈。了解吴浊流的民族认同，不能仅仅依靠《无花果》和《台湾连翘》，还必须通过对作者生平、其他作品以及书信等的解读来达成。在借助作品方面，尤应重视吴浊流的随笔散文和抒情汉诗，因为随笔散文和抒情诗应比小说甚至自传的“自传性”程度更高。随笔散文更近似于巴赫金所说的“自省自白”文体，“在自省自白中既没有主人公，也没有作者，因为不存在实现他们相互关系的立场；不存在价值外位的立场；主人公和作者融为一体，……情节素材作为有审美意义的因素，不可能出现在自省自白中（情节素材指自我满足的、局限而封闭的事件肌体，它被孤立出来，有着合乎情理的开头和结尾）；也不可能存在作为审美意义上的环境的对象性世界，亦即没有艺术描绘的因素（风景、场面、日常习俗等）。”与“自省自白”一样，在随笔散文中，作者与主人公融为一体，也就是同为一人。而在抒情作品中，也存在着相似的情形。抒情诗中的作者与主人公的接近较之在传记中并不逊色。当然，在这几种文体中作者与主人公的关系还是有所区别的。如果说在传记中，由于他人眼光对作者的左右，使作者比主人公贫乏；在“自省自白”中，作者等于主人公；那么，在抒情作品如抒情诗中，则是作者对主人公的胜利：主人公几乎无可与作者相抗衡，作者仿佛渗透到他的全身，只让他在内心深处留有完全潜在的一种独立的可能性。主人公内心的一切仿佛全部外向而诉诸作者，为作者所把握。抒情诗中没有两个而是只有一个统一体；作者和主人公的两个圆圈是重叠在一起的，他们的两个中心也是重合的。［俄］巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》（晓河译），钱中文主编：巴赫金著作系列之《哲学美学》，河北教育出版社1998年6月初版，第245、265、266页。所谓“语为心声”、“诗言志”，在随笔散文和抒情诗中体现得尤其充分。吴浊流的随笔散文（其中作者等于主人公）和抒情汉诗（其中作者与主人公重叠）也许不是很讨某些“台湾主义者”的喜欢，但撇开它们来谈吴浊流的认同只能是管窥蠡测的片面和虚妄。
又，关于《台湾文艺》的创办和刊名问题。台湾某些论者对此之所以颇为津津乐道，乃因他们以为吴浊流创办《台湾文艺》杂志是对“台湾意识”的张扬。如彭瑞金说：“《台湾文艺》的存在显得有点孤单，然而却从未失去它台湾本土文学的灯塔地位，被视为文学界台湾精神意识的堡垒。”彭瑞金：《台湾新文学运动40年》；转引自曹永洋：《文学长流斩不断——序〈吴浊流致钟肇政书简〉》，见钱鸿钧编、黄玉燕译：《吴浊流致钟肇政书简》，（台北）九歌出版社2000年5月10日初版，第33、34页。吴浊流创办这份杂志的真实缘起和宗旨究竟如何？吴浊流1963年11月4日在致钟肇政的信中谈到要创办杂志时说：“我很想取名为《青年文艺》。名称由谁取都无所谓。如果你有比我想的更适当的杂志名称就请告诉我。我也向其他的人提出同样的要求。”在1964年2月21日致后者的信中，吴浊流说：“我们的杂志是同人杂志，而目的并不在于赚钱。我们是要给年轻的台湾籍作家提供一些写作的空间为目的的。”钱鸿钧编、黄玉燕译：《吴浊流致钟肇政书简》，（台北）九歌出版社2000年5月10日初版，第72、84页。而这份杂志后来之所以取名《台湾文艺》，钟肇政如此叙述：“某日，他（吴浊流）来舍闲谈，忽提出想办一份文学杂志的意念。他似乎有意重拾旧日衣钵，从事创作，解决发表的问题，这也不失为一法——他有没有这个意思，外人不得而知，然而他平常言谈间总不免为台湾之沦为‘文化沙漠’而慨叹，而坊间的诸多副刊与文艺杂志，篇幅虽然奇大，可观的作品却百不一见，且以迎合时流的作品居多，他之有意振衰起弊，是可以想象的。而他向我提起这个想法，除了听听我的意见之外，主要是无法决定刊名，要我拿个主意。我是个坚决的‘台湾文学主义者’，虽然曾经以此被讥笑过，但是我从不改素志，故此吴氏垂询，我几乎不假思索就提出了我的想法：‘台湾文学’，而且还是‘只此一家，别无分号’！／吴氏似乎觉得意外，同时也似乎毫不意外地莞尔一笑，表示有了‘台湾’两字，恐有未妥，一则这两个字太敏感，再则申请出去，准或不准，犹在未定之天。我愤然反驳说在台湾为台湾文学而办的杂志，舍‘台湾文学’四个字，还有更恰当更妥当的吗？其实，这四个字恐怕最符合吴氏原意，因为他也把一方面是台湾××报，台湾什么什么都可以，民间的台湾什么什么就不可以的蛮横、颟顸作风痛骂一顿。末了才表示就照我的意思吧。不过这刊名以后倒有了小小的改变——可以想象，他必定在不少朋友之间商量过这件事的，最后确定的则是《台湾文艺》。”钟肇政：《铁血诗人吴浊流》。
“吴浊流学术研讨会”，1996年10月5日，台湾新竹县立文化中心。从吴浊流的两封信和钟氏的这段话中，我们可以知道的是，吴浊流创办这份杂志，既有为消除台湾“文化沙漠”出力之心，也有为自己解决作品发表问题之意；而以《台湾文艺》作刊名，并非吴浊流的原初想法。他后来同意刊名冠以“台湾”二字，并说“是要给年轻的台湾籍作家提供一些写作的空间为目的的”，也不是出于80年代后至今甚嚣尘上的“台湾意识”。恰恰相反，吴浊流对台湾青年所寄予的希望，是他在许多作品尤其是《黎明前的台湾》中所呼吁的“台湾青年的任务在于建设，无论如何要为中国的建设而完成自己的使命才对”。对台湾青年作家的期望，他在《台湾文艺》创刊号上发表的《台湾文艺杂志的产生》一文中已说得相当明确。尤其在第四期发表的《漫谈台湾文艺的使命》一文，可谓非常清晰明白地阐述了《台湾文艺》的办刊宗旨和作者自己对台湾青年作家的期待，及对台湾文化发展的主张：
台湾文艺要根据台湾的特殊环境而产生一个个性，这个性又要合于中国的普遍性，同时具备世界的普遍性，才有价值可言。
例如广东音乐。起初由广东的特殊环境产生一个个性，这个个性具备有中国的普遍性，才能代表中国音乐，而在世界音乐界鼎足。
中国文艺因历史悠久，传统稳固，所以由历史或传统带来的好坏很多，我们的青年大多数不分皂白的，只知其坏处一切否定，视为古董不值一顾；但外国人视我们的固有文艺还有宝贵的东西存在，极力研究而发掘，追求中国固有文艺的好处拿回去给他们文艺家做榜样，或以为参考。
…………
现在中国文学，具有另一种特殊性质，现在我们在台湾特殊环境下挣扎，其文学也在这样环境下苦闷，若是不承认这样特殊环境，也无法创造有生命的作品，其作品一切变为虚空，或是虚伪的，怎么也谈不起文学的价值。所以现在的中国文学须要认清楚台湾的特殊环境，才有实在性；根据实在的特殊性，才能产生优秀作�
