书屋2003-10-第11章
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出版社1994年版，第271页。
〔15〕林贤治：《娜拉：出走或归来》，百花文艺出版社1999年版，第62页。
〔16〕值得注意的是，《故事新编》中的各篇，并不是完全按故事发生的时间顺序来写作的，例如关于墨子的《非攻》（1934）就写在《理水》、《采薇》（1935）之前。也就是说，《补天》写在第一篇，单纯解释为作品中故事发生的时间最早，这是不够的。
〔17〕转引自《古本山海经图说》，山东画报出版社2001年版，第575页。
〔19〕〔22〕参见俞芳：《我记忆中的鲁迅先生》，《鲁迅回忆录》（专著），北京出版社1999年版，第1471页。
〔20〕〔38〕《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第217、612页。
〔23〕司马迁：《史记·晋世家》，《史记》第五册，中华书局1959年版，第1662页。
〔24〕参见《中华神秘文化辞典》，海南出版社1993年版，第440页。
〔25〕参见周振甫：《周易译注》，中华书局1991年版，第2页。
〔26〕〔39〕《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社1981年版，第49、50页。
〔27〕鲁迅：《狂人日记》，发表于1918年5月，正值农历三月，而吴越间有“三月三，蛇出洞”的说法。
〔28〕参见曹聚仁《鲁迅评传》，东方出版中心1999年版，第160页。
〔29〕《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社1981年版，第225页。
〔31〕〔32〕郁达夫：《郁达夫忆鲁迅》，花城出版社1982年版，第9、21页。
〔33〕转引自张梦阳：《中国鲁迅学通史》，广东教育出版社2001年版，第187页。
〔42〕王充：《论衡·讲瑞》，参见黄晖：《论衡校释》，中华书局1990年版，第730页。
〔43〕参见李欧梵：《鲁迅与现代艺术意识》，《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版，第235页。
对称：在纳粹的阴影下
？ 林贤治
世界上许多事物都呈对称性的存在。譬如政治，有专制政治就有民主政治；说到道德，有善必有恶，高尚往往与卑鄙并存；至于艺术、学术、科学，明显地都有人性与非人性之分。这其间的差异，犹如水与沫、火与灰一样。对称是共生的，但又意含着某种对立，相关者愈趋于对立，本质的特征愈见鲜明。
在极端的年代，一切都得经受严酷的考验。这时，人群两极分化，尤其敏感如艺术家，无论是隐匿的或是公开的冲突，都较和平时期为甚。纳粹德国的文化艺术界是显著的例子：一面是顺从、投降、附逆，一面是囚禁和流亡；一面是无耻的吹捧，一面是诅咒和抗议；一面是苟活，一面是庄严的工作。一般说来，双方不可以等量齐观，所以有“主流”和“非主流”的说法；非主流一直处于抗衡状态，但也因此使对称得以保持。
奥地利作家斯蒂芬·茨威格和德国作曲家理查·施特劳斯两人，可谓铢两悉称。茨威格以他的犹太人身份和人道主义著作，遭到纳粹的迫害，最后逃亡至巴西自杀亡故。他的绝命词十分简短，语调平静，在绝望于个人前途时仍然寄希望于人类，那是十分感人的。相反，施特劳斯在颠簸的岁月里过得相当安稳，曾经出任帝国音乐局总监一职，而这一职位是希特勒特别指示赐予的。1936年，他为柏林举办的奥运会创作《奥林匹克颂歌》，1938年又创作了歌剧《和平日》，获得最高元首的嘉奖。最令世人不齿的是，在意大利指挥家托斯卡尼尼为抗议纳粹的反犹行动，公开拒赴德国音乐节时，他接替了这个空缺的位置。为此，托斯卡尼尼有理由说：“在作曲家施特劳斯面前，我要脱帽；在作为一个人的施特劳斯面前，我得重新把帽子戴上。”
正是这个茨威格，与施特劳斯共同完成了一次亲密无间的合作：歌剧《沉默的女人》的创作。倘从思想人格上推断，这本是不可能发生的事。
然而，他们之间确实存在着一个契合点，就是对艺术的忠实。在通信中，我们看到，相对于艺术，他们一致表示了非政治的态度。茨威格说：“政治是过眼云烟，艺术则会永存，所以我们当为永恒的东西奋斗”；“政治总使我厌恶”；“我远离政治”。施特劳斯始终否认自己曾经投身政治，强调他的所有的音乐活动“与政治无关”；他把自己看作是艺术的守护神，说：“假如我们自己不保护艺术自由，怎么能指望从酒吧里的拙劣演说者那里得到自由呢？”生在政治社会里而声明脱离政治，倘若不是天真无知，便是自欺欺人。正当茨威格和施特劳斯将政治拒之门外的时候，政治早已破门而入，那结局，只能是分道扬镳。由于歌剧的台词作者是犹太人，歌剧的上演自然违犯了法律，茨威格除了逃亡别无出路。为了将歌剧搬上舞台，作曲家施特劳斯则极尽各种妥协的办法请求上演，当他得悉宣传部长戈培尔将携夫人光临演出，并为此拨出专款补贴时，随即写信告知茨威格说：“你瞧，可恶的‘第三帝国’也有好的一面”，喜悦之情溢于言表。意外的是，他给茨威格的一封信中涉及敏感的种族问题，被盖世太保截获，结果被革除了音乐局总监的职务，而歌剧在获准作为特例上演了三场之后也随即宣告被禁了。为此，他给希特勒写过一封很谦卑的信，试图作出解释，但是，元首没有理睬他。
没有人可以置身于政治之外。政治无法绕开。临到最后，人们仍然得以本真的面目正对它，面具是不起作用的。因此，在某种意义上说，政治带有强制性；对于政治，全部问题是如何接受的问题，而不是应否接受的问题。此间，道德的中介作用是无可置疑的。
施特劳斯既是大艺术家，同时也是小市民；作为艺术家，既是世界主义者，同时也是民族主义者。一战期间，他在日记中写道：“战争，胜利！德国万岁！他们不可能让我们退却！”在《没有影子的女人》的缩编谱里，他一样写道：“我们伟大的德意志祖国万岁！”虽然，他对纳粹的政策未必全部认同，但是这种德意志式的偏执的“爱国主义”，与极权主义意识形态不无相通之处。当然，他的许多迎合纳粹当局的行为，也可能出于实用主义的动机。因为除了获取荣耀，对他来说，还存在着一个如何获得当局“全方位的保护”以摆脱危险的问题。他的儿媳以及先后几个合作者都是犹太人，这是一个巨大的包袱，他背负起来是十分沉重的。对于专制统治，他不是没有过不满，曾感叹说：“可悲呵！像我这样档次的艺术家也得向部长小儿请示什么可以谱曲，什么可以演出。我也属于仆人和侍者的国家。”他还有过潜写作的打算，多次动员茨威格秘密合作，说：“如果有人问我，我就说，‘我现在没有创作什么，我没有台词文本。’几年后，当这些作品都完成后，这世界也许是另一副模样了。”然而，未来是一个画饼。施特劳斯既要尝现世的甜头，就不能不割舍坚持真理的任何可能性，以致随时随地利用政治。利用政治的结果，只能为政治所利用。茨威格最后婉拒了他的要求。“他那种公开投靠的行动，对当时的纳粹分子来说是举足轻重的。”在回忆录《昨天的世界》中，茨威格如此评论道：“在那样一个难堪的时刻，这位德国最有名气的音乐家竟公开倒向他们一边，从粉饰现实的意义上说，这给戈培尔和希特勒带来了不可估量的好处。”自称讨厌政治的茨威格，此刻已经变得百分之百的政治化了。
在茨威格那里，世界主义不只是一种超乎地缘政治的观念，而且充满着深厚的人性内容，当人类普遍遭到暴政和战争的蹂躏时，他宁愿和自己的作品一起受难，也不想在征服者那里博取任何特权。他致信施特劳斯说：“我们生活在事物一周一周地发生变化的时代，不得不习惯于消除‘安全’的观念。一个人所能做的也只有理性地行事，按自己的信念行事。”又说，“作为个人，我们无力抵制全世界的意志和疯狂。要保持坚定、自尊，要拒绝一切痛苦和仇恨的情感，就得有足够的力量。时下做到这，就是取得某种成就了，当然这比写书还难。”这种力量是自己给的，尤其在个人被困境所阻绝的时候。
施特劳斯的同行托斯卡尼尼，在希特勒称他为“尊敬的大师”，邀请他出任拜罗伊特音乐节的指挥的前一天，他率同一批音乐家在美国发表公开信，抗议希特勒对犹太音乐家的迫害。无独有偶，犹太音乐家勋伯格原来也是反对带有政治倾向的艺术的，曾经表示说：“政治是政治家的事，恰如做鞋是鞋匠的事。”后来他被希特勒逐出普鲁士艺术科学院而流亡巴黎。此后，他开始“做鞋”了。二战结束后，他以华沙犹太区人居住的集中营为背景，谱出了著名的《华沙幸存者》，那是音乐风暴，为施特劳斯所无法谱写的。
相似的对称人物，还可以例举雕塑家的布勒克和库尔特·舒马赫。布勒克的作品，像矗立于总理府的青铜像《党》、《德国国防军》，就像御用建筑师特罗斯罗和施佩尔使用“石头的语言”所表现的那样，每一个细节都展示着一种充满恐怖感的宏伟的意志和力量。这是时代的主旋律，日耳曼民族精神的象征。舒马赫是德国进步知识分子团体“红色合唱团”成员，他就义前致信妻子说：“为什么我不躲进象牙之塔，置身于一切政治之外？就因为那样一来，我的艺术就会变得毫不足道，变得没有生命，没有存在的价值……只要第三帝国只把自由给予它自己的艺术，那种为灭绝人性的政治思想服务的艺术，那么我就不得不忠于我的中世纪先驱的榜样，为争取自己的创作自由而投入政治斗争，反对这个不应当存在的政治制度……”显然，这是另一种意志，另一种力量，寄寓的是反抗。
文学家亨利希·曼和托马斯·曼兄弟、布莱希特等流亡作家同“国内流亡者”作家是一种对称，与纳粹时期一直走红的剧作家豪普特曼等又是一种对称。托马斯·曼借《绿蒂在魏玛》中的歌德之口说：“我有我的德意志民族性，让他们所说的市侩行为见鬼去吧。他们认为他们代表德国，但是我才是德国。让你们的德国彻底毁灭吧，在我这儿她将继续存在。”这里说的“两个德国”是一个涵盖面相当广阔的对称现象。豪普特曼在戏剧《教堂的女儿》首演结束后，挽着戈培尔的臂膀步出剧院，托庇于宣传部长的行为，无论出于安全感还是荣耀感，都与施特劳斯颇相类似。但是，正是这个豪普特曼，在纳粹时期还写了其他一些取材于古希腊罗马的剧作，剧中多次出现类似的台词：“疯狂统治世界！”这是他特意为他的时代所做的写照吗？为什么他有两副嗓音？难道他有两颗心？在大剧作家的精神内部，恐怕很难因为清一色的意识形态而彻底清除对称物，譬如正义和邪恶、真实与欺诳之间的冲突。正因为如此，战后，驻西柏林的美军因他亲纳粹的政治态度禁演他的剧本，相反苏战区则大演其戏。历史的对称物相继衍生，这是一种饶有意味的现象。学术界也如此，对法学家施米特、哲学家海德格尔的看法，从战后到现在，一直众说纷纭，结论甚至可以截然相反。格拉斯在小说《狗年月》里暗指胡塞尔和海德格尔说：“这个人和那个人在同一个绒球帽年剪的脐带。这个人和那个人相互对立。这个人和那个人总有一天会站在同一个纪念碑的基座上。”其实，相互对立的仅仅是两个人吗？
政治的边界集结了一群又一群人。不同的观念，不同的主义，不同的对称性存在。时间的脐带把许多血缘相同而又相隔遥远的人们连接起来，从而形成传统。传统就是发现。人们可以从传统中感受压力，也可以从传统中获得依靠和鼓舞，不可代替的惟是个人的良知；虽然深厚的历史资源——实际上只能是一种精神资源——可以作为后援而被利用，但是，现实中的物质力量的匮缺是无可置换的。当一个时代严重失衡，对称性便不能不成为一种挑衅；在庞大的权势者面前，除了给自己增加成倍的责任和勇气，以打破非对称的强势以外，如何可能保持平衡而不至于倾斜和颠倒？在纳粹时期，德国几乎所有科学家都倒向了政府一边，正如爱因斯坦形容的，知识分子业已沦为一个不比暴徒好多少的无耻的集体；而正义的一面只有“一小撮”，甚至惟剩孤零零的一个人。这时，我们看到，正是他，“相对论”的发明者，选择了与集体相反的方向，只身上路。
亲 人
——叹前苏联知识分子命运之点滴
？ 林子明
“文章憎命达”，一流的文字似乎总与患难结缘。李后主若不是沦为亡国之君，怎能留下“剪不断，理还乱”、“问君能有几多愁”等传世名句？海明威若不是一战至二战一直在动荡的欧洲流离遭逢，怎能写得出《太阳照样升起》、《永别了，武器》？太史公感叹：“昔文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》，左丘失明，厥有《国语》……”“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”
忧患苦难可以激发感悟，促人思考。生离死别比安宁平和更能催生不朽之作。可是假如允许身在苦难的文人选择，他们宁愿选择安宁平和而不要不朽之作。让思考、感悟离开吧，我们只要太平世道作普通人的权利。诗三百篇并不是“贤圣”愿意写的。
与其化作石像让人瞻仰千年
不如靠着亲人痛哭一晚〔1〕。
1966年，当亘古难再的浩劫降临时，神州大地的不少文化人都选择了沉默。更甚者，将古今中外的名著一一送入了火堆。诗人流沙河作了一首小诗《焚书》：
留你留不得/藏你藏不住/今宵送你进火炉/永别了/契柯夫！
夹鼻眼镜山羊胡/你在笑，我在哭/灰飞烟灭光明尽/永别了/契柯夫！
可是在北方邻邦，他们的浩劫比我们大得多，那里的文化人却选择了另一种做人准则。
他们身临乱世而挺直腰杆绝不沉默！他们燃烧了生命化成了石像！可是石像啊，你可曾夜半时分听到亲人的啾啾鬼哭？
皮利尼亚克因对伏龙芝在手术台上不明不白的死感到震惊，写了《不灭的月亮的故事》，得罪了爱记仇的斯大林，于1938年被枪决。他的妻子玛利亚·索科洛娃、女儿娜塔莎、儿子安德烈从此下落不明〔2〕，皮氏还连累了伏龙芝夫人。当伏龙芝的遗孀得知伏龙芝是被暗害之后，便自杀了〔3〕。
阿赫玛托娃一生没停过她的笔，厄运也就一生缠住她。她的前夫被枪决，后夫死于劳改营；儿子三次入狱，并于1938年被判死刑（后缓刑）。为了探望儿子，她曾经在列宁格勒的监狱外排了整整十七个月的队〔4〕。在《安魂曲》中她写道：“在这种悲痛面前/群山也要让路/大河也得停流”、“我像近卫军的妻子，在莫斯科的钟楼下恸哭”。
茨维塔耶娃被称为二十世纪“惟一能同阿赫玛托娃媲美的俄罗斯天才女诗人”。她那支缪司的笔毒化了她的亲人的命运。小女儿病死，大女儿被捕，丈夫被枪决〔5〕，她自己于1941年上吊，临死前留给儿子一封信：“小穆尔！原谅我……我无法再活下去。转告阿利娅——如果你能见到他们——我爱他们直到生命最后一息……”〔6〕她至死也不明白丈夫已经先于她离世
