博览群书2005年第03期-第3章
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一直以来，虽然经常有一些零星的甚至是规模较大的摄影展在美术馆这个制度空间中举办，但主办者或是受制于某些人为的因素，或是将摄影展当作美术展览期间的填空，因而并无积极主动的学术策划，更无长远的基于学术标准的收藏规划。在相当多的美术馆从业人员头脑中，过去的美术史教育所植下的根深蒂固的艺术等级观念，一直在影响他们对于摄影的判断，或者令他们无法对于当代摄影做出公允有据的判断，往往以摄影是低级艺术这样的陈词滥调来搪塞。这其实触及了另一个不便在本文中展开的话题，那就是艺术史是否应该接纳摄影表现，以及广义的人类文化创造的视觉文化（visual culture），与只聚焦于名家大师的艺术“作品”的艺术史之间的关系等问题。
摄影的命运其实一直就处于这么一种矛盾尴尬之中。摄影是一种参与人口基数极大的大众化艺术，许多爱好者频繁出入于各种摄影团体，他们是摄影器材商无休无止地开发摄影器材的最直接的推动力。器材商的目的无非希望维持大量的低层次爱好者，至于由器材的发达而达成或促成的视觉表现自身的发展，则不是他们的直接目的。摄影从被发明之日起，其特殊的表现力便使得它始终不安分地要在视觉表现领域中争一席之地。此非摄影之罪，而是人类发明摄影之“罪”。既然摄影提升了人类的观看水平，更新了人类有关“看”的观念，那么作为一种具有颠覆性的观看艺术，在当代视觉艺术占有一席之地，就是迟早要发生的事。其实摄影表现的制度化胜利，早在上个世纪的四十年代就已经奏响凯歌。纽约现代艺术博物馆在1929年创馆之初，就已经明确摄影为现代艺术之一枝，它于1940年设立摄影部，开了在美术馆接纳摄影的先河。在中国，很长时间里，照片除了档案部门作为一种文献收藏，别无它用。对于摄影的制度性认识也只停留在这个层次。然而，与改革开放同步成长起来的当代摄影从表现的维度看，经过四分之一世纪的发展，其人才与作品积累的厚度，关注题材的广度以及表现手法的深度，都已经到了不可小觑的地步，目前需要做的是如何从学术层面进行梳理。许多美术馆还没有意识到这一点，或者即使意识到，也只是停留在口头上，既无长远规划，实际举措也乏善可陈，而广东美术馆自2003年以来的一系列举措，则显然属于谋定而行，是基于对摄影的深刻认识所采取的切实举措。
摄影作品的收藏，应该成为中国公共文化财富积累的对象之一。广东美术馆收藏摄影作品，也是中国当代摄影在美术馆体制内名至实归的一次胜利。但不可忘记的是，这是一个充满了悖论的过程。当初摄影以及电影的出现，在本雅明看来至少打散了具有膜拜价值的艺术作品的“灵氛”。具有与膜拜价值对立的展示价值的摄影，则因为打破了对于具有唯一性的艺术作品的膜拜而被本雅明赋予了特殊使命。但现在，摄影经历了一百多年的发展，最终又被美术馆制度回收，并以具有膜拜价值为荣，背叛了本雅明对于摄影这种复制艺术的期待。从某种意义上说，这是值得深思的新议题。
与双年展同时举办的研讨会，邀请了来自美术史、设计史、摄影史、文化研究、文学、传播学、人类学、建筑学、绘画创作等不同学科背景的中外学者与艺术家共聚一堂，就“社会变动与视觉再现”这个题目展开了充分的讨论。大家的讨论集中于城市化这场社会变动给视觉化地再现中国的社会变动带来了什么影响，这两者（社会变动与视觉再现）之间有着一种什么样的关系等问题。这场讨论热烈的研讨会，为当代中国的摄影实践既提供了一个理论的后援，也提供了一个开阔的学术背景。
卡尔维诺在《看不见的城市》说：“不能将城市本身与描述城市的词句混为一谈。然而两者之间确实存在着关系。”不管怎么说，作为一种社会现象的城市化进程，已经并正在激发出无穷的表现欲望，而我们，也终于开始以摄影的方式来正视它了。我们通过摄影了解城市，并不仅仅只是为了了解城市，更是为了了解我们自身。
城市镜像：一种物质—视觉—心理相互置换的过程
■ 杨小彦
美国城市学家林奇（Kevin Lynch）在他的一本讨论城市的专著《关于美好城市的形式的一种理论》中，给城市下了六个定义，分别是：城市是历史进程的产物，城市是人类群体的生态学存在，城市是生产与物流的空间，城市是互有关联的决策系统，城市是竞争场所，城市是力场。这六个定义，其实是互为补充和相互解释的，并把城市这个复合体大致上描述出来了。事实上，城市的确是逐渐形成的。人类居住在城市里，创造了各种不同的谋生方式，他们像自然界的不同生物，共同形成了一个生物圈。同时，城市也是个大仓库，存放与搬运成了城市运动的两种基本方式。城市也是政治的中心，所以许多重大决策都来自城市错综复杂的人际关系和权力格局。而且，城市人与人之间的交往，冲突远甚于和谐，冷漠远甚于热情。最重要的是，城市是多种力量的集合，有排斥的，有容忍的，也有落寞的。城市是激烈较量的场所，力量在这里获得了它永恒的形式。
林奇的意思其实很明白。在我看来，他的意思是：城市创造了一种无法一语说透的、类似生物变异般的生活方式。城市让所有生活在其中的人们，每天都滋长着尖锐而暧昧的思想，每天都创造着层叠交错的意识。
不仅如此，我们还发现，城市既是我们每天都摸得着的物质现实，而且还是我们每天都可以感受得到的思想情绪。城市有它的视觉特征，更有它的心理模式。城市是现实的，更是视觉的和心理的。视觉城市和心理城市不是物质城市的替代品或描摹品。在物质城市之上，还同时嵌合着一个视觉城市和突显着一个心理城市。
简单来说就是，从视觉城市到心理城市，呈现给我们的是物质城市的一个镜像，但这个镜像不像它所遵从的对象那样具有客观性。所有的客观性在城市镜像当中都受到了视觉和心理的双重打击。哪怕我们在这当中置入一个现实标准，也无法让视觉和心理按照物质的要求呈现现自身。视觉城市造就了心理城市的外形，心理城市让视觉城市离开了物质城市。也正是在这层意义上，我们发现，城市镜像包含了对城市的反抗和热爱。只是，这种反抗和热爱居然产生于对物质的高度依赖当中。
林奇在寻找一种美好城市的形式，但他经过长篇大论之后，发现美好城市仍然离他的理想很遥远。林奇和另一个研究城市的学者芒福德（Lewis Mumford）一样，在构筑理想城市方面遇到了困境。所不同的是，芒福德是个城市悲观主义者，而林奇则多少还保留了美国人的乐观的信念。然而，正是林奇的努力使我对城市学的理想产生了某种怀疑。如果我们只是以一大堆数据为规划的依据，美好城市也许还有希望。如果城市学家们也过分热衷于某种理想，以为城市可以按照这种理想重新加以塑形，那么，我要不客气地指出，理想城市将会抹掉生活本身的全部丰富性与独特性。
有意思的是，每当城市学家试图寻找与努力建设美好城市的形式时，敏感的艺术家们，包括那些文学家，一点也没有耐心去追随城市学家的唠叨絮语。艺术家面对城市寻找在视觉上可以表达自我感觉的风格，文学家则在物质城市当中发泄着狂喜或压抑的情绪。
十九世纪若干个文学家的叙述，可能是心理城市的一个浅显例子。
作为英国浪漫主义的代表，诗人雪莱（Shelley）的抒情是建基在对乡村的怀念和对城市的仇恨之上的。比如伦敦，在这个浪漫诗人的笔下，就成了“一座地狱般的城市！”雪莱的表达对于许多文学爱好者来说并不陌生。心理的厌倦往往产生于所依赖对象的强大之上。况且，一般而言，浪漫主义作为一种反抗形式，总是以乡村理想化为主题的。然而，有趣的是，同样是浪漫主义的诗人琼森 （Samuel Johnson），却对伦敦作了截然相反的评价。琼森坚定地指出：“一个人厌倦了伦敦，就等于厌倦了生活，因为伦敦向你展开了生活本身。”琼森的意思大概是说，城市的丰富性是滋养所有浪漫情怀的最好温床，而一个人如果离开这张温床，浪漫就无所依归了。琼森至少知道，是城市而不是乡村在给平庸增添可能性。也就是说，尽管琼森仍然对抒情耿耿于怀，但他至少承认，并不是只有田园风光才让人激动。同样的情形也出现在美国。爱默生（Ralph Waldo Emerson）对纽约就一往情深，在他眼中，“纽约是一只让人吮吸的桔子。”可同为作家的麦京里 （Phyllis MeGinley）却厌恶纽约，他不无讽刺地说：“呵，巴黎有点可爱呢！帕杜也有点可爱呢！可这是一种什么样的爱？活像一个低智商的射手，一个胆大妄为、使坏的弓箭手，带着天真的同情。我就是这样去热爱纽约城的。”
作家们的态度表明，城市的复杂性和城市的多样性是可以互为解释的。这种互为解释的方式同时又使城市变得格外的暧昧，难以定义。更重要的是，物质城市一旦进入作家的思索中，马上就会分裂成不同的词语板块，以指称彼此对立的情绪。当这种情绪转变成视觉时，城市就演变成了一种独特的镜像。
文学家在寻找城市的心理表达式，艺术家们则在用他们的工具建构关于城市的视觉外观。我们可以从梵高、图鲁兹—劳特列克和郁特里罗等人的作品中看到艺术家的努力。因为论题的关系，我不打算谈论画家在建构视觉城市的过程中所取得的成就及其特征。我们所研究的是那些从事影像的人们，他们丰富的图片库让我们产生了无比的兴趣。我总在想，这些人通过光学仪器所看到的，究竟是一座什么样的物质城市？当他们自豪地举起照相机这种工业文明的精巧产品时，他们眼中所经历的，究竟是类似建筑外表所呈现的动人质感，还是梦幻中所体验的视觉历险？
显然，2005广州摄影双年展题名为“城市·重视”是有其特殊意义的。在我看来，它的意义恰恰是为上述问题给出了一系列有意思的答案。就像人们在展览中所看到的那样，图像工作者拿出来的杰作，可以为从视觉城市走向心理城市的历险过程提供证据。各项“专题展”与“个人展”充分说明了自二十世纪以来，那些著名的黑白影像家们是如何建构视觉城市的。他们生活在物质之城和心理之城当中，并被这两座像是虚拟又像是现实的城市所挤压着。物质之城就耸立在他们影像成形的前面，而心理之城则潜藏在他们影像成形的背后。在这样的挤压之下，城市就开始变形了。城市不再是简单的居所。城市充满了乡村所无法替代的快感，充满了文字所无法表述的复杂。城市是幻觉，一个鲜明而充分视觉化了的幻觉。城市空间不再是空间，而是凄厉的尖叫与嘶喊。城市经由视觉的指引深入到无边的心理体验当中，冷漠的物质于是就被细腻的触感所置换掉了。
摄影史上已有定评的作品无须我们多嘴多舌。从众多大师的视觉体验中，我们完全可以阅读到不同时期在不同城市的空间中对物质—视觉—心理转换时所产生的不同喜悦与厌恶。在这里，对情绪的风格分类很多时候是没有意义的，形式主义的分析也不能帮助我们认识城市镜像本身。城市镜像不仅是风格，不仅是形式。城市镜像是一种存在，它对应于城市，并折射出城市之光。
专门研究图像与视觉的学者米切尔（W．J．T．Mitchell）在《图像学：图像、文本和意识形态》一书的导言中，给自己提出的研究任务是要回答以下两个问题：1、图像是什么？2、图像和文字有什么不同？然后，在研究当中，他又把这两个问题转变成：1、如何描述图像；2、图像说什么。米切尔指出：“研究‘图像’（icon6）的‘理念’（l0sos，词汇、观念和话语或‘科学’），也就是‘图像的修辞学’，涉及到两层含义，首先，是研究‘如何描述图像’，也就是传统所说的‘艺术写作’（art writing），并追溯到哲学意义上的‘图像’这一专有名词，以及它所指涉的视觉艺术的描述和转译方式。其次，是研究‘图像说什么’，它指的是一种图像所固有的说话方式，图像是如何说服人、如何讲故事以及如何形容的。”
米切尔的问题是当代任何试图回答图像及其意义的人所不能回避的。有意思的是，随着研究的深入，米切尔发现，传统学者把图像学定义为科学是有严重问题的。图像学不是关于图像的科学，而是关于图像的政治心理学。所以，图像的核心不是对图像的认知，而是对图像的恐惧。在米切尔看来，正是对图像的恐惧才导致了人们对图像的崇拜，这是偶像崇拜和现代拜物教的心理原因。米切尔对图像的这一认识，从根本上改变了我们对图像的看法。也就是说，视觉艺术之所以产生力量，并不根源于让人感动的风格魅力，也就是人们常说的由艺术家所创造的一种视觉说服方式，而是根源于对构成对象表面因素的一种根深蒂固的惧怕。因此，偶像崇拜和偶像破坏不断交替出现在人类的图像史中。
显然，城市镜像也是图像的一部分。当影像工作者用相机面对城市按动快门时，他们所做的无非是把物质城市置换为视觉城市，并通过视觉城市来提示背后的城市心理现实。关键是，按照米切尔的提示，城市镜像的力量源自于对城市的惧怕。这种惧怕不是表面的，不是赤裸裸的，更不是那种过分文学化的、因而是无力的抗议，而是隐藏起来的，是一种对城市的整体畏怯感。城市比乡村更具有力量的原因也在这里。城市永远是一个超越所有个体而存在的巨无霸，它笼罩在城市个体身上，成为绞杀个体的有形机器。城市的生活方式作用在每一个居住其间的人的身上，把每一个人都作为自己的对应物，并成功地把一种只属于城市的意识形态植入他们的大脑，让他们变成城市的因子，变成货真价实的城市人。
所以，从任何意义来看，城市镜像都是城市人的产物，是城市人对城市的自我评价，而且往往是一种疯狂的视觉评价。所以，绝大多数的城市镜像都具有颠覆的特性。如果我们明白图像和恐惧的关系，明白拜物教之所以大行其道的原因，我们就会明白，城市镜像只有通过颠覆的方式，才能达到克服畏怯建立信心的目的。因为，城市人必须依靠建立信心才能支撑自己每天去面对变化无穷的城市本身。
这说明，并不是所有城市人都能发现他所生活的城市的真正镜像是什么。甚至，更多的城市人并不愿意深入探讨他们所熟悉的环境。他们不愿意相信，城市镜像竟然充斥着如许的视觉疯狂。城市镜像和修饰与装假无关。城市镜像是城市疯狂的对象化，同时也是镜像制造者自我克制恐惧的当然产物。当镜像从物质—视觉—心理三者不断置换的过程中呈现出来时，城市也就被定义了。城市镜像恰恰就是这个定义本身。
一旦城市被定义，城市人同时也就被分裂成了两部分。世俗部分生活在物质城市中，享受着城市所提供的种种便利；精神部分则生活�
