书屋2000-02-第35章
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一个名士化了的人，怎么可能存在着这种对抗呢？何况，贾平凹后来已经把他的“根据地”从实地商州移到了故纸之上。开始相当一段时间，他是根据官方政治的需要进行创作的。但是，他对此是不满意的，因为找不到自己。他研究张艺谋，怎样建立个人的风格，而决计以奇巧取胜。这种左冲右突摸索径路的“流寇主义”维持了许久，最后才发现了虚静，发现了性，怪，力，神。这时，他的功利心仿佛随之淡泊下来，自称写作只是为了“自己的受活”。其实，“功夫在诗外”，他对文学之外的事物的兴趣与期待已经超乎写作了。
贾平凹大谈老庄，玄学，禅学，称是“气功思维法”，强调意念作用，灵力判断。八十年代的“寻根文学”产生于文化热，贾平凹率先改变他的写实风格，始则“虚实相济”，继则“恍兮惚兮”。对于神秘主义，他归结为：一是从小生活在山区，山区多巫风，二有一个情趣问题，三是对符号学，《易经》，以及西方哲学和宗教著作的阅读和借鉴。此外，同疾病及生活环境的改变自然也不无关系。总之到了后来，他便走火入魔了，完全醉心于某种趣味，癖好；种种梦境与幻觉，都呈现出病态，散发着药味。关于个人的创作，他曾经这样总结道：“我绝对强调一种东方人的、中国人的感觉和味道的传达。我喜欢中国古乐的简约，简约到近乎枯涩，喜欢它的模糊的、整体的感觉，以少，言近旨远，举重若轻，从容自在，在白纸上写写黑字了，更多地是在黑纸上写白字。”这种东方美学统摄了儒的含蓄，所谓“温柔敦厚”，道的淡泊，还有释的境界，禅化为意境，广大圆通，情景交融。传统美学，是逃避的美学：逃避人生，逃避清醒，逃避冲突。贾平凹自述从小不被重视，因此“喜欢躲开人”。逃避就是“躲”，他正好从传统美学中找到灵魂的栖宿地，而在现实面前无须面对。他欣赏卧虎，只是因为它内向，寂静，深藏，有一种东方的味，而不是行动，搏击与抗争。他提倡大，大象无形，大音希声，其实所得是虚。他提倡力，气，势，所谓“帝王气象”，却时见酸腐，枯滞，琐屑。他提倡幽默，结果往往是无聊的噱头。愈是到了后来，愈见如此，简直让人怀疑作者嗜痂成癖。倒是在《四十岁说》中的一组短文，说家庭，房子，孩子；说花钱，请客，奉承，打扮；说生老病死，没有一般的“学者型作家”的讨厌的掉书袋，多叙日常生活，虽然说是大众哲学的说教，却也清朗自然。至于像《祭文》《我不是个好儿子》这样具有情感深度的文字，后来几乎再也不可得见了。
在贾平凹的散文中，个人功名，多愁善感，高标见妒，年命易逝，琴棋书画，山石花月，都是常见的主题。他自白说：“我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到广大世界的空气，眼睛也太小了，全然是在月光之中。”的确，后来的孤僻幽冷的文字，已经成了中国“山林文学”的孑遗。“月光”，在贾平凹那里，既是“山林”的一部分，又指如月的女人。在他的作品中，是不可能没有性的。李渔《慎鸾交》传奇中有一句话：“毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”贾平凹是在八十年代起来的一代作家中最具传统文人气质的一位。说散文是“情种的艺术”，这样的定义，也惟有贾平凹才说得出来。对女性的态度，可以看作是一个人的社会观念，道德观念和美学观念的集中的体现。在关于《废都》的通信中，贾平凹认为，现实中的女性没有多大反差。这种无差别状态，说明他对女性作为人的阶级性缺乏敏感，所见便统一为色和性了。在他的作品中，对女性大抵表现出一种变态的男权主义者的态度，“神驭”，赏玩，是精神的征服和占有，却并非如他所说的“崇拜”。他写《梦》：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那第几本小书，一不能顶吃，二不能顶喝，到处受人白眼，我还惜乎我的生命吗？我该放着胆子去做梦，做了，尽兴儿去做，尽情儿去做。”女儿国是甜梦乡。他津津乐道在作品中怎样“不放过每一个字的描写”，写“意淫意识”，“意奸意识”，“意欲意识”；小说《废都》，不厌其详地暴露做爱的细节。散文相对收敛一些，也会不时出现不洁的部分，如在不相干处突然冒出生殖器来之类。说到“情种的艺术”时，他明白说“一切不需掩饰”，“甚至暴露、解剖自己，也是成功的一条秘诀”。弗洛伊德说，有一种人是有“露阴癖”的。孙犁，张中行和汪曾祺，同样喜欢写女性。孙犁多写劳动女性，健康，勤劳，质朴，也有一种阴柔美；张中行和汪曾祺明显地带有一种才子气，但笔下不乏温情，且有敬慕之意，甚至心存敬畏。像贾平凹这种丑的，脏的，猥亵不健康的成分，在这两位老人那里是没有的。
贾平凹生活在故纸之上，他神往于古代文士的旷达，自在，逍遥自由。中国几千年的文学，在他看来，惟“空与灵”是一脉相承的。虽然也曾说过“中西杂交”，其实是洋为中用，他把西方建立在个人权利之上的自由观念理解为中国式的远离实际权利的自我调节与自我适应。因此，他并不要求具有独立的思想，不屑于塑造庄严的形象，“将一张脸面弄得很深沉，很沉重”。他认为，思想是哲学家的事，“哲学家是上帝派下的牧人，作家充其量是牧犬”。对于作家，只要“活儿做得漂亮”便行。所谓“漂亮”，就是要做文体家，要风格鲜明，而“闲笔闲情最容易产生风格”。他鄙夷“政治性强烈”，“把作品当号角，当战斗性的东西”，“讲究深度，广度和力度”的作家，说是“从来没有听谁说蒋光赤，以至于当代一些政治倾向强烈的作家是文体家”。此说其实大谬。他把人类争取个人和群体主权的政治斗争，当成多余的赘物，把人类这种主人的情感生活当作是闯入者的胡闹，或者是谵妄的行为。就以他推崇的苏东坡来说，他说：“吾爱东坡好潇洒好率真，不拘一格作文章，出外好奇看世事，晚回静夜乱读书，当今谁是苏二世呢？”所取也仅是苏东坡受道家影响的一面，而关心民瘼，身体力行，挑战权贵，傲岸不阿的另一面，怎么便看不到呢？苏东坡其实是一个政治家，倘若舍弃关怀社会的热情，剩下的是什么呢？其实，在中国传统思想文化中，也还不乏具有与人类共同的进步的方面相通的很可珍视的遗产，以反传统著称的鲁迅就接受了这样的遗产；但是，恰恰是这个部分，被一批扮作“艺术”和“学术”的守护神般的人物抛弃了。
福克纳在接受诺贝尔文学奖的演说中强调，作家必须忠于心灵深处的真实情感，爱情，荣誉，同情，自豪，怜悯之心和牺牲精神。“少了这些永恒的真实情感，任何故事必然是昙花一现，难以久存。”福克纳说，“他若是不这样作，必将在一种诅咒的阴影下写作。因为他写的不是爱情而是情欲；他所写的失败里，谁也没有失去任何有价值的东西；他所写的胜利里没有希望，而最糟糕的还是没有怜悯和同情。他的悲伤并不带普遍性，留不下任何伤痕。他描写的不是人的灵魂，而是人的内分泌。”贾平凹，就是这样一个在阴影下写作的作家。在那里，光愈来愈暗。
余秋雨暴得文名，在于“边缘文学”著作《文化苦旅》。在大风暴之后，他以一种为评论家所称的“文化随笔”，把人们拉回到往古的废墟里去。除了后来出版的集子《霜冷长河》，所写大抵属于遗址文化，典籍文化，其实也就是死文化；不同于汪曾祺的吃，贾平凹的性，以及活在他们中间的风俗文化。贾平凹重现世的，余秋雨重历史的；贾平凹要“受活”，余秋雨要“反思”；贾平凹要玩，要趣味，要自在，余秋雨则总是要感到“一种沉重的历史气压”的笼罩，纵然他一再自称是“靠卖艺闯荡江湖的流浪艺人”，却不见半点惟漂泊者所有的孤独与凄苦。余秋雨身为学者，这种身份的认同感，会使他最后“回归于历史的冷漠、理性的严峻”。但他又不失为才子，有“萎靡柔弱”的一面，故而也会“无端地感动，无端地喟叹”，希望文字能有一种“苦涩后的回味，焦灼后的会心，冥思后的放松，苍老后的年轻”。如果说贾平凹生活和写作在较为纯粹的中国旧文人的阴影里，那么，余秋雨则生活在“王朝的背影”里，是两种不同的霉味。
在返回历史的旅途中，余秋雨把注意力集中在两大势力上面，就是权力者和知识者。无论对其中哪一种势力，他都不曾持批判的态度。由于缺乏某种较为固定的审视的框架，在中国历史上不断重演的许多残酷的血腥的情节，都在陈述中仿佛一下子变得轻松起来，成了可以避免的偶然。
在名篇《一个王朝的背影》中，余秋雨赞颂大清康熙皇帝“异乎寻常的生命力”，“人格比较健全”，说康熙的避暑行宫即有名的“避暑山庄”是“中国历史命运的一所‘吉宅’”，感叹说：“他是走了一条艰难而又成功的长途才走进山庄的，到这里来喘口气，应该。”在余秋雨看来，正是康熙圣明的“王道”，致使汉族知识分子与之“和解”。文中列举了为康熙王朝服务的大知识分子黄宗羲、李顒等，说：“这不是变节，也不是妥协，而是一种文化生态意义上的开始认同。”于是反诘道：“既然康熙对汉文化认同得那么诚恳，汉族文人为什么就完全不能与他认同呢？政治军事，不过是文化的外表罢了。”还指出，雍正帝写《大义觉迷录》也是颇为诚恳的。文末写到王国维殉清事，说这正是文化与朝廷分不开，是汉族高层知识分子与朝廷产生的某种文化认同尚未消散的表现。结穴处写道：“知识分子总是不同寻常，他们总要在政治，军事的折腾之后表现出长久的文化韧性。文化变成了他们的生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是这样。”在这里，历史的真实性被抹杀了，曾经存在于历史上的民族和阶级的鲜明界限被抹杀了，那些曾经激荡过数代人直至孙中山章太炎鲁迅一代的政治军事和思想文化的斗争，都成了不足轻重的儿戏。无利害、无是非的混沌的“文化生态”代替一切，高于一切。鲁迅的早期著作姑且不说，他在晚年写的《隔膜》《买〈小学大全〉记》《随便翻翻》《病后杂谈》《病后杂谈之余》等多篇文章中，都曾援引大量史料，揭露了清王朝的文字狱的凶残。其中有记录说，一些被征服者就是因为“隔膜”，相信了清朝统治者用的中国的“爱民如子”、“一视同仁”的古训，上了如余秋雨辈说的“诚恳”的当，“以为‘陛下’是自己的老子，亲亲热热的撒娇讨好去”，结果被杀掉。鲁迅明确指出：“清朝的康熙，雍正和乾隆三个，尤其是后两个皇帝，对于‘文艺政策’或说得较大一点的‘文化统制’，都是尽了很大的努力的。文字狱不过是消极的一方面，积极的一面，则如钦定四库全书，于汉人的著作，无不加以取舍，所取的书，凡有涉及金元之处者，又大抵加以修改，作为定本。此外，对于‘七经’，‘二十四史’，《通鉴》，文士的诗文，和尚的语录，也都不肯放过，不是鉴定，便是评选，文苑中实在没有不被蹂躏的处所了。”这样的结论，同余秋雨说的完全两样。鲁迅还认为，倘有有心人将有关史料加以收集成书，则不但可以使我们看见统治者那策略的博大恶辣，手段的惊心动魄，还可以因此明白，我们曾经“怎样受异族主子的驯扰，以及遗留至今的奴性的由来”。令人感兴味的问题是，“余生也晚”，何以竟如此清楚“好皇帝”的知识分子政策的英明伟大呢？何以独独喜欢选择知识分子服事与身殉一个王朝的这样一节故事呢？还是鲁迅说的好：“事情早已过去了，原没有什么大关系，但也许正有着大关系，而且无论如何，总是说些真实的好。”在余秋雨这里，文化是一堵屏风，遮蔽了真实。他所以如此，无非借维持所谓的“文化生态”，为古今知识分子的变节、附逆、卖身投靠权势者的无耻行径而极力辩护、开脱罢了。
余秋雨明显夸大了文化的价值，把文人当作“人文”的代表，尽量加以美化。《流放者的土地》沥述清朝流放犯在边地留下的文化福泽，赞美他们“内心的高贵”；《千年庭院》写书院讲学的朱熹，如何以振兴教育为念，“恢复人性，改变素质”，冶炼“文化人格”。文化知识的传播功不可没，但是，在这中间，官方意识形态对人性人格的消蚀和破坏，知识传授者其实也是说教者的奴化心理，则根本不曾引起余秋雨的注意。文中引朱熹的话说：“若不读书，便不知如何而能修身，如何而能齐家、治国。”为统治者服务，为国家服务，这种人生价值观念是作者所认同的。在余秋雨的书中，知识者充满着对权力的渴慕，为事业计，不惜迎合与周旋；自然也得保留一点自尊，即所谓“文化人格”，说穿了不过“面子”而已。在《风雨天一阁》一文中，余秋雨把藏书楼天一阁的历史看作是“民族断残零落的精神史”，盛赞创建人范钦——官至兵部右侍郎——的“基于文化良知的健全人格”，以及借以支撑的一种“冷漠、严峻”的意志力。相反，文中对另一位藏书家丰坊，则批评说是“太激动，太天真，太脱世，太不考虑前后左右，太随心所欲”，“不懂人情世故”，“太纯粹”，“缺少旋转力”，故而事业无成。余秋雨从文化史中读得出来，文化人的命运总是任人摆布，不能自主的。“‘文章憎命达’，文人似乎注定要与苦旅连在一起。”“中国文人的孤独不是一种脾性，而是一种无奈。”在渴望自主和依附均不可得的时候，为了结束精神苦旅，余秋雨欣赏历代受挫败的文人的种种解脱法。一是精神胜利，以文化的永恒也即“三不朽”的“立言”为资本，保持对实际胜利者的傲视，再就是取法老庄及佛教，力求超脱，淡泊和静定。据余秋雨的书说，苏东坡就是这样“突围”的。但是，对于世俗的利益，余秋雨是颇为看重的；从《庐山》的一段引文中，我们可以看出所谓文人在他心目中的真正地位是什么。面对庐山先为政治家所独霸后为中外大官人、大商贾所共占的事实，他愤愤不�
