书屋2005-03-第12章
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自坚持”的豁达和勇毅。白石在《印说》里说：“子之刻印，少时即刻意古人篆法，然后即追求刻字解义，不为摹、作、削所害，虚掷精神。人誉之，一笑；人骂之，一笑。”白石篆刻以不摹、不作、不削的创新闻名于世，与其画并称。他不为名所误所累，对人誉人骂皆豁达“两笑”。前“一笑”，透着自信、谦虚、宽容。后“一笑”则表明这位大家的胸襟广阔，趣味恬淡，神情轻松。笑骂由之，是一种超脱；惟超脱方可逃出自我束缚，避免自我封杀。放开手脚，大胆探索，不落俗套，专心致志，不为名而著，反而促其大成。正因为有了这种笑骂由之的豁达与宽容，才会有独立之意志，自由之精神。这种意志和精神促成了白石的艺术经历“衰年变法”之后达于艺术巅峰。
知恩图报乃君子之德。齐白石就具备受人恩惠永世不忘的知恩之德。胡沁园是最早教白石画画做诗的恩师。他写了许多怀念恩师的诗文书信，如《看菊怀沁园胡宅》诗云：“青鬓乌丝来晚翁，年年佳日喜秋风。红云满地闲看菊，犹记停车谒沁公。”有一信寄胡沁园曰：“年别公后，眠食欲废，奈何委画者颇多，一无应命，知我惟公，想不罚我也。黄画小幅一，其品清逸，寄一奉公置之……”思恩之情，可见一斑。陈师曾是第一个劝齐白石改变画风，并促其完成“衰年变法”，致使齐的画由工细清秀变为飘逸冷峻，进而变为厚重雄浑、大气磅礴。又是陈师曾第一次为他在日本办画展，声名大震，白石没齿不忘。在陈去世三年多以后，白石还写诗怀念亡友恩师：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九泉勿相昧。”这样还觉不够，于是，在大暑天，不顾炎热和蚊虫叮咬，连续两晚把这些事详详细细告诉儿子齐良迟，让子孙们都记得人家的好处。
最难能可贵的是齐白石从不委身于人，绝不为五斗米折腰的血性男儿的磊落光明和铮铮铁骨，堪称民族之脊梁。
一是不近官场。四十岁时，白石到西安结识了陕西臬台樊樊山，樊很赏识、器重并同情他，想利用自己的关系向慈禧太后保荐他入宫作画。朋友电劝他走臬台门路，谋个一官半职。夏午诒也要为他捐个县丞。但他一一谢绝了，并在《藤花》的画面题上“柔藤不借撑持力，卧地开花落不惊”的诗句，又刻上一方“独耻事干谒”的石印以公开表露自己的心迹。他的题《菊》诗说得好：“穷到无边犹自豪，清闲还比做官高。归来尚有黄花在，幸喜生平未折腰。”他宁愿在北京做个“流浪者”，住在法源寺做“半个和尚”，背着“外省人”“外来户”的名声时时遭到围攻而不怨、不悔。
二是痛斥贪官污吏。他的题《不倒翁》诗曰：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝？”在旧社会，人民痛恨贪官污吏，但敢怒不敢言，齐白石却通过艺术形象，寄予刻骨的仇恨。
三是拒斥日伪。“七七事变”后，北平沦陷，齐白石痛恨万分，拒绝将画卖给日本人和汉奸，并在家门口贴上两张告示：“画不卖与官家，窃恐不祥。”“中外官长要买白石之画者，用代表人可矣，不可亲驾到门。从来官不到民家，官入民家，主人不利。谨此告知，恕不接见。”有一次日本人逼他宣扬“中日共荣”，他不从，被扣留三天，便写下了“予子孙永不得做日本官”的遗言以表抗拒到底的决心。有时不便硬拒，就变通手法与日本人作斗争。在一首题《蟹》中写道：“冷眼观螃蟹，看你横行到几时。”都表现了白石老人刚正不阿、光明磊落的民族气节。
齐白石虽然属于上个世纪，但齐白石艺术并没有成为过去，对于二十一世纪无论是创作者还是欣赏者，都具有范式意义。齐白石的借古开今的创作道路，表明他已经充分认识到继承传统是创新的重要基础，而创新又是继承的必然发展。齐白石艺术是以关爱自然、讴歌和平为旨趣。“天人合一”的自然观已经潜入了他的灵魂深处，时刻引发大地之子的心灵悸动。对于大自然的山水草木，自由生息的花鸟鱼虫，他不能不想着它们，爱着它们，表现它们，再造它们的形象和神灵。正如齐白石在获国际和平奖时曾说：“正因为爱我的家乡，爱我祖国美丽富饶的山河土地，爱大地上一切活生生的生命，因此花费了我毕生精力，把一个普通中国人的感情画在画里，写在诗里。直到近几年，我才体会到，原来我追求的就是和平。”齐白石具有守护“通身蔬笋气”的精神家园的高度自觉和炽热的情怀。这个精神家园，对于艺术，对于文明，都是安身立命之所。齐白石的守护，或赞颂，或揭露，或劝诫，或拒斥，倾注了一腔热血、一生赤诚。
继承、变革、创新、开拓、与时俱进，永远不要疏离民族传统，须臾不要离开人民土壤，不要让铜臭气、脂粉气和世俗气抹煞了“蔬笋气”。或许这就是齐白石艺术精神对于二十一世纪的意义。
概念的文化逻辑
？ 季广茂
拉康的精神分析理论固然博大精深，却难免死气沉沉，齐泽克深入浅出地阐释拉康，也激活了拉康的理论。他也因此成为拉康之后成就最大的精神分析理论家。他是如何做到这一点的？让我们以一个概念——“主人能指”（master
signifier）——为例，说明这个问题。
“主人能指”是“符号性权威的空洞能指”。它是能指，但它是空洞的，即没有任何内容的。拉康称之为“没有所指的能指”，即同义反复、空空如也的能指。齐泽克有时称之为“符号性虚构”。比如“父亲名义”中的“父亲”即是一例。我们在成长的过程中必须经历“寻找父亲”的一环。许多文艺作品都有意无意地揭示了这一点。巴西电影《中央车站》（Central
Station）即是一例，捷克电影《青青校树》（Elementary School）是另外一例，里面的孩子都在寻找自己的父亲。其实我们寻找的不过是“父亲的名义”而已，至于有血有肉的生理学意义的父亲，倒是可有可无之物。我们寻找的是一个空洞的能指，一个符号性的权威。货真价实的生理学意义上的父亲因为缺少符号性，因为过于“本真”，而无法承担此项重任。《中央车站》中的约书亚最终没有找到父亲，这是编导的高明之处，因为如果真的找到了，“父亲”这一幻象反而很可能在瞬间幻灭；《青青校树》中的小主人公对于身边的父亲不感兴趣，对于学校里的那个英雄老师（后来才知道是个冒牌货）却是崇敬有加。即使在这位英雄老师的鬼把戏被揭穿之后，孩子们还是一如既往地对之膜拜，就颇能说明问题。
我们需要一个符号性权威，一个符号性父亲，即一个“主人能指”。它是空洞的，也必须是空洞的，因此无关乎真假，只关乎效用。割舍母亲，寻求父亲，是男孩子告别俄狄浦斯情结、投入父权制文化的重要途径。只有这样，他才能够长大成人。男孩子喜欢看恐怖片，实际效用也在于此，即在对恐惧的体验中（恐惧通常是母性化的），符号性地割舍了与母亲的联系，投入父亲的怀抱。当然，这里的父亲是权威性的空洞符号。父亲之所以有力量，就在于它是空洞的。至于为何是空洞的，拉康的看法是，因为被阉割了。被阉割的父亲必须具有阉割后的一系列特性：拿腔捏调、装模作样、装腔作势、狐假虎威……这样的父亲未必讨人喜欢，不这样的父亲肯定会被孩子厌弃。这些仿佛都是父亲的缺点，但是如果父亲没有这些缺点，孩子们就无法长大成人。
齐泽克认为，“主人能指”的表现形式是多种多样的，它未必仅仅表现为一个词语，有时候它就是一种姿态。同义反复（tautology，或译套套主义）就是这样一种姿态。“我收集这些商品，是因为这些商品很稀少；这些商品之所以很稀少，是因为很多人都在收集它们。”不计成本和不考虑使用价值地收集商品，可能是一种无害的趣味，但为了国家的荣耀而不计代价和不考虑使用价值地“收集”他国领土，则是另一回事，因为这意味着战争，意味着鲜血、死亡、灾难，意味着生死存亡。还有比这更糟的：“你何以如此出众？因为我是一个德国人！德人有什么了不起的？因为我有雅利安血统！为什么你有雅利安血统？因为我是德国人。”绕了一圈，又绕回来了。鲁迅在《论辩的魂灵》中曾经揭露某些人的诡辩手法：“你说谎，卖国贼是说谎的，所以你是卖国贼。我骂卖国贼，所以我是爱国者。爱国者的话是最有价值的，所以我的话是不错的。我的话既然不错，你就是卖国贼无疑了。”这样的同义反复仿佛是文字游戏，却大有深意，是很多人自觉或不自觉地遵循的文化逻辑。排犹主义者所遵循的逻辑不就是这样的吗？在排犹主义者那里，犹太人实在可恨。但这里的“犹太人”只是空洞的“主人能指”，表面上它具有一系列的普遍有效的特性，比如残酷盘剥、诡计多端、贪得无厌，所以才那么可恨；但实际上，排犹主义者又会说，正是因为这些人残酷盘剥、诡计多端、贪得无厌，所以他们才是犹太人，所以他们才可恨。看看，又转回来了。理论上转一转是没有关系的，付诸实践，就会血流成河，六百万犹太人的生命就这样毁灭于法西斯主义之手。
之所以如此，与“主人能指”发挥的“缝合功能”有关。用齐泽克的话说，“有关犹太人的意识形态图像是缝合我们意识形态系统的非一致性的一种方式”，是解决我们现实危机和精神困难的惟一出路。齐泽克认为，“主人能指”发挥着“缝合点”的作用；所谓“缝合点”是指这样一个“点”，它不仅把众多漂浮的能指缝合在一起，而且还能通过“询唤”（阿尔都塞用语）把个人转化成主体。比如，我们一度耳熟能详的“阶级斗争”概念就是这样的“主人能指”，它可以把所有漂浮不定的能指“缝合”在一起，赋予其精确而固定的意义：关于民主，我们会说，真正的民主是与资产阶级的民主截然相反的，因为真正的民主是实质上的民主，而资产阶级的民主则是形式上的民主；关于女权主义，我们会说，对于女性的压迫和盘剥，是阶级条件下劳动分工的必然结果；关于生态保护，我们会说，对于自然资源的破坏和掠夺，是以利润为导向的资本主义生产的罪恶果实等等。同样，“犹太人”这一能指，缝合了有关种族歧视和种族压迫的所有能指，使之成为一套固若金汤的信仰。在这套信仰面前，日常生活的经验显得苍白无力。比如我们相信犹太人具有犹太人的那些负面特性，但在现实生活中我们完全可能碰见慈祥和蔼、正直善良的犹太人，这时候，究竟是我们的日常生活经验“修正”我们的信仰，还是我们的信仰“篡改”我们的日常生活经验？一般说来，答案是后者，我们会告诫自己：要透过现象看本质（本质主义的可恶也表现在这里），慈祥和蔼、正直善良只是犹太人的表象，阴险狡诈、残酷盘剥才是其本质，我们切不可为假象所迷惑，上了犹太人的当。在“文革”年代，我们的信仰告诉我们阶级敌人十分险恶，但我们在日常生活中遇到的“阶级敌人”却几乎个个为人谦和，有好几个“阶级敌人”都是我的启蒙老师，教我识字和写字；我们的日常经验无法改变我们的信仰，相反我们轻而易举地以“伪善”二字“篡改”了我们的日常经验。
多么可怕的逻辑，但它却曾经左右过我们的行为，支配过我们的想象力，这是我们应该永远保持警惕的。
（齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2002年版。齐泽克：《实在界的面庞——齐泽克自选集》，季广茂译，中央编译出版社2004年版。）
亥姆霍兹与王国维的治学三境界
？ 褚孝泉
王国维的《人间词话》通篇都是对古典词章的涵咏体察，每一则都以寥寥数语评判出历代名词的妙处，其议论的精当深切一直受到后人的推许。但是其中的第二十六则却很是与众不同，在这一则里静安先生似乎是跑题了，他谈起了做学问的经验，提出了后来非常有名的所谓治学三境界说：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见那人正在灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。
《人间词话》以“境界”说著名，但是这一则里谈的“境界”却与开篇劈头标示的“词以境界为最上”的“境界”无涉。静安先生自己也意识到他这不是在评析词章，这则词话的最后一句明白地说了他引用诸词只是借喻己意，实际上这一则并不能算是词话，而是静安先生对做学问的一个感悟。似乎他既没能把这个想法演绎成独立的文章，也没有什么更合适的地方可以缀入此节，所以就放在散简集成的《人间词话》中了。
关于做学问要经历三个阶段的这个想法并不是静安先生在撰写《人间词话》时才有的；事实上，这个想法在他的脑中已盘桓了好几年了。《人间词话》脱稿于1910年，而在完成于1906年的《文学小言》中，亦就已录有一则内容大体相同的文字，只是那时他用的是“三种之阶级”的说法，“境界”一词尚未到他的笔下。另外，在《文学小言》里的结语也有不同。他写道，“未有不阅第一、第二阶级而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也”。
《文学小言》里的这句“文学亦然”颇耐人玩味，似乎表明这“三种之阶级”另有所出，他在这里是把它证之于文学。如果这个猜想是正确的话，那么哪儿是这个“三种之阶级”的说法的真正出处呢﹖静安先生自己没有留下任何说明，但是与他相知很深的他的同事陈寅恪曾指示过大体的方向，他在那篇评定王国维一生的《王静安先生遗书序》中概括了静安先生主要的治学方法，其中“三曰取外来之观念，与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》《唐宋大曲考》等是也”。那么，录入《文学小言》和《人间词话》这两部文艺批评著作中的这个“三境界”说有没有可能也源于外来之观念呢？
域外确实有一个关于发明的理论和静安先生揭橥的“三境界”说非常相似。在十九世纪末年，德国的大物理学家和生理学家亥姆霍兹（H。von
Helmholtz，1821—1894）曾指出人的创造性思维会经历三个阶段，第一个阶段为“饱满（saturation）”，第二个阶段为“酝酿（incubation）”，第三个阶段为“顿悟（illumination）”。亥姆霍兹的“饱满”阶段指的是研究者对所关注的问题的充分把握，包括无法再继续的思路，而这与静安先生以“独上高楼，望尽天涯路”来描写的情形大体相近：已有的一切尽在眼底，前程何在？亥姆霍兹的“酝酿”阶段指的是研究者围绕着课题反复地不停地思索，静安先生拈出“为伊消得人憔悴”，更强调这个阶段的�
