世界文学评介丛书 法国文学简史(下)-第12章

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　　当我在冷漠的河川上随流而下，不觉得还有什么纤夫把我拉；

　　叫嚷的红种人将他们当作箭靶，被钉在彩杆上，赤条条地一丝不挂。

　　我不关心所有的船只，不管运载弗朗德勒或是英格兰的棉花。

　　射死纤夫后停止了喧哗，河水任我漂向我愿去的天涯。

　　这两节就充满象征。诗人自比一叶“醉舟”，摆脱了“纤夫”——家庭、学校、社会的束缚，“在冷漠的河川上随流而下”，“漂向我愿去的天涯”。“醉舟”无牵无挂，驶出内河，在汪洋大海里随波逐流，“我”

　　感到一阵轻松自由：

　　比孩子尝到的酸苹果还甜，碧水把我杉木的船身浸透，用水沫和青春的酒渍

　　冲洗我，并把我的舵和铁锚冲走。

　　从此我沐浴在大海的诗篇，银海映星花，吴蔚蓝；

　　在那里，时而有沉思的溺水者出现，漂浮的诗体既苍白又怡然；

　　在那里，橙红的欲情似在煮，顿时把碧水染赤，而在丽日下面，狂热与缓慢的节奏，比白干还烈，比你们的琴声还辽阔无边！

　　紧接着是一幅幅含有深刻寓意的图景出现在眼前。诗人像醉了似的漂向浩翰的大海，在大海中看到只有在醉汉的幻景中才能看到的神奇景象。

　　全诗几乎都是由幻象串联而成。诗人的反抗精神，诗人厌恶现实、渴望自由自在的浪游者的心绪，全部倾注在这首诗里。兰波的父亲是军长，长年服役于军营，母亲主持家政，对他管束极其严酷，因此他从小就强烈渴望自由，有一种被压抑的反抗精神。《醉舟》正是这种心理的诗化表现。

　　《母音字母》是一首前所未见的怪诗。在这首诗中，兰波根据自己的特殊感受，把母音A指代黑色，是围着垃圾嗡嗡叫的苍蝇；把E指代白色，是那微微颤动的伞形花；把I指代红色，是美丽双唇的微笑；把U指代绿色，是神奇的大海和安宁的草原，把○指代蓝色，是号角刺耳的鸣响。然后把它们交织起来，编排成一首诗：“黑A、白E、红I、绿U、蓝○、母音们，我几天也说不完你们神秘的出身……”诗中寓意只有诗人自己才意会得到。兰波也因此成为他自己所说的“通灵者”；“诗人应该是通灵者，应该成为通灵者”。兰波的“通灵说”把波德莱尔的“对应论”发展到了神秘的地步，对后来的象征主义诗人影响很大，使象征主义诗歌由早期的比较明朗日益走向朦胧、晦涩、幽深。

　　马拉美（184——1898）的诗歌讲求精益求精，写得十分艰苦，因此数量上不及魏尔伦和兰波，但成就与价值、影响不在他们之下。他的代表作是《牧神的午后》（1876）。长诗的象征意义是表现诗人与诗歌、灵与肉、男与女的关系。写牧神，实即诗人，在夏天的一个下午从睡梦中醒来，回想刚刚在梦中看见的美丽女神，却又记不清是真正看见还是梦中的幻景，想着想着，又昏昏欲睡。诗中的牧神是“诗人”、“灵”

　　和“男”的象征，仙女则是“诗歌”、“肉”、“女”的象征。整首诗其实是对情欲的热烈赞颂，但从字面上看，却并不明显。这首诗以其美伦美奂的梦幻氛围而具有一种近乎魔力的艺术魅力，后来被第一流的作曲家和舞蹈家改编成名曲名舞，盛演不衰。

　　马拉美还有一首名诗叫《骰子一掷绝不会破坏偶然性》。这是他最后发表的一首诗，是他毕生追求所谓“绝对意义”以至陷入虚无境地的产物。他自称这是他构思了一辈子想写出而终于写不出的一部“唯一作品”的一个片断。

　　马拉美对象征主义诗歌的贡献有二。一是把运用语言的技巧发展到登峰造极的地步，使诗歌不是因情思才有了语言，而是因语言才诱发情思；二是把“象征”从局部、单一的象征发展成全诗性的整体象征。另外，他曾在巴黎创办文艺沙龙，每逢星期二，总有不少青年在他的寓所集会，听他发表关于诗歌的见解。这个沙龙活动持续了10年之久，被称为“星期二茶会”，是象征主义思潮的聚散地。

　　后期象征主义在二十世纪初叶，代表是瓦莱里　（1871——1945）。瓦莱里是马拉美的得意门生，“星期二茶会”的踊跃参加者。他的成名作　《年轻的命运女神》（1917）有马拉美《牧神的午后》的影子，而且梦幻色彩更浓厚，写的是一夜之间的意识活动，再现了十分微妙而难以捉摸的心理过渡，用奇特的手法精确地描写了人的瞬息万变的精神。

　　瓦莱里最著名的诗作是《海滨墓园》（1920）。这首长诗使他成为法国和整个欧美文坛后期象征主义的大师，被赞誉为“二十世纪法国最伟大的诗人”。　《海滨墓园》的哲理意蕴深刻，主题建立在“绝对的静止”和“无穷的运动”这两个对立的哲学命题上。前者用“墓园”象征，后者用“大海”喻示，二者对立统一于“海滨墓园”这一作为思想“对应物”的画面中。全诗的重心置于后者之上，这在第一节就显示出来了：

　　这片平静的房顶上有白鸽荡漾，它透过松林和坟丛，悸动而闪亮。

　　公正的“中午”在那里用火焰织成

　　大海，大海啊永远在重新开始。

　　色彩富丽，场景阔大。“平静的房顶”指大海；“白鸽”指船帆；“公正的　‘中午’”指太阳当顶，正好将天空平分；最后一句指波浪起伏，一层消失，天际又涌出一层，好象“永远在重新开始”。整幅画面是：蓝色的海，白色的帆，绿色的松林，阳光照耀，海面金光闪烁，悸动而闪亮，波浪不停翻滚。充满“运动”的节律与生气。接着，诗人又写了海的“不平静”，海的“春天”，海的“繁响”，海上的“风浪”。最后一节写道：

　　起风了，只有试着活下去一条！

　　天边的气流翻开又阖上了我的书。

　　波涛敢于向岩上溅沫飞珠，飞去吧，波浪！用漫天狂澜来打裂

　　这片有白帆啄食的平静的房顶。

　　全诗在对无穷运动的强调中渗透着对人的生命的肯定，并有面对未来，迎接新的意义寓含于内。尽管诗中也有灰暗的色块，但总的说来还是亮色为主。结尾更表示出，即使无可奈何，也要迎接海上风暴，呼唤用运动来打破静止，也即用生命来驱退死亡。在悲观颓废之音甚烈的后期象征主义诗歌中，《海滨墓园》显示出不同凡俗的品格。它为法国象征主义诗歌又树立了一块新的里程碑，使象征主义成为二三十年代的西欧、北美，乃至东方竞相借鉴的一个文学流派。

　　二、超现实主义与勃勒东、阿拉贡

　　超现实主义产生于二十年代中期的法国文坛，它的源头是达达主义。

　　达达主义出现在第一次世界大战末期，倡导者是法国诗人特里斯坦·查拉。1916年，他在瑞士苏黎世组建了一个文学小团体，在一本法语小词典里随意翻到“达达（dada）一词，便以此命名。dada是法语中的儿语，指“马儿”，本身并无任何文学上的含义。达达主义用它命名，只是表现自己的特立独行。1920年，查拉又建立起法国的达达主义团体，参加者有勃勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波等，他们发宣言，办展览，一时造成很大声势。

　　达达主义的基本主张是“破坏一切”。查拉说，达达主义产生于“一种独立的和对公共社会不信任的需要”，产生于“所有青年人的共同反抗”，这种反抗就是破坏一切：理性，科学，逻辑，宗教，政治，秩序，家庭，道德，甚至语言和记忆。达达主义崇尚自发性，认为这是唯一真实的生命表现，高于一切。查拉在宣言中说：“自由；达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生命。”达达主义由破坏一切和崇尚自发而走上虚无主义。查拉声明：“达达自己什么也不要，什么也不要，什么也不要；他们做些事情是为了使大家也能说：　‘我们什么也不明白，什么也不明白，什么也不明白。’达达什么也不是，什么也不是，什么也不是；无疑地，他们什么也得不到，什么也得不到，什么也得不到。”他们不仅否定传统，否定现存的一切，而且进而发展为怀疑世界上有任何真实的东西存在，因而连自己也否定了：“真正的达达主义者对达达本身也是反对的。”达达主义的主张是帝国主义战争和畸形的资本主义文明引起的，是当时西方社会的普遍心态在文学青年身上的极端性表现。

　　在文学创作上，达达主义认为从前的艺术手法不足以“表现最新技术组织系统屠杀的噩梦”，而主张效法婴儿呀呀学语，对周围世界进行所谓“纯生理的反映”，表达官能所能直接感到的印象，以再现现实的荒唐、野蛮和无意义。他们摧毁了一切美学规律，主张艺术不表现任何思想，故意写作粗野的和没有意义的诗歌，破坏语法结构，杜撰类似儿语的象声词。达达主义只提出了一些标新立异、惊世骇俗的主张，并没有创作出什么高超的作品。

　　极端的虚无主义和对一切的反抗、否定，决定了达达主义的早夭。

　　1924年，以勃鲁东为首的几个人宣布脱离达达主义，另树超现实主义的山头。首倡者查拉后来也加入到超现实主义者的行列，至此，达达主义就被超现实主义全盘取代。达达主义虽一度颇有声势，但寿命很短，不过四、五年时间就偃旗息鼓了。

　　超现实主义的正式兴起虽是二十年代中期的事，但早在1917年，法国文坛上就出现了“超现实主义”的概念：戏剧家阿波里奈把自己的诙谐剧《蒂雷齐亚的乳房》称作“超现实主义戏剧。”剧中人物胖子变瘦子，瘦子变胖子，女人长胡子，男人生孩子，一下就生了4万多个；演员还从胸部掏出桔子、汽球、小皮球等抛向观众，引起哄堂大笑。在这个剧本的序言中，阿波里奈还为自己“超现实主义”的艺术追求作了一个生动形象阐释：“不要照相式的摹仿，当人要摹仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像。这样他就不知不觉地按照超现实主义行事了。”把艺术与现实的关系比作“车轮＝腿＝走路”的关系。勃勒东等人从达达主义分离出来以后就借用阿波里奈提出的术语并认同其基本主张而自称为超现实主义者。

　　超现实主义团体最初成员除勃勒东外，还有原来也是达达派成员的阿拉贡、艾吕雅、苏波等六人。他们七人被认为是法国文学界当时的“七个捣乱分子。他们建立了常设机构”超现实主义研究会，创办机关刊物

　　《超现实主义革命》来发表自己的宣言、诗歌、论文、绘画，还出版小册子、印刷传单，广泛宣传超现实主义，声势造得比达达主义更热烈。

　　超现实主义摒弃了极端虚无主义，这是它从达达主义的失败中吸取的教训。但也不可避免地承袭了达达派的一些主张，它的理论要点是：

　　第一，所谓“自动写作法”。这里的“自动，”实指下意识。“自动写作”也就是靠下意识写作。写作过程中不要理性监督，不要审美监督，也不要道德监督。这种文艺美学观点的思想基础是：要想表达存在于人自身的最隐秘最微妙的东西，由于受正常的意识控制，是很难做到绝对真实的。因此要由下意识引导创作。简言之，也即随心所欲，信手走笔。勃勒东在《什么是超现实主义》的小册子里下过这样一个定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神的无意识活动。人们凭借它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真实过程，在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时，思想的自由活动”。因为“超现实”即“精神中的无意识层次”，所以，超现实主义文学即靠无意识创作的文学。

　　第二，记录梦境的幻观。因为超现实主义者强调要摆脱理性、美学和道德的控制，所以梦境与幻观是他们最理想的表现对象。梦境与幻观最不受理性、美学和道德的干扰。人在清醒的时候不可能获得纯粹的梦境与幻观，因此竟有人想方设法使自己进入半昏迷状态，口述梦呓，描绘幻观。这是弗洛伊德潜意识学说在文艺创作中的应用。由此派生出超现实主义文学的另一特点：“寻觅生活中尚未尝试过的各种组合。”让风马牛不相及的事物发生联系：“美就是缝纫机和雨伞在解剖床上的碰头。”

　　第三，运用反传统的语言表手段。超现实主义认为规范语言的产物都不足取，写梦境、幻观、下意识、潜意识也必然要求有与之适应的语言形式。破坏语言，本身就是超现实主义，而且也是破坏当代的资本主义文明。按照这样的主张写出的作品当然晦涩难解，比如《免判》一诗：

　　日之光，夜之光，伤口里的天秤名叫宽宥。

　　赤红的天秤，称得出飞鸟。

　　当翻白领而徒手的女骑师

　　推动雾气的战车轧过草地时，不断惊悸的天秤，我看见它，我看见百般作态的朱鹭

　　从缚在心底的池塘回转来……

　　这样的诗，逻辑跳跃，语言混乱，各种事物的拼合十分奇特，其内容，诗人者不说明，是十分费解的。

　　超现实主义文学的代表作有　《磁场》、《巴黎的农民》等。前者是勃勒东和苏波联合写作的，表现战后法国青年的“黑暗的绝望”心理，其中写道：“除了死寂的星星，我们什么也不知道。我们的双唇比荒远的沙还要干涸，我们的两眼茫茫，毫无希望！……今日傍晚，我们双坐在绝望的河畔。我们甚至于再也不能进行思维。而当我们扬声欢笑的时候，路人惊奇地回过头来张望，然后急忙赶回家去。我们甚至引不起别人对我们的鄙夷。”这部作品是典型的下意识创作，是真实与幻象凝合的追寻记录。《巴黎的农民》是阿拉贡的一部散文集，被称为是“有宏大抒情气魄的现代幻想作品”。

　　超现实主义风行的时间长，影响播散于东西方许多国家，后起的许多现代主义流派，如荒诞派戏剧、黑色幽默小说、拉美“魔幻现实主义”文学，都受过它的影响。它不仅表现于文学，而且还表现在绘画、建筑、雕塑乃至装璜艺术中。

　　三、意识流小说与普鲁斯特

　　意识流小说是一种直接再现“心路历程”也即精神生活过程的现实主义文学。它不像象征主义和超现实主义一样有组织有纲领，也没有发表过宣言，它最初只是一种逐渐被广泛使用的艺术表现手法，后来它在文坛造成巨大影响，一批作家凭借它形成独特的和一贯的风格，因而发展为流派。它在本世纪二三十年代的欧美文坛流行很广，它的源头和最突出的代表都在法国。“意识流”这个术语是从心理学借用的。最早由美国心理学家威廉·詹姆斯提出：“意识并不是片断的连接，而是流动的。用一条‘河’，或者一股　‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。”十九世纪末西方一些作家受这种心理学说的影响，或者是与它不谋而合，注意在作品中表现“思想流”、“主观生活之流”也即“意识流”。批评家便将这些小说称之为“意识流”小说。后来柏格森的“心理时间”说、弗洛伊德的精神分析学和荣格的无意识说，进一步从理论上巩固了意识流文学的特征和原则；不靠作者从旁描述，要求人物直接表露思想意识；打