博览群书2005年第03期-第17章
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我理想的史学理论应当是从大量的历史研究成果中概括出来总结出来成为有系统的理论，而且能够具备指导历史研究的作用。我很向往梁启超的《中国历史研究法》和布洛赫的《历史学家的技艺》。然而这只是我的一个心愿，“高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之”，只能提供这么一本没有写完的讲义，没有写出来和写完的部分，由于老病只有待诸他日了。
其中有些人的论文（包括我自己的）为了讲课时作为证实某一种观点而随手提出来，并没有特别看得很重要，进行精选当成“经典”之作。这里作为附录，一并附在书后边。
这也算还了黎澍同志的一个待了的心愿。李时岳和胡绳武分工写作的部分，“文化大革命”以后已经分别出版了，只有我讲课四十多年，还是搞不出一部完整的教材，假如主编地下有知，可能会摇摇头说：这个宁可“没有思想”、“他是缺乏研究的”吧。
知道符家钦么？
■ 韩三洲
曾试着问过几个读书人，“知道符家钦么？”回答都是摇头。其实；我也是几年前买到一本《沈从文故事》的小册子后，才知道作者符家钦的。但我认为，知道沈从文的读书人，都是应该知道符家钦的。可惜的是，在“沈从文热”持续已久的今天，曾翻译过美国双学家金介甫《沈从文传》《沈从文史诗》并在海峡两岸出过三个版本的符家钦，在去世两年多后，不仅平生事业不彰，连名字都快被世人遗忘了。更教人伤痛的是，这位生前著作等身的翻译家，遗稿非但处处碰壁无处出版，还白白花去了好几千元的前期制版费。
手边另有符家钦的两本遗著《流年絮语》和《译林百家》，都是年前在地摊上遇到的，注明为香港“世界华人出版社”出版。这两本书除去叙述作者一生的坎坷遭遇外，还有不少涉及现当代翻译界、文学界以及新闻界人物散事的“今典”，可以说是两本很有兴味、颇值一读的好书。但这样好的书，为什么要由陌生的出版社出版印行呢？原来这样酌出版现象，也是眼下不少文化人的无奈之举，早已暗中流行多年了：手边有一本好书，无处出版，但又敝帚自珍，为了给逝者或生者一个交代，只好买个便宜的香港书号印刷出版。说白了，就是一种变相的自费出书。
符家钦（1919～2002）一生历尽磨难，饱尝人生的苦辣酸辛。1978年复出后，任中国大百科全书出版社英文组组长。1984年因病截瘫致残，但他在轮椅上依旧以年出一书的进度与命运抗争，先后出版过著作和译著24种，约600万字以上。在翻译《沈从文传》时，仅注释就达646条，《沈从文故事》只是其中的一小部分，都是不可多得的现代文学史上的珍稀史料。有言道，盛世遗贤，是社会的悲哀；那么，符家钦遗著被冷落的遭遇，又是谁的悲哀呢？我不忍再问下去了。
泰坦尼克号：一条船的符号学意义
■ 刘 宏
故事梗概：这是一个101岁的女人对打捞沉船宝藏的人群所讲述的故事。在横渡大西洋的泰坦尼克号上，露丝遇到偶然赢得船票的杰克。不满未婚夫卡尔和未来生活的露丝与杰克相爱。巨轮意外撞上冰山沉没，杰克将生的希望留给露丝，鼓励她活下去。在爱情故事之外，露丝并来对这些关心钻石的人群说出它的下落，其实这颗卡尔送的钻石始终都在她的手里，最后她将它扔进海里。
身份要素
在八十四年以后，露丝重返当年死里逃生的地点，将一大群人所觊觎的那枚价值连城的钻石项链扔进海里。这个行为只是透过银幕向观众展示，钻石真正落到海里既使得那些海底寻宝的队伍可以重新企望，但是大海捞针的困难也令他们再无机会。101岁的露丝以这一行为在生命将尽的时刻保证了自己对钻石的唯一所有权，使得自己仍然是被这个珠宝，而不是被叙述的爱情所定义的人。她有效地排斥了他人持有钻石的可能，从而也排斥了对故事进行颠覆的可能。“女人的心底都藏着秘密。”露丝结束故事的时候对孙女这样说，这很可能就是她的秘密：钻石所隐喻的价值并不是她所叙述的爱情价值。
这枚钻石在失踪八十四年以后，再次成为一个无主之物。将钻石扔进海底的这个细节完成了女主角自我身份的再次复制。宛如当年的旅行，露丝带着无数行李隆重地来到泰坦尼克号上；多年以后，她在舱房里排列出许多照片，正如当年她在泰坦尼克号的豪华套间里排列出毕加索、莫奈等人的画作。场景的重复调度试图通过空间再现来表明故事的本源和人物的本真。无论露丝所说的是什么，她上船时的身份和下船的身份依然如故，被故事所凝固的人物符号，附带着资产阶级人性标本的典型特征。
作为人物身份的趣味象征，美术作品被推到前景。1912年的毕加索还没有获得日后显赫的声名，《亚威农少女》的复制品被指定要悬挂在露丝的客厅；在卧室这个私密度较高的空间，她说，要挂出德加的作品。出生于大银行家庭的德加至少不必像其他画家那样，需要进行由作品的声名累积来构筑的文化资本，需要与经济资本之间进行繁复转换，如此来加入上层社会；德加与生俱来的和卡尔、露丝相似的身份以及同一个社会群体的归属在这里微妙地有所呼应。
如果不是露丝在八十四年以后记忆和讲述发生了混乱，就难免泄露出日后修饰当年故事和人物的意图其实具有一种强大的野心，不顾发生时间的顺序，要将世纪末已然声名卓著的画家全都囊括进来，成为1912年人们视觉中心里露丝小姐的品位和远见的明证。和那枚更多人关注、更多次获得镜头表现的钻石相比，这幅画只是在某个时刻作为露丝持有的物品路过，只是无关紧要的陪衬。现实中这种情形出现的可能相当小，因为这幅毕加索在1907年春天迅速完成的大型油画，虽然在朋友圈内引起了无数反对意见，但依然放在画室里，几乎没有人看到，直到画成三十年以后才公开展出。有好多年，这幅画一直卷着放在他卧室的地板上，1937年以后才被纽约现代博物馆购走，在这之前，人们甚至不知道有这么一幅画。（罗兰特·潘罗斯：《毕加索：生平与创作》，广西师范大学出版社 2002年11月版，第125～132页）
1912年在刚刚启航的泰坦尼克号上，露丝从行李中取出一件《亚威农少女》的小尺寸复制品，这个行为将最为通俗意义上的“艺术气质”轻巧地赋予了露丝。与此同时，反向的价值判断指向露丝的男友卡尔，他以一种傲慢而无知的表达贡献了这个社会群体将被批判的趋利本质，还有效掩护了露丝附庸风雅的实质，他说：“不会有名的，好在都不算贵。”
露丝成功地用名作定义出自己空间的气氛，她的趣味是更紧密地贴附在先锋艺术这一拒绝循规蹈矩的形式上。当杰克进入露丝的套房，首先被吸引的是莫奈，镜头一掠而过的是莫奈在功成名就之后所画的那些安静的睡莲。这个好人——几乎因为误解而在美术界变成反抗典范的莫奈，在泰坦尼克号启航的时刻，已经和罗丹举办过联展，获得被认同的良好声誉。这一幅于二十世纪末放置在一条已经于八十四年之前沉没的船上时画作，此时不可能完全消除了关于它的作者的所有信息，单纯地存在于露丝的房间里。如果将前面那些可疑的细节都暂定为真实的可能，那么在这里也就可以推导，酷爱绘画的杰克至少有可能透过露丝选择的绘画作品猜测她的内心，仿佛一个反抗者对另一个异端心领神会的识别。最重要的是，这一细节对应着即将依次出现的叛逆的本质，其目的别无二致地指向归顺。从毕加索到德加和莫奈，从叛逆到愉悦的顺从，附着在露丝空间里的符号已经暗示了露丝未来的行为轨迹，不过是一种姿态性的表达，其动静仅仅为了一次又一次证实她的在场和她的分量。
露丝对自己的想象是被打捞出来的那幅素描存在的心理依据，叙事背景是杰克对露丝的人体素描过程。“那是我。”露丝面对寻找宝藏的人群说，像是自言自语，同时在这个特定的时刻（钻石没有找到，但是画中女郎戴着这条项链，从而成为唯一还没有被开发的线索）要求并成功引起了听众的注意：“那时我非常美丽……”画作中露丝的典型体态，类似戈雅《裸体的玛哈》的姿势，那个难以确定原型的美丽女子，因为在戈雅笔下出现而获得形象的不朽。这种不朽同样也是故事想要赋予露丝的特征，只是在关于一个年轻男女的短暂故事中，杰克完全来不及抵达经由声名显赫而被认同的终点，以自己的天才来完成露丝的期待。1912年杰克为露丝设定和记录了一种至迟不超过安格尔在《土耳其浴女》中应用过的古典姿式，以一种相似性的记录，介入影像在一晃而过中获得理解的要求，拒绝了所有关于行为本质和行为能力的置疑。编织各种要素来加工一个美好女性的过程至此达到顶峰，无论是谁（在这里是一个通俗的形态美感远远超过气质美感的明星）都可以通过和符号之间的紧密关系获得高贵身份，并不需要举手投足之间那些微妙精确的气质协助，并且前者更容易被认同和复述。
这个对身份要素的编辑过程透露了故事正在把观众当作面目单一的群体处理，这个群体知道昂贵名画的符号价值，听从叙事节奏自动移情，接受爱情故事中的批量逢迎。也正是对观众隐秘欲望的娴熟调度，回避了理性质询，使得这幅杰克画在纸上的素描，在经历了八十四年海水浸泡之后，居然还能够和一枚发卡、一个镜子一起，重见天日。这是一个有效抵抗了时间的镜像，透过它，露丝负载着所有观众的目光，再一次重复了神话般的自我认同，再次以无以复加的狂热自恋，企图为自身和爱情故事确认出钻石般的不朽；然而正如钻石几乎没有可能被再度证实，这种企图和寻求宝藏的人群的希望一样，不可避免将要落空。影像的循环只构成了叙述过程中短暂存在的水月镜花。
空间位移
泰坦尼克号的空间显然是一个阶级调和场所的展现。对于露丝一家来说，乘坐这条船意味着参与一次盛大的社交聚会，一个很可能被特地安排的方式：有钱人通过乘坐首航来获得对某种时尚的占据。但是杰克的船票是在开船前的赌博中获得的，和同伴一起偶然跳上这条对他来说原来不可能开放的巨轮。杰克的旅行趣味是在三等舱一个上铺和一个下铺之间选择，而露丝则在给绘画作品分配空间中想象个性的可能。她此刻正在面对一份似乎缺乏吸引力的婚姻安排。这一安排在与杰克的相遇时产生心理倾斜，又经卡尔那条来自路易十六的项链的反向平衡。身份的维持必须以经济基础柞代价，露丝的妈妈皆诫露丝必须嫁给卡尔，因为父亲欠债，他们需要卡尔的挽救以免落到变卖家产和做女工的境地。
空间的转换成为人物心理交流的平台。杰克在被邀请的晚餐以后，向露丝展示的三等舱的舞会（杰克把那些动作幅度大的舞会命名为真正的舞会来向露丝推荐），那些头等舱客人一定不会到达的船头、船底的货舱，显然都在暗示这是露丝摒弃了她的头等舱客房之后可能面对的空间。随后露丝也向杰克展示了她所在的豪华舱房。露丝将他带到这里来，是为了满足一个浪馒的愿望，要他为她画一张裸体的画。因为她已经有很多穿着衣服的画像，所以这一次什么衣服也不要穿，除了戴着卡尔送给她的那条项链。再也没有出现过的“海洋之心”于是如此被记录下来。
八十四年以后，听故事的人们关心当年在这样一位美丽的裸体姑娘面前，杰克和她有没有更亲密的行为发生。这是一个过于一厢情愿的问题，因为杰克是作为一个画家而不是作为一个情人被召唤到头等舱来的。这是一个在他们之间的仪式，通过这幅不言而喻最精心的画作，露丝超越了她从杰克的画夹中看到过的那些女人，以及杰克从前生活中遭遇过的所有女人，成为杰克想象的顶点，从而使得叙事本身具有古典美学的气息，产生更纯粹的怀旧意义。杰克仅仅是在为想象的爱履行一项技术使命：画得尽量的美。因为这幅画要和项链一起被锁在保险箱里。何况，在作画以前，露丝付给杰克一枚小小的硬币申明作画的性质，从而证实她对杰克技术的支配，似乎他们之间只存在一种单纯的纵向关系。
人物关系的横向转移来自于偶然。卡尔的仆人得到要找到露丝的命令赶来，两人匆匆逃跑。他们绕过许多舱房和长长的通道，绕过甲板，爬下许多楼梯，甚至穿过危险的锅炉房。静悄悄的底部货舱里只有货物和两个突然闯入的人。性爱在一辆汽车里发生，露丝比杰克更为主动。始终是露丝主导着身体事件，杰克紧张的姿态、瞬间出现的满脸汗水以及他对露丝所说的“我很好”，显示出另一种意义：仿佛快乐并不是来自身体的感觉，而是因为克服了某种身体的力不从心终于占据和获得了想象的对象。即使有对露丝的渴望，这个两手空空在世界里走来走去的男孩，也深深明了在他和露丝之间那几乎不可能逾越的鸿沟。露丝对他表达过的好感，露丝告诉他船一停下来他们就一同离开的设想，跟跳上这条船一样，全都不可预料。
在人类社会的各种浪漫想象中，一见钟情既是一种寻求自由的神话，同时也是维持秩序的神话。他们第一次相遇，身份的差距就一目了然。露丝根本没有看见杰克，杰克仰望出现在高高的上一层甲板上的露丝，而他的同伴提醒他上面那女郎高不可攀，不要妄想。这种故事开始时候就出现的社会地位的空间差距，到杰克的临终时刻也没有发生改变：因为那块浮物不够承受两个人的重量，而杰克将生存希望让给露丝，所以他只能攀在浮物的边缘，一如那些他们之间从来如此的关系，然后杰克要和那些浸泡在水中的人们一样，很快就死去。这几乎是一个社会结构中流动情形的描摹：上面的空间更为有限，不是所有人都可以成功攀升。脆弱的漂浮物隐喻着向上通道的狭窄，它支撑不了期望沉重的爱情。杰克的死在象征意义上比身体和意识的消失更具有分量，这样匆匆结束的一场爱情故事，所留下的巨大空白，全都由露丝的想象来加以填补，她尽可以完全按照自己的心愿，将杰克推向一个永远年轻、英俊、有活力有未来的形象，仿佛她自己的生命也借此获得提升和肯定。即使他实际上是，而且一直都是一个无能为力的穷人，注定要去承担牺牲的命运，而且还要以一种心甘情愿的方式。
人物及其双重否定
那个不起眼的仆人，其形象具有这个故事中最复杂的暧昧性。在某些部位发生变化和动摇，使得人们不得不面对在不同社会阶层之间流动的时候，每个人的表现是不一致的。因为他的身份，这个仆人是故事里唯一能够自由�
