博览群书2005年第03期-第4章
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一旦城市被定义，城市人同时也就被分裂成了两部分。世俗部分生活在物质城市中，享受着城市所提供的种种便利；精神部分则生活在城市镜像里，并通过镜像寻找可能并不存在的自我。物质城市消失在欲望的海洋里，城市镜像则生存在视觉与心理共同构成的虚拟世界中。
从这层意义来看，“城市·重视”又是城市镜像的一份独特的说明书。
这个选题拍摄于1990～2000年，里面的照片大多数是我的视觉记忆——看见了，有些感受，然后用相机拍下来。存放在胶片上的这种记忆，记录了我所“看见”的对象，也同时记录了当时的我——我在怎么看——动机、立场、观点、心态，以及我和对象的关系。
记忆跟年龄、阅历关系密切。在我的脑子里，跟自己有直接关系的记忆是 1960～1963年的饥荒，在饥饿中挣扎着活下来的记忆直到现在依然清晰可辨，紧接着就是社会主义教育运动以及长达十年的“文化大革命”运动——不上课了，不读书了，不考试了，革命占据了我和我同龄人整个青春期的记忆库，革命的内容之一也包括了这一代人被统统下放到农村去接受改造。重新回到城市已经是 1970年代，可以看一些书了，这时候我才开始问自己：这辈子究竟想干而且能干点什么？在作出决定之前，我觉得应该先尝试着整理自己的记忆。
审视记忆的结果是有了表达自己意（愿）见（解）的欲望。把自己个体的记忆拿出来共享，让整个社会审视，期待共鸣，以汇成整个社会的共同记忆（共识）。尽管，当时的大多数人都处于沉默之中，但是我想，渴望说话，渴望表达自己意愿的人正是这些沉默的大多数。
1970年代初期，物质匮乏，照相机更是稀罕之物。神差鬼使，1980年我被调到某个宣传机构负责编辑一份小报，在那里我接触到了一台照相机，我用它拍下了我的第一张发表在传媒上的照片。
改革开放以前，中国的摄影从业者和西方隔绝，根本无法获取任何外面的信息。直到中国慢慢打开大门看世界，首先拥入中国大陆的，是香港、澳门和东南亚的沙龙摄影，花鸟鱼虫、山水美人，基本上与社会生活无关，可能正是由于远离意识形态，这一类摄影在相当长的时间里，左右了中国摄影师的价值取向，摄影从业者和爱好者群起效仿港澳沙龙，日出日落、雪山草地、少数民族等等，成了摄影者猎取的主要对象。刚刚接触到摄影的我饥不择食，很自觉的把这种摄影当成了追求的目标，一追就是七八年，在这七八年里，记忆被淡化了。
1988年的春天，我不顾一切离开四川去了海南岛。当时的海南岛刚刚由广东省的一个地区行署脱胎，要从反帝防特前线转变为中国最开放的大特区，极具戏剧性。那个时候的我背着照相机，成天混在渡海过来的淘金者堆里，吃着蒜茸通菜和咸鱼干，心里却想着如何把照片拍得艺术和美轮美奂。建省之初的海南是动荡的，生存搏杀是严酷的，大舞台上演绎着人生的精彩，我亲历了这些动荡，可惜，由于摄影理念的不确定，我没有拍下多少和记忆相互对应的胶片，至今追悔莫及。
海南建省，吸引了数十万人才过海峡，中国出现了大规模的、密集式的人才大迁徙。我有幸加入了这场前所未有的动荡和漫长的迁徙，从四川到海南，从海南又到深圳。在深圳不到一年，1989年11月，我所栖身的报社突然关闭，使我立即陷入了失业的恐惧。那一年，我开始反省自己的摄影。如果说“文革”和下乡插队这些在我看来极为珍贵的视觉记忆的缺席，是因为当时的年幼无知或者没有摄影条件的话，那么1980年代的再缺席对于我的所谓摄影，实在是绝大的嘲讽。当时，中国封闭的大门已经打开，整个社会都在试图摆脱贫困，而最渴望摆脱贫困的是农民，他们是中国人的绝大多数。他们和我一样，离乡背井到开放地带来找出路，势头汹涌。置身于这样从未有过的流动大潮，我心里有一种不安，一方面是对自己未来的不可知，一方面则来自对失忆的恐惧，我觉得我应该把这些东西用胶片记录下来——这可能才是当时我应该做的摄影。
1990年，我开始拍摄我生活的蛇口工业区，大量的从内地农村招来的年轻女性在这里的流水线上工作，我的宿舍和这些打工者的宿舍同在一个门楼。拍摄这些打工妹不是出于什么人文关怀，也没有想为历史做什么见证——照片的历史价值不取决于摄影师的意愿而取决于社会需要——我只是想让摄影回到自己生活经验所及的范围之内。
1992年以后，中国经济进入了高速增长期。民工潮的规模越来越大，大批农民离开土地拥向城市。离开土地的农民们绝大多数生活在城市边缘，影响着城市，改变着城市，同时也改变着自己。我的摄影也由1990年开始记录深圳打工妹，进而扩展到关注这场独特的迁徙。我拍摄流动的农民，也拍摄他们拥入的城市。拍进去以后才感觉到，城市对农民是蔑视的。民工潮带给我的深刻启示是让我认识到，中国传统城乡关系正经历着的巨大冲击，这冲击将改变现存的城乡格局。到1994年，我猛然发现，这些年我一个接着一个拍摄的，其实都是同一个故事，那就是我们多年不变的城乡关系正在面临的崩溃。农民“包围城市”，是中国国情的必然，我拍摄他们，根源在于我对农民们不顾一切要改变命运的体验，我拍摄的，其实是自己的故事。
“包围城市”作为拍摄题目，自然而然凸显了出来。1996年我突然问我自己：为什么不从“包围”的源头开始拍摄？农民进城，改变了城市生态，那么乡村呢？传统意义上的中国乡村现在还有没有？如果有，现在是一种什么样的状况？我视线所及的乡村已经非常城镇化甚至城市化了，我开始寻找一个乡村。
流坑作为一个乡村的纯粹和丰富，让我在1996～1999年多次往返其间。流坑给了我很多意外，最大的意外是我拍摄的这个“源头”最后没有被收进《包围城市》这个选题，《流坑——中国传统农业社会最后的标本》作为独立的一本书，在 2000年5月由浙江摄影出版社出版。
《包围城市》拍到2000年，大片农田变成了商住楼，被“包围”的城市反过来吞噬乡村，土地能让开发商暴富，一纸城市户口却未必能让农民改变命运。农民们还是在不断地拥入城市，但态势已经和1990年代不一样了。
除少数照片拍摄于上世纪八十年代，《包围城市》里的照片基本上拍摄于 1990～2000这十年之间。这十年，我们的社会，我们的生活发生了很多变化，而人从不流动转为流动，尤其是农民离开土地大规模向城市流动、迁徙这一变化，我想，应该是无数变化中最引人注目的变化。我经历了这些变化，这些经历改变了我对摄影的认识，我拍摄了一些照片，这些照片是我在这个时期的主要作品。
需要说明的是，它们已经不是镜头曾经面对的“事物本身”，它们只是照片。“见证”之重，曾让我每按下一次快门感到神圣，同时又感到不踏实。越想说“这就是真的”，其实离“真的”越远——我“看见”的对象原本不是孤立的、平面的、静止的、可以由照相机的四条边框住的，框住的永远是我个人认为重要的东西。拍什么、怎么拍、用什么角度、在什么时机按快门，完全取决于个人。但是，无论我怎样用心和尽力，我都只能看到被拍摄对象的一个局部或者一点细节，而且是在某个特定时间里所呈现出来的局部和细节。最后的照片仅仅是我经历过、看见过的那个局部在某个瞬间的某个侧面——我进行过选择和删除的侧面。
再现城市：影像意义和空间属性
■ 陈卫星
城市的发展是两个世纪以来世界范围内现代化运动的主要标志，这一发展过程及其结果使得人类文明从此以城市状况为基础，排列出从工业化到信息化的流程。城市令人兴奋和向往，因为它以其复杂和密集提供诸多可能性，仿佛是希望的载体；同时又无疑令人无奈和沮丧，因为其繁杂和矛盾难以把握，也是产生罪恶的渊薮。而以变动中的中国城市为意象对象来进行摄影表现的这次展览，是一次胶片的透视，尽管其中不乏装置和数码的痕迹。这种透视所折射出的影像性质和空间权力使我们不得不对此进行反思。
“城市·重视”2005广州国际摄影双年展给观众提供了什么？从文化制度建设的意义上说，应该说是为中国在二十世纪九十年代以来不断突进的城市化运动提供一个可以评说的影像参照系。
一、视觉的生产性
自从西方人发现焦点透视并成为一种普遍的视觉法则以来，人类走向现代化的热情和想象始终和视觉解放捆绑在一起，以此不断探索人与人、人与社会的关系。无论是宗教的神圣，还是宣传的神圣，抑或是自我的神圣，人们视觉中的影像不仅仅是看到的，也是被操作和操纵的。影像不过是现实的演绎或寓言，当代史上的所有灾难都还没有超越好莱坞的脚本。
作为一种记录，不能说影像是主观的，然而任何记录又都是记录者选择的结果，所以又不能说影像是客观的。影像是意识与无意识的相互妥协。组成影像的要素不仅仅是瞬间释放的时间印记，还有现场截取和储存的信息，浓缩和混沌融为一体。借助数码技术的组合支持，影像的虚拟性创作更具有超出想象的魔力和不可翻译的幻觉，这既可以成为人们的意识载体，也可以被随意编织成为个性借口。
在传播过程中，影像不可避免产生意义，而意义的生产是一个创造性的阐释过程。布莱松说过：“一张照片对我来说是在瞬间确认两个事情，一个是事物的意义，一个是为表达这个事情在视觉上的形式组织。”的确，再自足的影像也不能给人们的观看提供无辜的借口。影像的生疏远近或清晰模糊，或是在挑战观众的判断力和想象力，或是在向观众暗示作者的预测。比如，在这次的双年展作品中，王庆松的《大摆战场》和《跟我学》采用组合的拼贴在重复中放大信息，突出社会信息权力结构中的组织化要素是数量规模和重复节奏，以至于市场经济的加速度所带来的信息轰炸成为一种超现实主义的荒诞；缪晓春的《庆》则把格式化的建筑和原子化的人叠加在一起来强化人的物化，显然在这种突出物体象征的画面中，人的主体性成为可有可无的流体状态，犹如现代城市运营流水线上的排列组合。在郑浓的《大众迷宫》中，人造环境的符号标签成为支配人们闲暇自由的令牌，后现代的虚幻就是人们在相互模仿的程序中把所有的时空经验都自我虚拟一遍；邢丹文的《都市演绎》是一个涌动的欲望空间，空间几何力学在重新分解和释放人的激情，欲望的压力和欲望的孤独成为都市交响的二重奏；罗永进的《杭州新民居》中，新巴洛克式的建筑矗立在东方的乡间土地上，与其说是文不对题，不如说是反讽出一种与西方进行装饰性接轨的文化错位；在黎朗的《彝人的照片》中，个人自我认同的定位透过镜框内外的信息对比形成双重自反，一个是共时态意义的主观镜头在泄露少数民族青年的物质想象，而同时又是一个历时态意义的客观镜头的“陌生化”效果在提示这种希望的历史格式；张新民、贾玉川、曾忆城的镜头所纪录的社会底层和边缘人物都以本能的表情表达着主观和客观的距离，更标志出一种阵痛期中的未完成的欲望……
每个时代都具有自己的视觉无意识，这一无意识常常成为群体感知的焦点。从创造的角度来说，意义是生成性的。摄影家通过选材、立意和手段的差异，用记录性手段创造出新信息。但信息的组合改变了信息的数量和质量、从而导入信息的象征维度。正是透过这些作品对原创信息的复制和放大，信息的内涵所产生的冲击力诱导着观众与现实环境的象征关系，即由“是”出发，思考“应当是”的理由、推理和结论。影像总是试图证实想象中和推理中的现实秩序，证实在传播空间中流动的利益和信念。只有影像符号跃过简单的记录而成为人们的思维方式，我们才可以对社会转型的重心从话语感受向具象感受的转变保持信心和信赖。不然，人们的匠心独运可能还只是对外表而非对根源的依附，或者借助拼贴而省略深度，着眼于形象的复述而忽略形象的本原。
影像的情感记录毕竟是一种人们对真实的信仰或信念的表达方式。这次双年展上的“城市·重视”，不仅仅使人们看到摄影观念的扩展，更是想要从影像空间的表现来证明中国城市的影像存在，从人的角度或者以戏仿的姿态（如莫毅的“狗眼”系列）来说明城市，把人们对城市的情感态度予以揭示，加以传播，形成新的文化身份。记录行为既有别于风光摄影的浪漫，也不是视觉快感的诱惑，而是基于一种诚实和沉静，一种从镜头的技术共性中迸发出来的创作个性。无庸置疑，这种被组合的个性化的影像信息是一种比现实本身密度更大的知识增量和社会文本。
二、空间的社会性
空间的社会属性是什么？社会学家列斐伏尔是这样认为的：“在目前的生产方式里，社会空间被列为生产力与生产资料、列为生产的社会关系，以及特别是其再生产的一部分。”（〔法）亨利·列斐伏尔：《空间：使用产物与使用价值》，见包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，第51页）按照他的观点，市场经济的生存就是建基于对一种越来越显现出包容性、工具性和从社会角度加以神秘化的空间性的建立，这种空间性隐匿于幻想和意识形态厚厚的面纱中，凭借对同质化、分离化、等级化的同步倾向来独特地生产和再生产地理上的不平衡发展。例如土地使用与土地租赁的形式、人造环境的各种形式、工业与交通路线的选址、城市的演变与城市化生态学、定居点的功能等级制度、地区不平衡发展的嵌合体、新发明的传播、认知或“心理”地图的再现、国家之间的贫富差距、地方乃至全球地理景观的形成和变化等。而这诸多“空间中的事物的生产转向空间本身的生产”的整合过程亦属于生产方式的内容。
在当代中国社会的城市化过程中，作为市场经济的产物，城市在劳动力、交换和消费形式方面已经成为市场经济条件下社会再生产的控制点，并呈现出交织着政治功利和经济势力、人文观念和效率原则、利益分配和社会区隔等各种因素的多重透视。现代性的复杂内涵从城市格局的空间布局中凸现出各种相互矛盾的因素。自上个世纪九十年代以来在中国爆发的城市化运动，在市场经济全球化的合谋下，挟行政指令之威和市场暴力之势，形成现代化的城市新景观，其中不乏千城一面的单调格式，财大气粗的象征暴力，诱惑欲望的消费幻影，拆迁历史的急功近利等等。人们或许会问，城市化运动的人文成本和社会成本将如何支付？
这次双年展给我们的一个提示是如何在人文纪录中保持社会记忆。换句话说，中国在工业化进程中的人口流动和生态聚焦所折射出来的社会焦虑能不能够用影像表现出来？事实上，社会群体的记忆如何传播和保持，事关社会记忆作为社会权力的注脚�
