书屋2000-02-第34章
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关于《红楼梦》，王蒙有一个评价，说是“又严肃沉痛又游戏”，既是“颂歌”，又是“忏悔”，又是“回忆录”，又是“超度书”。王蒙力求成为一个通人，作品也能如此兼其全。但是，由于他不能不受制于不甘寂寞的喜剧性格和功利主义的价值观，结果惟余“游戏”一途。不能说王蒙不严肃，其实他从亮相的时候起就是严肃的，只是这种严肃并非出于不敷衍不苟且的人生态度和个人的独立思考；失去了个人的根基，所谓严肃，就是“道”，“载道”，“卫道”，是正统意识形态及由此派生的主题。所以，王蒙的作品，总是有一副鲁四老爷的面孔闪烁其间；及至九十年代，随着某种幻灭感的产生，面孔就变做了面具，就像化装舞会那样蒙面跳自己的舞，也有干脆卸下来的时候，这就是貌似纯粹的游戏了。作品之外的王蒙又另当别论，面具于他是必不可少的，因为他要在一些特定的公共空间露面以显示他依然显赫的存在。也不能说王蒙缺乏痛感，但是经过长期的自觉和不自觉的钝化，已然如他所说，“变成了一个话题，一点趣味，一些色彩，一片记忆了”。
王蒙极力标榜“超迈”，其意即是从“严肃”和“沉痛”中抽身出来，表现为一种游戏人生的态度。他是公开提倡“文学的游戏”的。在后部长时期，他发表了大量有关人生哲学的小品，如《逍遥》、《无为》、《轻松》、《安详》，诸如此类。他公开宣扬老庄哲学，把逍遥视作一种“审美的生活态度”，一种“全方位的体验”，从而获得一种“开阔感，自由感，超越感”。他声称，“无为”两字对他是有启迪的，无为既是事务原则，道德原则，又是“养生原则”“快乐原则”，“无为是一种澄明”，“一种清明而沉稳的幽默”。在老子那里，只有无欲才能无为。王蒙可能做到无欲吗？刚刚写完《抄检大观园》，就俨然变得智者般的“安详”，接着教训起那些“大吵大闹”，“气急败坏”，“风风火火，咋咋唬唬”的人们。在《轻松》一篇里，当他赞颂了一遍“确实比后辈辛苦得多”的“老一代革命家”之后，竟顿时忘了“安详”之态，号召说：“安定团结要求着正常的生活气氛，正常的生活气氛有利于安定团结。亲爱的同志，请稍安勿躁吧。”王蒙所以不惮重复使用文件和社论语言，无非说明他根本不是一个游戏者。游戏论的伟大理论家约翰·惠静格指出：“游戏是一种由于其‘不严肃’的特点而有意识处于‘日常’生活之外的自由活动，它对游戏者有强烈的吸引力。”自由和权力，哪个对王蒙更具吸引力一点呢？他有什么可能摆脱权力以及正统意识形态对他的影响呢？有什么可能否定意义和价值的存在呢？他所宣扬的哲学，无一是他所决心实行，或能够实行的。因此，这类小品文字，也就不免流为虚伪的、无聊的聒噪。
从游戏出发，面对不合理的现实，王蒙教人注意“自己的心理平衡”，而不是对社会原因予以深究，在自己的利益遭到损害时，自然也不必深究何以受损。为此，他提供一种所谓“最好的办法”，即“付之一笑”。幽默无非是一笑主义，王蒙评价甚高，认为是一种“保护性的反应”，甚至是“生理性的保护”，“可以转移一个撕裂人灵魂的冲突”。早在三十年代，林语堂等提倡幽默，鲁迅写了《小品文的危机》等文进行抨击，指出这不过是“把屠夫的凶残化为一笑”罢了。曾几何时，幽默大师便由林语堂变做了王蒙。王蒙在《沪上思絮录》等文中对鲁迅的不敬——自然鲁迅也无须买任何人的尊敬——之辞，便变得非常可以理解了。
关于笑，幽默，快乐等等，美国心理学家霍兰德在《幽默心理学》中说：“从精神分析角度看，大多数的喜剧性现象看来是与自我的以往冲突有联系的……笑得过多的人必然有着甚多的‘类似的恐惧’需要克服。”伯克也认为，笑的效用是“对自我有威胁的痛苦的弱化”。哲学家托马斯·霍布斯另有一种解释，说：“笑这种感情不是别的，只是一种突然的荣耀感，它产生于突然感受到我们自身的某种优越感，也是通过与别人的弱点作对照，或是与先前的自我作对照。”他还特别指出，“最容易发笑的人是那些注意自己身上极少那点才能的人，他们通过留意别人的不足之处来硬使自己保持优越感。”这些论述，都共同地把喜剧性现象当作个人性现象，同个人的品质与经验联系起来。对于王蒙，无论逃避恐惧和痛苦，还是优越感和荣耀感，两者都是他所具备的。这是一种假快乐。马尔库塞曾经指出快乐主义的根本欠缺，就是没有区分真假快乐。别林斯基在批评转型时期的一种“时代的疾病”时指出：“只有小伟人，变戏法的人和取悦有闲俗众的人，才仿佛寻开心似的，轻松而又欢乐地怀疑一切，而并不受痛苦。”很早以前，亚里士多德就把快乐与否归结为道德问题。罗尔斯在《正义论》中有专章论说作为一种选择方法的快乐主义，他认为，不能把快乐狭隘地理解为“愉快感”，从而提出一个与此相关的“善”的概念，还有一个达致快乐或痛苦的“最大净余额”的问题。西田几多郎在其名著《善的研究》中，阐述了有关的原则，说：“在快乐之外另有确定价值的原则”，“我们不能不承认，人在利己的快乐之外还有高尚的他爱的或理想的欲望。”但是，王蒙在宣扬快乐主义的同时，把“少布”时代视之为“通灵宝玉”的“崇高”的一切，仿佛一旦得道似地，都通通弃之若敝屣了。据说；这也算一种“超越”，叫“超迈”也行。老实点说，不要说超越时代，就算超越自己，又谈何容易。超越是一种内在体验，这种体验是痛苦的，深刻的，而且植根于自己的生存之中。
在成为右派分子之后，王蒙一直要求一种“主导和引导力量”，要求承认自己的参与的权利，所以，在集体之内，他是不可能成为异质分子的。及至八十年代，尤其在进入权力层以后，他的如韦伯所称的“我们感”，“同类意识”就愈加强固了。古代有“大隐隐于朝”的说法，所谓“隐”，在这里不妨换一种现代的说法，就是隐匿个性，消除个性。鲁迅在论“近官”的“京派”作家时说：“从官得食者其情状隐，对外尚能傲然。”但是，这种“隐”是很难做到的。据说，元代赵孟钜诠伲木褪且恢帧靶渭庇诠俪《吧癫亍庇谑牡摹袄粢鄙睢＝鹑送跞粜槎先蝗衔骸袄粼蚶簦蛞吲腥黄洳豢陕摇＠舳灰思槿似凼乐浴！薄凹椤本褪切槲保怀鲜怠９俪≈挥屑逍裕挥懈鲂裕灰３指鲂裕捅厝徊谠诔逋弧Ｖ穹治鲅Ъ一裟菰凇蹲晕业恼踉分兴档浇饩瞿谠诔逋挥腥蠓绞剑赐趺傻男愿瘢侵荒懿扇 翱湔诺慕饩龇ā钡摹Ｄ墙峁匀坏冒迅鲂哉系郊逍裕撑尚阅抢锶ァＶ敝梁罄矗趺稍诮崾淖龉偕闹螅不故钦庋Ｋ豢赡芡耆顺觥Ｄ鞘且桓龀。∮谐〉墓δ堋�
王蒙的尴尬地位及整合方式，明显地反映在他的创作中。他说：“我是搞文艺创作的。”“搞”字是套话，但的确具有王蒙的特点。“搞”是外在的，运动式的，理性化的，技术化的。大轰大闹，有声有色，四面出击，到处开花，此之谓“搞”。王蒙立意要把“故国八千里，风云三十年”写进他的文学，因此必然使用一种夸张的，铺张的，富有涵盖性的结构和语言。作为文学语言，王蒙缺乏必要的素朴，细致，和节奏变化；句中大量无意义的罗列，重复，拼凑，颠倒，拖沓，膨胀。在词序上可以看出，一方面留有昔日“语言恐惧症”的残余，常常在两个极端来回，互相抵消，模棱两可，油滑怪异；另方面仿照政治波普绘画，有意制造雷同。一个对权力感觉兴趣的人，注定是一个严肃的人，只是缺乏真正的文士所需的孤独与沉思；由于一贯重视市场价值，因此必然是善于筹划的，纵有千丈激情，也易于为理性所操纵。这样的人，不可能具有过度的幽默，游戏和荒诞。如果能够清醒地意识到自身的界限而谦卑地恪守，自觉接受艺术法度的制约，而不是劳师远征，必欲制造一种“无边的艺术”，以王蒙的文学才能，当会有较大的成就的罢？
德国作家伯尔在《艺术和宗教》一文中论及信仰，特权与艺术的关系时说：“一个投身艺术的基督徒，是只身面对他的艺术的基督徒；作为报税单上所承认的教会的一员，他和这个教会的所在成员都受到同样法规的制约。他所接受的特权越少，他就越是自由。特权只是为那些小丑、孩子和人们摇头取笑的人而存在。……只要艺术的奥秘尚未破解，那基督徒就只有一种工具：他的良知。他有一个基督徒的良知，还有一个艺术家的良知，但这两种良知并不总是步调一致的。这个问题不仅牵涉到基督徒，它也牵涉到所有承认艺术之外还有约束性的艺术家。如果强将两种良知统一于一体，就会伤害艺术，比如社会主义现实主义的文学和绘画就是如此。强行制造完全一致的结果是，为了内容忽略了形式，伤害艺术的同时，也伤害了内容。这两者如何结合起来，至今一直是个秘密。”苏联作家艾·特尔茨在《论社会主义现实主义》中，说苏联作家“必须去寻找一种妥协，去把不能结合在一起的事物结合起来；其结果，是造成一种怪诞的大杂拌”。他同时指出，这是一种不完全属于社会主义的半现实主义的半古典主义的“半艺术”。伯尔和特尔茨都在强调独立和自由对于作家艺术家的决定性意义。作为深受苏联文学影响的，在“艺术之外还有约束性”的作家，王蒙的文学，包括散文，也不妨称为“大杂拌”。鲁迅《吃教》说的是“杂拌儿”。王蒙有一个小说，名曰《杂色》，用这名目来形容或许中听得多。
对于作品中的混杂性，好像王蒙本人也并不否认。这里有传统的，有现代的；有官方的，有俗众的；有固有的，有策略的；他把自己所尝试的，所服从的，所掩饰的，全都“搞”到一起来了。大海是他惯常使用的意象，他喜欢无所不包。他否认自己属于五十年代起来的作家，甚至许以“代表”资格也不予承认，而接受“跨代”的提法，说是“‘代’的超越性”。可以这样认为，在二十世纪八、九十年代的中国文坛，王蒙是一个“跨代”的典型。他是正统意识形态的最后一个作家，同时是新兴意识形态的最初一个作家；他以他的存在，显示了过渡时代中国文学的特色。
续一
五十年：
散文与自由的一种观察（四）
？ 林贤治
上接一、二、三
四 枝 叶 （中）
贾平凹出身于秦地的普通农家，谈不上“家学渊源”；他的第一批作品，也是为水利工地的黑板报写作的。后来，他怎么竟进入“废都”，以善玩书画石头的名士风度而名满天下？前后贾平凹判若两人，令人感觉兴趣的是，他从哪里获得如此神魔般的力量改变了自己？
在一篇文章里，贾平凹回忆说，当初“背着一卷印花粗布纺的薄被子从山地来到西安，一站在金顶辉煌的钟楼面前，我险些要被吓昏了”。现时的心境如何呢？他引了两句唐诗曰：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”在这期间，生活于他毕竟发生了极大的变化。现在，他可以过一种诗意而有禅趣的日子了。他曾为自己取一法号曰“抱散居士”，胸前佩一块象征“大人”的石头做护身符；为居所命名为“凤凰阁”、“虚静村”，参禅打坐，有研究相书的余闲。又自称“花奴”，将室内枯树根称作“残美人”，复在弯躯上系一弦索，谓之“美人琴”，题诗曰：“千古寂寂事，独弦觅知音。”别人索书，常以“禅静”、“禅悟”等见赠。此等活法，在农夫野老看来，固然是神仙境界，连一般知识分子也都不敢企慕。作为“专业作家”，贾平凹远离商州故土，却以偶然返乡及较常接触乡人为“没变”——用六十年代的话说，大约相当于“保持革命本色”——的确证，自诩“秀才不出门，却知天下事”。这“天下”，当然是指商州的天下了。
从农村文化圈到城市文化圈，从农民文化圈到知识分子文化圈，对贾平凹来说，这种文化迁变已是确定不移的事实。其实，所谓生活，不独指生活环境，重要的还包括生活方式，以及由此培养起来的格调，品味等等在内。如果缺乏明确的角色意识，而一味以“农裔作家”的血统自豪，那么，事情将因为失去知识分子的警觉和自我批判，而适得其反地成为上流社会的保护人。
专业作家的生活是不完整的。他们的存在，首先意味着为意识形态而生存，其次才是日常生活。因此，为了创作，必须不时地补充来自社会的血液。贾平凹便如此。虽然，他把商州定为“根据地”，而且决心遵照领袖“深入生活”的教诲，带了一份商州地图，各县行走，“欲以商州这块地方，来体验，研究，分析，解剖中国农村的历史发展，社会变革，生活变化”，无奈如何积极的“走动的下乡”，仍然无法克服专业化所带来的生活的疏离感。他早期写作的《商州初录》发表后，曾被批评界誉为“探索出了一条中国式的路子”。其实，此亦无非类似古之“稗官”所记，是一种印象主义的东西。结构及文字，均取法古代笔记；文风的简朴，恰好与民俗合谐。看官看得新鲜，其实那是陈货，库存既久而为众人所忘罢了。因为道听途说，而非亲身体验，故而零碎、芜杂、浮浅，缺乏富于血肉的具体描绘，完全失却了一部作品所应具有的滂沛元气和个人激情。此后，贾平凹走得更远，已经从农家转向道家佛家阴阳家那里去了。及至《废都》一出，组织为之安排，让他到各地“走一走，看一看”，深入体验社会改革，以期创作出类似《浮躁》一样的颂歌式作品。但是，此刻的贾平凹已经无能为力了，虽然他也确实到江南“开放”地区走了一通，完毕还在报上发表过一封向领导汇报的表决心的公开信。
这就是专业作家。当他们被置于一个组织之后，当然可以被操纵，被打击，一如历次政治运动；但也可以被保护，接受各种恩赐。袁宏道在游记里写到他的“自适”的生活时，不加掩饰地说：“夫能不以游堕事，而萧然于山石草木之间者，惟此官也。”专业作家供职清闲，故能享受类乎“此官”的方便，尤其是有名气有官职的作家，如贾平凹者。
更有趣的，是贾平凹大谈“平民意识”。他自述说：“我关注现实，因为我是平民，平民并不少有悲天悯人之怀。但我又是作家，作家又称闲人，我笑我是半忙半闲过日子，似通不通写文章
。正是关注现实，关注生命，我注重笔下的人物参差而不是人物的对比，注重其悲，悲中尤重其凉，注重其美，美中尤重其凄，在无为中去求为，在不适应中寻适应。”像这样的有闲阶级，是可能具备平民意识的吗？贾平凹说：“平民意识中国一般作家都有。但有些人的平民意识没有根。咱祖祖辈辈是农民……在血脉上是相通的。咋样弄，都去不掉平民意识。这似乎是天生的。”又说：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印，怎么也抹不去
