书屋2000-02-第28章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
槐厮怠拔幕蟾锩绷恕Ｋ剿枷肼废撸涫凳粲谝馐缎翁段В凰裕难б帐跏芎Ω苯樱帜焉钪亍Ｈ⒂氪俗钗捉慕巧侵斗肿幼骷遥枷敫脑煺呤顾敲墒艹な逼诘拇蚧鳎淮蚧鞯慕峁荒苁顾侨涨鞅Ｊ睾退炒印４醋髦魈宓谋湫斡氡涮棺髌凡忍煨曰巍Ｋ摹⑷说乐饕澹杂芍饕澹鋈酥饕澹て诒坏弊髯什准兜恼斡氲赖抡苎Ъ右耘小＞裎侍庖渤３１换樽什准段ㄐ穆鄯冻耄钊送罚桓椅式颉Ｎ颐堑奈难В毡槿狈π牧榈奶窖埃绕涫橇榛甑目轿剩蝗狈σ恢殖绺叩摹⑸铄涞奈难Ь瘛Ｎ颐蔷芰诵矶嗫嗄眩墒敲挥型铀纪滓蛩够裁挥锌ǚ蚩āＵ饫锩嬗兄种执车囊蛩兀ㄗ诮痰囊蛩兀牵逯剖腔镜模幌质档纳嫣跫胛幕糯蛑涞恼帕Γ梢源俳鋈诵缘男纬苫蛳觥Ｗ苤泄纳缁崽逯普υ诒涓镏小Ｌ逯颇诘闹泄难Вて诔涞比Φ母接梗皇亲白琶奶褪锹冻鏊老啵恢钡浇冢沤ソケ涞媒衔鲜岛突钇闷鹄础�
就像树干上各个枝丫的生长不一样，五十年中国文学的不同样式在时间上的显示是不平衡的，虽然在总体上都带有体制化的特点。就散文来说，如果为了便于观察和做出判断，而有必要划分时期的话，大的方面同其他样式不会有太大的分别，可分为前三十年与后二十年，即分别以阶级斗争和经济改革为特征的前后两个时期。但是，倘若把时段分得再短一些，就显出异样来了。在前期，我们可以看到，有三个边缘较为清晰的阶段：整个五十年代为上段，呈灰褐色；中段是六十年代前期，呈橙黄色；六十年代中后期至七十年代末为下段，呈赤红色。后期也可分为两段，上段从七十年代末开始，至八十年代中期，褪为橙黄色，间有浅绿；下段一直绵延至九十年代，赤橙黄绿青蓝紫，好像全都有了，可称杂色阶段。虽然新旧杂陈，毕竟获得了一种生机。
一九四九年，一个新的政体建立起来以后，富于个人特点的散文突然成了流落街头的无人照管的孩子。这个现象是耐人寻味的。因为在当时，很快就进入了文艺整风。熟悉中国现代史的人都知道，延安整风在知识分子中间，是集中对付“小资产阶级”的思想和感情的。这种定位，实质上把复杂的人际关系化为惟一的“同志”与“敌人”的关系；把丰富的生活集中于“斗争”生活，把人性，爱与同情，人生普遍的焦虑，烦恼和痛苦从文学中给删除掉。我们看到，五十年代有小说，有戏剧，有诗歌，就是没有散文。还有一个有趣的现象是，在文革期间，也还可以找到小说家，样板戏作者和诗人，恰恰找不到散文作家。散文是最容易暴露自己的。作为一门艺术的经营，也要求作家获得一种安定从容的心态；但是在斗争的环境里，他们只能怀着警觉、不安和恐惧。至于艺术，就其对精微与完美的追求而言，本身便具有被描述为小资产阶级的那种纤弱的品格。没有内心的呼唤，没有眼泪，没有微笑，没有企慕也没有怀念，哪里会有散文呢？报刊上连篇累牍的粗糙的人事记录，千人一面的批判和检讨，根据首长指示和社论精神蜂拥表态的文字，关于个人的谀词，还有节日的循环交替的礼赞等等，难道我们好意思管它们叫散文吗？由于个人性的长期缺席，它们居然得以以如此的身份，公开出入于文学之门。
大约社会也同个人一样，压抑既久，就需要来一次释放。所以，毛泽东后来总结说是“牛鬼蛇神”每七八年就要跳出来表演一次。这当是敏感的政治家所看到的社会运动的一种周期率罢。一九五六到一九五七年上半年，大约受了关于知识分子政策及“双百”方针的鼓舞，一批杂文家彼此呼应，发表了一批以抨击官僚主义为主的颇见思想锋芒的杂感，尤其是徐懋庸等有数的几位老作家。他们的杂感，同王蒙小说《组织部新来的青年人》，刘宾雁的报告文学《本报内部消息》等，构成五十年代中期文学界的一道十分明亮耀目的风景。然而，春天极为短暂。被文学史家所称誉的“百花文学”，在反右斗争的暴风雨中很快零落成泥，遭到粗暴的践踏。陆定一在关于“双百”方针的报告中，明确承诺了多项“自由”，但仍然强调“继续加强”“政治思想上的一致性”，态度是一贯的强硬而且明确。这些作品的要害，再度破坏了早经毛泽东在《讲话》中所奠定的“歌颂与暴露”的原则，因此遭到打击是必然的。一九五八年，《文艺报》第二期刊发《再批判》专栏，重新批判王实味、丁玲、艾青等当年在延安放出来的“毒草”，并由毛泽东改写了“编者按语”，目的就是为了通过这些“反面教材”，显示新老“右派”的文学思想的一致性。这批暴露性作品的毁灭，意味着现实主义在中国的再度沦亡。直至八十年代初，才有人重提“干预生活”和“写真实”的口号，有了所谓“重放的鲜花”。
“三面红旗”高扬之处，饿殍遍地，疮痍满目。但也正好因此使文化艺术藉了经济调整和恢复之机，获得喘息的机会。这时，一些作家开始琢磨“自己的写法”；突出的有刘白羽，杨朔，秦牧，还有吴伯箫，何为等。但是，他们没有自己的主题。作为艺术，能为个人所把握的惟是根据上头的需要而准备的具体材料，以及如何使上头喜欢、至少不致招惹厌恶和麻烦的结构形式。主题则是公共的。当作家自动地把自己下降为匠人的角色，便根本不可能产生大艺术。即便如此，他们的写作实践，对于当代散文的发展仍然是有意义的。例如，在材料方面，秦牧开始引进花鸟虫鱼，杨朔制造“意境”，语言也可以使用长期避忌的“学生腔”，变得有点诗意了。抒情性开始较大幅度地进入散文创作。孙犁吴伯箫多为忆旧之作，巴金冰心杜宣等则把人性人情楔入外事活动题材中去；虽然个人感情的抒写必须通过阶级的过滤器，而对于情感集体化的规范来说，总算是一种突破。此时，还出现了一批类似随笔的东西，著名的有《三家村札记》、《燕山夜话》等。作者邓拓吴晗后来被置于死地，廖沫沙虎口余生，这是中国散文史上可记的文字狱故实之一。这些文字，多为文化历史知识的普及文本，手段平平；以作者的官方身份，也都可以保证“思不出其位”的。但是，他们究竟没有忘怀天下，血性沉潜既久，容易为现实问题所激发。材料虽然大抵来自史籍，却也含有不少可燃物质，如说东林党，广阳学派，王道霸道等等，都不能看作是书生的空洞议论，确乎可以灼痛一些权力人物的。
文化大革命消灭了一切私人话语。此时，连极其可怜的技巧性经营也无法持续下去。文学书籍遭到禁毁，刊物停顿；后来陆续出现的所谓创作，也无非是对最高指示的形象演绎，是大字报劝进表和检举信的混合物，充满了肉麻的、凶狠的、阴毒的语言。奥威尔说过，一个民族，如果有连续两代人遭受严重的精神伤害，至少二百年内不可能产生散文。只要考察一下汉民族语境在长时期的阶级斗争中被破坏的程度，可知这位洋人并非危言耸听。
整个前三十年散文乏善可陈。那些被称为“大家”或“大师”的，其实是“世无英雄，使竖子成名”。所有公开出版的散文，基本上没有脱掉“八股”的模式：其一、一样吸取“经义”的原则，旨在宣传义理，是“教训文学”；其二、形式呆板僵化，在破题起讲分段之后，往往不忘“大结”。八股文源远流长，生于宋，长于明，至清而大成。周作人把它看作是老而不死的中国文化的结晶，把它与中国的奴隶性联系起来，说：“几千年来的专制养成很顽固的服从与模仿根性，结果是弄得自己没有思想，没有话说，非等候上头的吩咐不能有所行动，这是一般的现象，而八股文就是这个现象的代表”。他很是欣赏吴稚晖的说法，即中国有土八股，有洋八股，有党八股。在延安整风时，毛泽东就曾号召反对“党八股”，但是没有绝迹；后来还有所发展，及至文化大革命，则赫然到了“顶峰”状态。统一思想，舆论一律，竟相引用个人语录，且用黑体字印刷，还有比这更“八股”化的吗？有八股式体制，必定有八股式思维与文风，这一因果律怎么可能避免！
我们太热衷于大一统了。三十年间，就出版物情况而言，中国散文完全呈一元状态。如果顾及写作的实际情况，或者可以称得上二元。“礼失而求诸野”。私人空间虽然狭窄，但也不能说全然丧失，这样，有部分散文便不能不进入另一向度。这些散文主要包括日记，书信，札记等，可算作“地下散文”。从后来获得出版的情况来看，著名的有“胡风集团”诸分子的通信，张中晓的《无梦楼随笔》，顾准的《从理想主义到经验主义》等。这些文字以思想见长，行文洗炼，个性十分鲜明。此外，还有下乡知青——有人称作“六八年人”——的日记和通信，保留了一代人的行将消失的梦想和爱情，他们的斗争，劳动，思索的痛苦，是受难的时代的一份散发着青春气息的忠实记录。
地下文学，在中国当代文学史中占有特殊的地位，它们的作者，都是“时代的孤儿”。在我们的文学走向堕落，大批作家自愿或被迫说谎的时候，他们永不背叛自己的命运，默默守护思想的权利，守护文学的第一品质：诚实。在出版物普遍倾向于主流意识形态的时候，他们不惮个人的卑微和处境的艰险，顽强地表达所在的民间立场。这种表达，被命运赋予一种固有的悲剧美。这种美学，与宫廷和学院无缘。它来源于底层生活的无限的丰富性和生动性；对于他们，如果哪一天失去了坚忍的对抗，就将失去生活的全部。美学，在这里，是命运，人格，意志，思想和情感的艺术综合体。它不是静观的，而是富于颠覆的动感，富于力度的。这是一种荒海美，深渊美和漩流美。
由于中国没有俄罗斯式的知识分子，没有那种与官方对立的思想意识传统，没有民间传播的渠道，独立支持的坚卓者一向是罕有的。因此，地下文学的资源也就十分贫乏，令人痛惜。但是，即便如此，它仍然不愧为中国文学的精魂。仅举《无梦楼随笔》为例，其分量，就超出了所有“学者散文”的总和。一部当代文学史，如果缺少关于地下文学的记叙，肯定是不完整的，而且是虚伪的。
一九七六年十月，一个叫作“四人帮”的上层集团，在一个早上顿时消失了。庞然大物的粉碎声，震响在中国大地的各个角落。欢乐和希望教人晕眩。官方文学一直趴在地上呆望，一批知青创作的诗歌和小说，则从它的背后悄悄冒出头来，迅疾地走到前面。在一个被外国人称为“北京之春”的一九七九年前后，民间刊物空前活跃。伤口暴露了。此刻，痛定思痛是如此自然。索尔仁尼琴说：“我们应该对受害者履行纪念的义务。没有纪念，人民的历史就不存在。”在一种新的时代氛围里，散文来不及形成它的抒情品格，却由报告文学和回忆录，以惊人的真实和直白的形式，暴露落在记忆之上的巨大的黑暗。在回顾战后德国“废墟文学”的状况时，著名作家伯尔指出：“文学一旦越过边界，在其撤回的途中，当然要受到曾给它鼓励者的阻击。在回来的路上，它发现拍肩膀者，那自然是由社会建立的边防军。边防军期望，文学给人以安宁，因为目标确已达到。然而目标永不会达到，文学也永不会给人以安宁，因为文学不承认正在发挥作用的或者已经发挥作用的自由，是自由本身。”他一再强调，“艺术誓越雷池，她不知道什么叫安宁，她不会给人以安宁”。然而，在文化大革命结束后的中国，“安定团结”压倒一切。关于这，是否也可以理解为鲁迅所说的“文艺和政治的歧途”呢？但是无论怎样，一九八一年，反“自由化”开始了。
一批诗歌，小说，电影，戏剧受到了批判。“向前看”与“向后看”，“歌德”与“缺德”这种老调子很快有了新的变奏。连巴金的《随想录》——其实远不是一部深刻的书——也因为良知的发现，遭到某种舆论势力的责难。这位老作家，只要求“说真话”而已。但是，他坦率承认：“十年的折磨和屈辱之后，我还不能保卫自己叙说惨痛经历的权利。”此前，文化大革命的悲剧性多为官方所承认，但是，悲剧的根源在哪里？到底谁之罪？这是不许追究的。这种奇怪的现象，用左或右的一套话语加以解释，好像都不可思议。可以见到有一条联合阵线，极力阻断民族的集体记忆而主张遗忘。他们设法破坏事件中的残暴和痛苦的新鲜感，模糊迫害与受辱所由发生的具体的地点和时间，掩盖人们的生存实况，力图诱导乃致强迫人们在无权者的位置上相信已经拥有人的权利和尊严。有意思的是，德国对待“废墟文学”的态度与此极为相似。伯尔写第三帝国，写战争，写战后所见，作品总是很难发表。他被告知，社会不需要“废墟和饥饿”，要的是“光明和安慰”。他十分愤懑地控诉道：“人们似乎并不要我们为战争负责，为一切都夷为废墟负责。人们怪罪我们的显然是我们看了，一直在看，我们没有把眼睛蒙上……我们认为，将同时代人诱骗于田园诗中是一种残酷，一旦从梦中醒来，将是可怕之极，难道我们真的要玩一场捉迷藏的游戏吗？”一个不敢记忆，不敢言说，不敢争论，也不敢做结论的时代，是失去判断的时代，也是逃避责任的时代。好在人类的良知难以泯灭，就像老子说的“柔弱胜刚强”，它从深部召唤“非权力意志”，从德国到中国，从世纪初到世纪末，为恢复集体记忆而作顽强的斗争。
七八十年代之交，有两个强势集团崛起于中国文坛：一个是“右派”集团，一个是知青集团。两个集团有一个共通点，就是都有过一段受难史。“右派”曾经是公开的敌人，关于“平反”的决定，使他们获得了美国哲学家范伯格说的那种“摆脱的自由”，但还不是“自为的自由”。“摆脱的自由”，已经使右派作家满怀感激之情，正如邓友梅说：“获得了第二次生命”，“感到了创作自由的喜悦”，“只怕我们还没有足够的能力来运用自由”。自由过剩的体验，给恢复期的文学涂上一层轻信的、浮浅的、夸张的色彩，泛着美丽的泡沫。右派作家群是一个耦合集团，他们对大集体——哪怕是受难的集体——有一种归属感。平反无形中取消了原来的集团，他们为了安全感和补偿的需要，而以加倍的精神粘合剂，迅速进入新集体。“解放”就是“回归”，依附意识是明显的。对于主流意识形态，他们根本不存在任何与之决裂的可能性。他们使用的一样是“十七年”的历书；对文革这个其实远为复杂的历史事件，一样把它作为闹剧和悲剧进行简单化的叙说；一样编造关于“娘打儿子”的寓言进行说教。约翰·迪金森在其著名的《一个宾夕法尼亚农民的来信》中劝告道：“让我们像听话的孩子那样守规矩，虽然受到了亲爱的双亲不该有的殴打。我们可以向我们的父母诉苦；但是同时让我们用痛苦而尊敬的语言来诉说我们的委屈。”的确，这是合乎当时既定的宪法的论点，是殖民的语言，事实上证明它是保守的，过时的，后来也就很快被革命�
