博览群书2005年第03期-第18章
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那个不起眼的仆人，其形象具有这个故事中最复杂的暧昧性。在某些部位发生变化和动摇，使得人们不得不面对在不同社会阶层之间流动的时候，每个人的表现是不一致的。因为他的身份，这个仆人是故事里唯一能够自由穿越不同空间的人，虽然按照他在故事里面表现的倾向，他是更乐意永久驻扎在头等舱的豪华客房里。这个人的意志完全不容置疑，他和一个顽固认同自己所属群体规则的主人在一起，并且表现出比主人更彻底的顽固，以及对不属于头等舱的杰克坚定的恶意。这个仆人行进的方向，要抵达其主人现在所占据的位置希望相当渺茫；然而从他的角度看来，杰克几乎就在短短的一夜之间，因为获得露丝的垂青，至少在象征意义之上身份转换就成为随时可能的事情。在这个临时性的船上空间里，尽管露丝还在杰克面前模拟杰克，想象自己是“可怜的有钱女孩”，但却是坚定不移地留在这个如果没有卡尔的支付她就不再能够拥有的头等舱里。没有安排给露丝动摇或者选择的时间，在立刻发生的沉船事件里她抛弃了卡尔，因为他自私——自私的道德缺陷由卡尔和露丝母亲来分摊，但是最严重的栽赃的罪行，和这个群体没有关系，是仆人来承担，并且不是出于卡尔的授意。
露丝母亲察觉出潜在的危险，要求露丝离开杰克。露丝于是拒绝了偷偷潜入头等舱来找他的杰克。但是，没有任何具有说服力的过渡，下一个场景里，露丝走向在三等舱的甲板上黯然神伤的杰克，做出了选择。恋爱正式开始，杰克将露丝带到他曾经去过的船头，在这个开足马力的庞然大物的最前端，露丝以一种本应成为经典，却在后现代的时刻完成了广告式功用就很快要被更新的姿式，向人们展示出喻示着自由的“我在飞”。但这个感觉对于露丝来说并不像她快乐笑容所表现的那样重要。当他们来到套房里，露丝要求裸体的记录，她所选定的并不只是自己的身体，还有那一颗举世无双的钻石。要使身体和钻石同在，因为后者的不朽，她的美丽才能够得以延绵——是这颗钻石而不是杰克的画作赋予露丝意义的价值，她放弃一切羁绊也未曾丢弃这颗象征意义和交换价值旗鼓相当的钻石。她甚至要使得这颗被搜寻的已经不属于任何人的钻石，作为符号所指的所有可能终止在自己手里，当然是在往日爱情和牺牲的掩护下，构成一个充满感伤然而对于露丝并且只是对于露丝来说，尽善尽美的丢弃。这是最后时刻，最能够牵引人们的注意，因为露丝拿出钻石给予了观众关于下落的答案，随即抛入海里，让钻石落入一个谁也不能企及的地点，其实是再次将其置于一个谁都可能想象的境地。
杰克并不能够像露丝和卡尔那样，自始至终，都能够独立地表现自己。他的速写习作引起热爱艺术的露丝的注意，她判断他，或者是想象他，是一个还未得志的来自底层的天才，这些才华所蕴藏的最有价值的可能，就是像毕加索和年代更早的莫奈一样，进入类似泰坦尼克号这样豪华空间，进入代表上流社会雄厚经济资本的保险柜，并在文化资本的意义上构成对垒的张力。他只是露丝在以卡尔为具体对象不断挣扎和反抗过程中一个影子式的人物，从属于露丝。即使露丝始终都以一种惊异的眼光注视着他，杰克身上所有的特征，仍然是为了露丝的表达所指定的特征。“一位热情的、忘我的、迷人的、幽默的、无比英俊的爱人，为你指出一个长远的、丰富的、重要的未来，然后美丽地、诗意般地、悲剧地死去，他给你带来无价的解放。”（理查德·麦特白：《好莱坞电影》，华夏出版社2005年1月版，第9页）杰克形象最主要的诱惑对象正是露丝这样年轻的女性。他几乎凭空而来，意味着露丝可能因为和他的关系建立一种卡尔们永远不能了解和接触的区域，满足更大社会层面上的无意识想象；从社会的底层，这个被上层社会人们认为是有活力的群体中，汲取生气和活力。这种行为被编织得如此美好，以至于贡献牺牲成为杰克最主要的意义，他已经不可能反抗，因为露丝的注视和爱情如此有效地忽略了他们之间根本无法掩饰的阶级差异，杰克只能透过对这个女人的臣服表现与有钱人的和解。露丝选择和杰克在一起并不会对她的身份有所拖累，相反，以占据杰克可能发展的文化资本来打开了转换经济和社会资本的巨大空间。这正是现存社会关系有效再生产的重要动力。
这些她对其做出几乎完美无瑕的反抗姿态的秩序和人群，实际上是她骨子里最认同的内容，这一点同时还可能精确地解释露丝对那枚钻石长达八十四年的持有，绝非为了这多年以后潇洒的投掷（在漫长岁月里这几乎是不能想象的）。当年露丝的断然离开完成了她和母亲之间的决裂，露丝自己和卡尔一样，自身的利益并来被严重损伤。卡尔向保险公司要求了钻石的赔偿，而露丝，当然也像杰克所说那样“活下去，有很多子孙，日后寿终正寝”。这个仍然稳固前行的群体，无论是露丝仅仅转移了地点的逃逸，还是在露丝转述中卡尔因为失败而自尽，经历的都只是这样一些具体的新陈代谢。露丝抛弃卡尔并非出于对这个群体的真实反感。她以一种讨好所有完全无缘卡尔们生活方式的普通观众的姿势，完成了对卡尔们隐秘的维护，化解了矛盾和嫉妒，并且将前者对后者的羡慕转换为认同，悉数收归已有。
注视、反抗和象征认同
显而易见，露丝周围所有的人，都是以一种看待不速之客的眼光来看待杰克。这个住在三等舱里的穷小子，起初出现的时候并不使他们感到紧张。露丝说杰克帮助了她，卡尔本来想要用钱来快速结算这个帮助，但被露丝拒绝。于是他邀请杰克一起晚餐。至少到这个时刻，露丝对于杰克的处境是应当负有责任的，作为卡尔们当中的一员，她不能说不知道在豪华餐厅里杰克可能遭遇到的是什么。伸出援手的只有这样一个新兴的有钱人，一个被露丝们背后嘲讽地称之为“珠宝夫人”的女人。杰克穿上珠宝夫人儿子的衣服，看起来尽善尽美，不止是珠宝夫人赞同说真像她的儿子。杰克的这种潜力被一套服装开发得如此明显，就连露丝也开始感叹他的出色，开始指导他那些餐桌上的细节。但是不能以为露丝真是像她自己所叙述和表现那样深爱杰克，杰克不过是她的某种特殊经历过程中昙花一现的人物，她对他的看法和取舍所应用的正是来自上层社会的一种目光：这样一种已经了解并且厌倦了内部的无聊，隔着永远不会消失的安全坚固的距离，为自己没有获得满足的欲望和想象寻找的一个着落。杰克的主体性完全无关紧要。露丝通过杰克的画将他想象成为一个还没有被识别出来的天才，毫无疑问只有在她对杰克进行想象性定义的过程中，露丝摆脱了那种受着卡尔支配的命运。
露丝的秘密并不仅仅是像她说起的那样关于杰克的爱恋，露丝真正的秘密，是她从未与她出身的群体真正决裂，如她最终发现母亲和男友的自私之后表现出的唾弃那样。露丝年轻时候，对着杰克说“已经发出500张请柬，城市里所有的名人都会到来，盛大的婚礼”，显然她是认同这种幸福的，否则这种炫耀式的叙述就不能够成立。即使霹丝在不断对杰克表达她厌烦继续她当时岌岌可危的豪门望族生活，这些厌烦仍然是当不得真的。然而天真的杰克居然相信，虽然他没有任何能力来改善露丝的状态，可是他会让她笑，无论是有意还是无意，鼓励她反抗。
露丝对头等舱客人们都遵守的行为规范的冲击和违反必须要有人接应，杰克的出现使得露丝被对比得不快乐，因为没有谁像杰克这样纵容她，这个仿佛还在青春期的逆反心理当中的女孩子，在餐桌上叼起一支香烟，被卡尔取下来。露丝并不能直接就这个行为反抗卡尔，她所能够做的，就是动用了一个也许是来自二十世纪二十年代大学课堂里的名词弗洛伊德，嘲讽坐在同一张餐桌上的其他男人。
卡尔表现反对和不赞同的，杰克全无禁忌地加以鼓励，露丝和他在一起大口喝酒，或者练习用疯狂颠覆上层社会礼仪规范的方式吐唾沫。身体解放被设计成为双向的结构，不仅仅是杰克以自己流浪世界的无原则形式解放露丝，露丝也在随后，当危机刻不容缓的时刻带着斧头，来解救了受到诬陷被铐在底舱的杰克。这个相互的身体确认过程到这里才算就此完成。
杰克的死是如此必然，像他对露丝描述的命运。即将发生的是不可预料而且完全未知的一切。他怎么知道自己一定能够赢得船票，在最后五分钟里最后一个跳上这只巨无霸的大船？露丝年老以后，说是在心底想念杰克，其实她不想念任何人，除了她自己。在打捞船上的房间里她摆满照片，是年轻的露丝、中年的露丝，骑马的露丝和微笑的露丝。这个女人在照片上以不同的方向和姿式凝视现实中已然老去的自己。最后，在讲完故事、扔下钻石之后，在这些照片前躺下的露丝出现幻觉：一道舱门打开、下一道舱门打开，仍然在当年那条船上，为她开门的侍者殷勤周到、笑容可掬，露丝要路过所有的人，那些或是早已沉没在海底、或是从事故中幸存也早巳辞世的人们，他们用微笑目送她走来，走向楼梯上衣衫整齐、容光焕发的杰克。
这个类似戏剧表演结束演员谢幕行为的结尾，最后将镜头聚焦到一对过去没有机会获得祝福的情侣身上。他们在众人的注视下拥抱亲吻，犹如婚礼场景中屡屡发生的格式化情节，其隐喻的意义早已漫过影片的边界。这既是一个极端自恋行为无以复加的满足，又是一个来自影片之外对成功演绎了爱情故事的偶像明星的提前褒奖，是动用了一切人性中最基础和简易的美德，来强制性调用观众的认同，与此同时，以这样一个场景，提前以一种自作主张的方式宣称已经获得这样的认同。
将杰克推到楼梯顶端等候露丝到来，不仅仅属于影片场面调度的刻意安排，还有露丝讲故事的逻辑意愿。仍然不是杰克占据有效空间，此时杰克仍然只是露丝获取注意的形象手段。从未间断、始终潜伏在故事中的“跟我来，认同他”这样一种意愿现在已经完成，但是这意愿不过是指定了杰克，让他来承担所有发自露丝的想象，对他的认同和他真实的个人品性毫无关系。对于杰克来说，这并没有任何委屈之处，因为同样的挪用也发生在他对露丝的想象过程中。在生产出足够的注意力、并将这些注意力有效地结构成为观看过程中自动的再生产过程里，对故事的内容和形式的编辑使讲述故事本身也成为一种精心选择并且行之有效的手段。
一个“没有人知道的人”，关于他的生平，是露丝向一群以打捞宝藏为业的人讲述的；她并非不知道她所面对的听众，兴趣和利益的指向都是那枚硕大的钻石，而不是一段只是和她自己相关的、早已淹没在那场海难中的往事。露丝的讲述，一种典型的单向度的讲述，所编织出的感人爱情故事因为缺乏任何人的旁证而成为孤本。杰克是一个海难中丧生甚至无法查证其确实存在过的人；而卡尔，露丝说，后来只是在遇救后的船上看见他走过，听见有人对他说这里不会有头等舱的客人。他的眼光和神情仿佛在寻找谁，那是她最后一次看见他。关于卡尔的结局，露丝说，她从报上得知他在1929年那次大萧条的灾难中开枪自杀。这个对她说过自己永远也不会输的人，已经在露丝这里遭遇了一次失败，再次失败就是终结。在露丝的叙述剪裁当中，这仿佛是一种非此不可的策略：容许卡尔的存在意味着对真相的寻觅并未完成。无论如何，一旦在卡尔这样一个男人那里存在另一种关于事件的叙述文本，对于以露丝为中心，通过所有人注意所唤起的对“唯一”集中的关注，就会不由自主地转变为一个罗生门式的悬疑。
但是与泰坦尼克号这样一条即使沉没了也无可比拟的巨轮相似，这个关于泰坦尼克号的故事讲述，也必然杜绝其他任何形式的讲述可能。所以在很大程度上，《泰坦尼克号》这样一个典型的爱情故事，类似确定目标之下包含确定推广意图的广告。这个工程浩大的广告不过是一次市场行为的旗舰，招展出后面成熟的市场机制中合谋的成功销售行为，参与并掩护投资一收益关系的是炙手可热的明星、著名导演、令人眼花缭乱的巨大航船。经过有效整合的注意力集中在船上，而船，以其经历了海难而无与伦比的纵深空间，以其汇聚了诸多符号的杂货铺般的丰富，提供了所有来历不同的目光进一步探询的可能。影片《泰坦尼克号》通过精密的市场策略，在广告投放、公关行动和各种销售促进之后有效地吸引了全世界观众的目光，从而成为一个文化工业产品的成功范本。
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卢卡奇的《历史与阶级意识》是二十世纪西方哲学史上与海德格尔的《存在与时间》、维特根斯坦的《哲学研究》齐名的里程碑性质的著作。深刻影响二十世纪西方左派哲学思想发展的大多数重大主题，大多能够在这里找到某种源流。就像另外两部巨著一样，《历史与阶级意识》也是历史的产物。虽然在创作《历史与阶级意识》的时候，卢卡奇不过三十七八岁，但他在思想上经历的东西却太多太多：从新康德主义到新黑格尔主义，他差不多经历了上一个世纪之交德国哲学主流发展的全程。但令人遗憾的是，我们对卢卡奇这一早期思想发展历程所知甚少。这种情况在相当程度上影响到了我们对《历史与阶级意识》以及对整个卢卡奇思想发展史的理解：面对《历史与阶级意识》中那八篇并不特别艰涩的论文，我们很容易形成自己的理解，并按照晚期卢卡奇提供的自我批判思路，居高临下地形成对它的批判，然而，当我们自得地完成这些后，却尴尬地发现我们再也不能将《历史与阶级意识》还原到那段大师云集、巨著迭出的历史中去了。
解铃还需系铃人。既然我们的困境是由不了解卢卡奇的早期思想发展历程引起的，那么，正确的解决之道就是回到《历史与阶级意识》之前的卢卡奇那里去。《卢卡奇早期文选》（以下简称文选）就是为了解决这个问题而编译的。《文选》收录了卢卡奇在《历史与阶级意识》之前最重要的理论著作——《小说理论》的全文，被戈德曼称为现代存在主义哲学先声的《心灵与形式》一书的部分内容，以及卢卡奇1915年间的六封书信，主要展现了卢卡奇从“精神科学”运动向黑格尔哲学转变的思想历程，反映了《历史与阶级意识》中一些核心问题（总体性、物化等）的“史前史”形态。
甫一看到这本书的目录，每一位对卢卡奇有所了解的读者都会奇怪译者的安排：《小说理论》这部写于第一次世界大战早期的作品，包括1962年卢卡奇自己写的序言在内，得到了完整的翻译；而更早完成的由十篇文章组成的《心灵与形式》却仅仅翻译了与前者相关的三篇文章；最后选译的六封书信也都是与《小说理论》的写作密切相关的。显然，《文选》的编选是围绕《小说理论》进行的。这种编选充分表明编译者对卢卡奇的早期思想发展的认识是非常准确的：《小说理论》是卢卡奇在从新康德主义者转变为黑格尔主
