文学新书评(书屋2004～书屋2005)-第3章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
“石榴树上结樱桃”，在整部小说中并没有什么特别的所指，与其说是其中的一个故事核，不如说是意指所有的叙事情境。那些叙事是平面的、线性的、不断自我延续的生活流程，每一个叙事句子，都意味着不可知的事相出现，这来源于叙事语言不是依照故事的逻辑，而是语言表达的快感原则。问题的奇诡之处正在于，李洱要寻求的不是语言对外部世界和事物的反映，不是直接去还原生活现实，而是要再造一个语言的现实。在这里，他渴望通过语言本身来建构一个生活世界，并且以此来产生文学性。小说如此大量地运用人物对话，用直接引语和间接引语，目的就是突出现场感，就是把此在的生活情境和情调直接表现出来。小说叙述中大量用了口语，有意地把乡村口语与英语日常用语混淆在一起，增强了语言现在进行时的戏谑化。
（原载《羊城晚报》2004年10月23日）
第6节 小说家眼中的历史
小说家眼中的历史——徐小斌与《德龄公主》解玺璋
写完《羽蛇》之后，徐小斌沉寂了好几年。这几年，除了偶尔有个电话，很少听到她的消息。
她有意躲开大家的目光，一定是有了新的目标。她可不是一个肯让时光随意流逝的人。果然，就在不久前，一部《德龄公主》摆到北京各大书店的货架上。这部35万字的长篇小说，正是她沉寂数年后奉献给读者的最新作品。
她说，这部作品用了4年时间，1年读书，3年写作。
徐小斌是一个注重个人情感的作家，我们还从未见识过她的“历史写作”。虽说《羽蛇》也写了5代女性的故事，被认为拥有“蔚为壮观的百年时间跨度，巨大的历史画卷”，但却很难说就是“历史写作”，她更关注的，其实还是作为个体的人的当下处境。她为《羽蛇》写的题记：“世界失去了它的灵魂，我失去了我的性。”是为一个佐证。
《德龄公主》就不一样了。它不仅暗合了公众对“历史写作”的想像，而且还选择了清代这个最热门的题材。我比较担心的是，徐小斌为什么要趟这个混水儿？
这是我没读小说时的想法。读了小说以后，我的想法发生了一些变化。表面看，《德龄公主》写的是晚清发生在宫廷里的一些故事，主人公像慈禧、光绪、李莲英、袁世凯、康有为等，都是读者耳熟能详的历史人物。德龄一家不是很熟，但很多年前我们也读过她的《御香缥缈录》或《瀛台泣血记》。这部作品就写了德龄姐妹进宫以后发生的一系列出人意料的悲喜剧，其中不乏动人的爱情，而且是跨国之恋。
但这不是《德龄公主》的全部，而且不是它最有价值的地方。我们谈到她的写作，徐小斌说起她对德龄的看法曾有很大转变，我觉得很有意思。她说，她写德龄是因为偶然看到一段逸闻，德龄姐妹在法国的时候，曾是现代舞蹈之母伊莎贝拉·邓肯的入室弟子。这一点使她对德龄姐妹产生了极大的兴趣。如果说我们只读过德龄的《御香缥缈录》或《瀛台泣血记》的话，她却读了德龄的所有7部作品。同时，也读其他人的一些作品。结果是她对德龄大为失望。“她的写作，越到后期越明显地表现出是在投人所好，为了取悦西方读者，连基本的真实性都不管了。”徐小斌说到这里的时候明确表示：“我不喜欢德龄这个人物。”这就看出了一个作家的率性和纯真。很显然，她不喜欢德龄，是要冒很大风险的，甚至可能为此付出代价。我甚至觉得，她是在拿作品的前途作赌注。但是她成功了。当她以一个作家的诚实面对历史的时候，她终于摆脱了德龄的羁绊，将写作真正提升到历史的高度。在这里，她看到了许多作家和历史学家没有看到或不愿看到的东西。比如光绪皇帝、隆裕皇后、慈禧太后及其身边的那一群女眷、女官。
徐小斌从容地建构了她的历史叙事。这是一个作家眼中的历史，它不可避免地在这种叙事中倾注了作家的个人情感，张扬了她的艺术想像。这突出地表现在她对光绪皇帝和隆裕皇后的写作中。她重新发现了他们，也重新塑造了他们。在他们不多的篇幅里，徐小斌一直保持了十分饱满的情绪。但是她说，她不希望自己的想像离开历史很远。在动笔之前，她读了大约1年的书，据说，有关的史料就读了百十余本。有了这些书垫底儿，她的心里踏实多了。不过，她更不希望被史料束缚了手脚，理想的境界是，把史料嚼碎了，吃到肚子里去，然后吸收为自身的一部分，这时再写，也就得心应手了。徐小斌初涉此地，就有这样一番见识，实在是很难得的。
现在的历史写作，在有些人看来，只有两类，一类是正说，一类就是戏说，好像没有“第三条道路”。这种看法显然是过于简单化了。《德龄公主》一出，令人刮目相看，不敢说从此有了更多的叙事可能性，至少是表现手段更加丰富了。它既不同于正说，也不同于戏说。她是独树一帜的。徐小斌曾说：“写这部小说有个初衷，就是想给历史小说做一个新样式，让历史更加小说化，而不是像有些小说那样，板着历史的面孔。”她的这个初衷应该说还是实现了。
（原载《北京日报》2004年08月01日）
第7节 又一种上海生活
又一种上海生活——评王安忆新作《桃之夭夭》
康瑾
王安忆的小说总是让人充满期待，因为她不仅二十多年来一直保持着旺盛的创造力，而且从风格到内容，始终在不断地自我突破。翻开她的新书《桃之夭夭》，第一章叫做“梨花一枝春带雨”，下面标明出自白居易的《长恨歌》，细心的读者还会发现，这句话在王安忆1995年完稿的《长恨歌》中亦有引用（第二部第一章第四节），难道这次王安忆要写另一本《长恨歌》吗？其实不然，虽然还是上海的弄堂，还是上海弄堂里的女儿，然而王安忆的整个视角、立意、文风，都有了重大的转变，《桃之夭夭》里的上海生活，不是张爱玲笔下那个繁华而荒凉的旧上海，亦不是王安忆自己笔下的那个风情万种，又隐藏了无数惨痛的秘密的上海；那是一个真正属于平凡人家的上海，在时代的夹缝里，在里弄细碎的生活里，王安忆呈现给我们一个“异数”女子艰难而纯净的半生。
《桃之夭夭》的故事简单而紧凑，主要围绕着郁晓秋半生的经历展开，第一章写她母亲，接下来四章从她的出生写到她三十二岁，从时间上来说，全书五章分别写了解放前、解放后、“文革”、下乡劳动和插队、回城。
王安忆用开篇一整章来描写郁晓秋的母亲笑明明，一个滑稽戏女演员的人生遭遇，这似乎和《长恨歌》王琦瑶的故事从“片厂”开始有点类似，然而笑明明虽然沾了点风月场的边，到底不同于“三小姐”王琦瑶，滑稽戏在文艺里面，始终不是上得了台面的大戏，即使有“老看客”钟情，却“必要遵守世故人情，并不抱奢望”，即使有一个“老大哥”，也“非关乎男女情爱”，自然不能和《长恨歌》里的“程先生”、“李主任”相提并论，尤其是笑明明的婚姻选择，她舍弃了安稳可靠的广东先生，毅然和软弱无能、沾了一身恶习的落魄世家子弟结婚，她“终是性情中人”。在笑明明的身上，我们已经看到了一点不同，一点“过渡”，她有着市井的粗鲁和泼辣，却还不至于自私褊狭、工于心计。
而郁晓秋的人生有一个不幸的开端，她是私生女，没有父亲，从小受尽了母亲的冷淡、同母异父的兄姐的憎恶、邻人的鄙夷，而从少年时代开始，又因为活泼热情、身体早熟，具有一种天生的感染力而招人非议，“男生，明明受了她吸引，却要做得像鄙夷她；女生呢，或者是想做她那样的做不成，就改成不屑于为伍”，然而在挫折和不公平对待中长大起来的她，并没有因此而变得阴暗而敏感，她是“混沌”的，“但这混沌的最底下，却是有一股子乐天劲的，她似乎天生信赖人生，其实不是无端，她是择善，就不信会有太恶，这股乐天劲使她的混沌变得光明，而不是晦暗”。
像这样一个动人的少女，似乎应该在青春时代里尽情燃烧，“生发出戏剧的光辉”，但从第四章下乡劳动开始（郁晓秋十六岁左右），她的人生突然平淡起来，似乎被淹没在时代的强音里了，做饭、想方设法改善伙食、回家过年、分配插队、病退回城等等，都不再是个人的遭遇，而是时代的潮流，在这个过程中，她和同学何民伟产生了感情，这感情也是平淡、真挚而实际，没有半点的虚夸和幻想。从这里开始，可以说郁晓秋的人生轨迹偏离了“风月”两字，她天生的妖娆和美魅并没有把她推入一个动荡而灿烂的世界，在不幸的时代里，她喧腾的生命力凝结成一股内在的力量，突出的是坚韧、朴实而达观的精神，当下乡劳动遭寒流侵袭，学生想回家不被批准时，“一片哭得东倒西歪的女生中间，只有郁晓秋不哭，身子直直地坐在被窝里，表情茫然地看着周围的情形，难以理解的样子”。在时代的狂风浪潮面前，她没有飘摇、没有零落，表面上似乎消融在一代人的悲哀中，但她既没有绝望过，也没有狂喜过，而是用一种最平静、最充实的成长方式抵消了一个时代的荒唐。
风浪终于过去，躲过时代浩劫的人，终于又要去面对平凡的生活，最后一章中，郁晓秋经历了“待分配”、和恋人两地相思、进工厂、感情的高潮和破裂、姐姐难产去世、照顾姐姐的孩子、最终嫁给彼此并没有感情的姐夫。王安忆似乎故意要用平缓的笔触说出这一切，郁晓秋似乎是毫不反抗地接受了这一切。例如当多年的感情终于被现实击溃，面对即将分手的恋人，“郁晓秋并不作答，只是看他，就像晓得这个人是要保不住了，就要把他的边边角角全看进去，存起来”。最后，“郁晓秋哭了，说了些‘你没有良心’、‘你要后悔的’之类的话。但是，令何民伟意外，而又感激的是，郁晓秋并没有说‘我都和你那样了’的话。她没有用这个来要挟何民伟，而这是在此类男女谈判中的一道杀手锏”。王安忆笔下的女子，内心都很要强，“典型的上海弄堂的女儿”王琦瑶的“要强”，充分地体现在对白上，总是话里带着锋芒，言外透着感慨；郁晓秋的语言似乎软弱苍白，但她的说与不说，显示了一个平凡女子的自尊和隐忍，她的“要强”，是内心的坚韧，而她的“强”，在于永远也不会丧失对生活的信心。当她把自己的情感和生活纳入到姐姐的家庭，在姐姐的阴影下开始自己新的人生，她体现出来的宽厚和善良，比起动荡年代里的坚强更加难能可贵，有一种对生活的简单而深沉的热爱，正是有了这置于生命内部、挣脱了世俗局限的“灼灼其华”的人性之美，无奈琐碎的人生才令人眷恋，才充满生命的欢喜。
那么，王安忆为什么要给“桃之夭夭”的少女一段越来越平静的人生呢？她又怎么能完全摆脱写《长恨歌》的经验和情绪，在相同的时代（时间跨度差不多，但侧重点有所不同）和相同的地方写出一个完全不同的故事呢？综观她近几年来的创作，不难发现，这并不是一个“突变”，而是有一条有趣而鲜明的“抛物线”，经过了一个微妙的“背离—回落”的弧度，她才从容地回到了最熟悉的生活里，而这个弧度的最高点，就是《富萍》。
《富萍》写了一个农家姑娘富萍来上海谋生的故事，最终，她选择了投靠当船工的舅舅一家，并和一个残疾青年结了婚，从此生活在梅家桥边的棚户区里。虽然还是上海，但描写的全是边缘，后厢房里的保姆、棚户区的居民、苏州河上的船工等等。而紧接着《富萍》发表的小说《上种红菱下种藕》中，王安忆以一个九岁小女孩“秧宝宝”的“寄养”经历为线索，细腻地描绘了江南水乡小镇（华舍镇）的风俗人情画。
“梅家桥”或者“华舍镇”的生活，和上海里弄形成了一个鲜明的对照，前者的生活平静、简单，人们朴实、友爱，后者则充满了明争暗斗，世态炎凉。王安忆对“王琦瑶们”的感情是很复杂的，对“阿三”（《我爱比尔》）更多的是批判，而对“富萍”显然是赞美和肯定的。但是，对于棚户区或小镇的人们的情感和人生，她毕竟只是一个“旁观者”，功力再深厚，那种生活再美好，总让人感觉缺了一点什么：“富萍”的形象总没有王琦瑶和阿三那么鲜明，华舍镇只是一副浅浅的水墨画，小镇生活的“底子”还没有被翻出来。
王安忆说过：她写《富萍》是出于对移民这一特殊人群的兴趣，写富萍这个外来的年轻女子“怎样渐渐地融入上海”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，发表于2000年10月10日《中国青年报》。。如果王安忆只是对另一种生活产生了兴趣，那么，《富萍》和《上种红菱下种藕》缺少了一点深刻的生命体验；或者如王晓明教授所说：“王安忆就自然要处处与那新意识形态编撰的老上海故事拉开距离。”“《富萍》就自然要特别彰显一种勤苦、朴素、不卑不亢的‘生活’诗意。”王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆近来的小说谈起》，《文学评论》2002年第3期。如此的用心良苦值得肯定，但是，过多的刻意也会损害小说本身的感染力。
但王安忆那般“舍近求远”，不仅仅是通过改变叙述对象来突破自己，同时也在寻找一种内在的精神，这种精神，植根于人性内部，并不受地域限制，然而在王安忆熟悉的生活环境里，它往往被忽略甚至丢失，而在水乡安宁的生活中，在贫穷的棚户区居民身上，却自然地保留着。比如舅舅舅妈“请奶奶看戏”的热情和热闹，残疾青年和母亲相依为命的平静生活（《富萍》），李老师一家八口“杂沓而热闹”的共同生活，镇上青年争讲故事的昂然生趣（《上种红菱下种藕》）。也许正是那种淳朴、充沛的生命元气，吸引了王安忆，让她在看透大上海的热闹和落寞之后，做起了一个单纯的梦。
当然，王安忆始终是一个关注现实生活的作家，《桃之夭夭》的场景又回到了上海市井，然而这显然不是一次简单的回归，那条“抛物线”赋予了王安忆一种全新的内在精神，她的笔触多了一点温暖和欢喜，她的描述更加日常、更加生活化，而她的人物也充满了积极、光明的人生态度。
从某种程度来说，《桃之夭夭》的完成，才是一次真正的嬗变和突破。故事虽然简单，意义却很深远。王安忆在谈到《富萍》里的主要人物“奶奶”时曾说：“上海这个城市很奇怪，它固然繁华华丽，但真正它的主人，是在这个华丽的芯子里面的，未必参与这种华丽的。”据钟红明采访稿《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，发表于2000年10月10日《中国青年报》。
可以说，写《富萍》的时候，王安忆已经意识到了一个更“本质”的上海，她首先想到了那些边缘人群，但奶奶或者富萍显然还不能完全代表上海。《桃之夭夭》的诞生才真正实现了一个真实的上海：它虽然有一个“传奇”的开端，却终于归于平常。“外部平息了灿烂的景象，流于平常，内部则在充满，充满，充满，再以一种另外的、肉眼不可见的形式，向外散布，惠及她的周围。”这说的既是郁晓秋，也是上海平常人家的生�
