告别虚伪的形式-第28章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
历史小说未尝不可，只是作家在其中并没有将人物处理为逻辑的例证和符号而已。总之，在荆歌的三部长篇小说中，最早的这部《漂移》毫无疑问是具有最完整的记忆形态的，是对历史最具有亲和力的。
长篇小说《粉尘》把空间设定在乡村中学之中，在一个微小得近乎局促的环境中展现人物内心的巨大波澜；同时将讲述过程处理为一般过去时的顺叙，在对往事的温婉叙述中再现历史的真实情态。值得一提的是，在这部小说里，历史其实是呈现出虚拟状态的。就是说，如果将其替换成现在时态，一样也会将小说的意蕴完整地传达出来，不会损害文本应有的整体效果，只是作家也许不得不寻找另外的表述方式，考虑文本行进的合适途径。之所以会出现这样的状况，是因为作家并没有立意要对历史本身进行重估和反思，相反，作家的着眼点始终都是放在对人的内心世界进行放大观察上的。可以认为，荆歌在小说中进行的是对人性、人心的发掘和剖析，而记忆则充当了这种努力的场所，历史因而退缩到了文本的边缘，默默无闻地担当起自己的责任。但是，就记忆对文本的重要性而言，它又是不可或缺的。人性的各种因素都赖以得到鲜活地呈现，文本的主题则具体而微地散布在以记忆形态出现的历史的各个角落。因而，《粉尘》所显现的作家对记忆的介入状态较《漂移》是有明显退缩的。
到了《民间故事》这里，历史的萎缩态势就更加明显了。对民间故事的追寻始终都是笼罩在作家对当下生命样态的描写之下。有趣的是，在文本中，孟姜女传说的来龙去脉实际上担当了整个小说情节发展的有机线索，而故事本身则被置于巨大的解构热情之下，显得支离破碎、面目全非。其朦胧的形态让人无法分辨真实与否。记忆，在这里更是退化为一次次的寻找过程，彻底失去了自己的独立地位，“沦落”为小说展现人类生存境遇的一个舞台。虚化的记忆形态使得历史的面目骤然模糊起来，同时也呈现出断断续续的不连贯状态，这与他以前的小说就有了显豁的分阈。在分别透析了三部长篇小说中的记忆方式和历史形态之后，我们不难发现作家主体介入的明显变化轨迹，那就是对记忆的逐渐冷淡导致了历史在文本中呈现出越来越支离破碎的面目，而对当下生命方式的探询却从记忆和历史的背后走到了文本的前台。这种转变以文本的方式体现了作家介入生活的态度开始发生一些变化，即对文本与最广阔的生活之间的关系有了重新的认识，也标志着作家具有了自己全新的叙事伦理。因此，这种转变是深刻的，对作家自身来说就尤其具有重要的意义。对新生代作家群体面貌来讲，这种转化无疑是具有典型性和历史意义的，它很可能是新生代小说的一次自我蜕化和精神飞升。
也许，对历史的冷漠化处理是新生代作家的共通之处，是他们在面对历史、建构自身文化立场时相同的心理素质。惟其如此，他们才得以背立在历史的对面，在自身文化立场的指导下，肆无忌惮地建立自己全新的、仅属于他们所有的文化机制。他们在这个反叛过程中得到自己梦寐以求的存在合理性与合法性，最终占据整个社会文化结构中的优势地位，获得相应的发言权。从社会文化的新陈代谢角度讲，这样的文化策略并没有什么过错，而且有利于文化的自我反省和改良。但是，由于其失于直接且过于功利的文本行为，新生代小说与八十年代先锋小说一样都难逃自身激进的文化策略带来的巨大吊诡。他们往往一边同旧的文化机制作战，一边在内心里胆战心惊地检讨自己。要逃离这种境况，新生代作家就不得不学会理智地建构自身的文化立场，将文化传统一分为二地对待，“取其精华，去其糟粕”，不能一棍子打死。因此，荆歌由历史到当下的“战略”转移对新生代作家而言就具有某种典范性，为逃出新生代作家自身的魔障提供了一个有效的途径。
第四章从存在之途到羽化之境（2）
2．强力叙述：颠覆与仿拟
荆歌的文本似乎有着一个共同的强力叙述人，他主宰着文本的一切，包括开端、发展和结局；他无所不在，如幽灵般闪现在叙述过程的各个角落；他难以捉摸，常常在意料之外做出让人难以理解的举动。这是一个具有神性的存在，他强行进入并指挥、导引叙述的行进，温顺时使叙述如冬日的暖阳般流畅、熨帖，狂躁时也可以让整个叙述变得九曲十转、前路难料，文本也不得不随着呈现出诡谲、怪异的面貌。然而，当我们仔细审视这种外来之力时，就会发现其实这是作家对古典小说的一种戏仿。我们所说的荆歌小说中叙述者的“神性”其实是完全不同于古典作品中的讲述者的“神性”的。后者确切地指向超越世间万物的那个惟一存在，强调文学自身的神喻性质和喻指功能；而前者则是小说这种文体在现代性社会中逐渐摆脱外来压制、人格逐渐取代神力的过程中，主动的、积极的自体得以确立的产物，也就是小说独立化、现代化的必然结果。似乎可以认为，荆歌的小说正是以自我主体意识的充分张扬来对传统小说中无所不在的外在道德戒律和超越一切的神性进行挣扎与反抗的。当下文坛的现实情况则是许多作家依然在这种魔怔之下进行着不由自主的惯性写作，不知觉醒。在这种意义上，我们认为荆歌是在现代小说的范围内对叙述者进行了一种再造和重塑，是对古典小说的一种仿拟。因此，虽然在外在的形式上荆歌采用了类似超叙述者的方式，但在精神气质上他文本中的叙述者与传统小说的启示录式叙述依然有着质的区别。
荆歌小说中的叙述人常常像一个年迈的妇人般把一件事情讲得支离破碎或者前后颠倒，使得他笔下的世界充满了不可测的宿命感和荒诞感。例如，在《漂移》的第一章开头部分，讲述者在引出了讲述对象钮丙乾之后就笔锋一转，开始了长达330字左右的插话，由讲述人分析真实地再现历史是如何不容易，其中涉及人物有“我”、“我祖父”、“我祖母”、“大伯父”、日本兵等等。“我”是这个插曲的主要线索，三百多字的叙述中，“我”字就出现了整整十次。这一大段与钮丙乾没有直接联系的文字，实际上是针对文本的叙述活动本身进行的一种叙述，即“元叙述”。它使得小说的文本呈现出立体、穿插的结构，层次异常复杂。同时，叙述者的发言也变成了多个声音的奇异组合，在情节的不同阶段这个组合后的声音有着不同的音色、音质和音量，从而导致文本的极度复杂化，具有了极其明显的巴赫金所谓的“对话性”。而文本背后那个对“我”进行讲述的叙述人实际上就是“元讲述”的发起者，他与讲述人“我”构成了文本内部的隐性对话，使不同层次的讲述状态同时呈现在读者面前，引发读者的阅读兴趣和与他们进行对话的欲望，最终造成文本与读者间的双向互动。（在《约翰·克利斯朵夫》中，罗曼·罗兰就用了十多页的篇幅与读者讨论关于革命理想的问题，而小说的主人公和情节发展则被冷落在一旁。）这种通过变单一叙述者为表里互文的双重叙述者的叙事革新，充分表现了作家在主体间性中得心应手、游刃有余的驾驭能力和对文学讲述的聪明把握：他知道怎样才能达到最好的效果。因而，作家自言道：“我采取这种方式，其实也是为了叙述往下发展，慢慢地往下发展，我觉得一下子讲给你听，我就不能继续下去，而要有滋有味地讲下去就得卖关子，更何况我感到除了抵达给出的目标外我还有许多其他的东西要给你看看。” ① 然而，荆歌也是冒了一定风险的，因为大多数人也许不会认同在小说开头的第一句话以后就加入饶舌的不相干叙述，长时间让小说的情节处于停滞状态，而读者想知道究竟发生了什么的愿望也不得不被悬置起来。或许当读者的耐心超过极限时就会引发读者的腻烦而失去读下去的动力，小说就会陷入彻底失败的悲惨境地。但单就《漂移》中的这段插叙而言还是相当成功的，既奠定了讲述者的谐谑语调，也为全部的讲述打下了一个基调。突兀的插入叙述是来自情节外部的力量对讲述过程本身的侵犯，也打断了讲述者和读者的正常思路，形成了一种非顺畅文本，导致阅读过程的时断时续，最终使得讲述和阅读都呈现出奇异的节奏感，这也是多层次、多声音叙述导致的直接后果。在这样的叙述中，讲述者是受作家操控的，读者也不得不去主动适应文本中不合常理的讲述方式，这就使文本的运行和读者的阅读都是在作家的无形的控制下进行的。读者当然会有所意识，有所警觉，但是这种宿命是阅读活动本身带来的，只要阅读还在继续，这种无可奈何就会一直缠绕在文本中的情节发展中，萦绕在读者的心头，无法拂去。
荆歌小说中另一种类型的叙述者即是儿童或准儿童形象。他的许多小说，特别是中短篇小说往往通过采用童年视角来展现现实世界的生活真相，探究人类生存的精神状态和各种症状，最终达到索解人生秘密的书写目标。儿童视角不同于一般的成人视角，它可以顺畅地将我们与我们所面对的、每时每刻都浸淫于其中的现实生活拉开审美距离，进行遥远的异地观测，从而得到真实、客观、有效的观测结果。《革命家庭》通过年轻人的讲述把父子两代人不同的生活理念真切地表达了出来，同时透过两代人的情感纠缠与冷漠相对具现了社会观念的嬗变与扭结。在这样的叙述过程中，讲述者仿佛是有着各种各样的担心的，担心自己的叙述被读者误会，甚至担心自己知道的一切竟然都是虚构的或者是自己想象出来的。因此，采用儿童视角或者有心理疾患者的视角都会必然导致不可靠叙述这样一种状态。荆歌很多时候会用这种策略将小说的情节不确定化、模糊化甚至进行前后矛盾的处理，使得文本变得像水一样流动不居，映射出现实生活的多变和难以体认。“运用不可靠叙述者的目的的确是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或隐瞒事实的。这种意图未必一定是自觉的或恶作剧性质的。” ① 荆歌以自己独特的文本建构方式将客观世界的种种不可知移植到文本内部，变化成为叙述者对自我、对事件的自始至终的怀疑和对整个叙述活动本身意义及方式的追问，将人们对客观事物的疑惧充分地本体化，无疑是一种极其具有哲学意味的书写活动和话语实践。这也从另一个方面解释了为什么荆歌的文本大多不具有鲜明的现代主义形式却深深地聚结了大量的现代情怀与生存哲思。儿童视角导致的另一个直接后果就是成长主题，我们将在下文进行论述。
3．元叙述：话语的自我指涉
荆歌小说中叙述者的强力行为还表现在其对叙述的积极导引上面。本来，现代小说的情节发展一般是以叙述者的话语顺序为线索，按照被叙述对象的一定逻辑依次展开的。这样的文本当中，叙述逻辑是与事物的逻辑正向对应的，两者间的关系是十分自然和易于被人们接受的，因为它与人们认识事件的思路是相一致的。然而，在荆歌的部分小说中，他对这一传统手法作了改进，即把由元叙述者所进行的针对叙述的叙述添加到小说的发展逻辑中去，突出了元叙述者的地位和作用，由其来交代小说发展的某些线索和过程。这样，读者在阅读过程当中，所要试图理解的就不仅仅是小说情节本身，还要努力去体悟元叙述者对小说叙述甚至小说自身的理解以及文本构成的机理与过程。例如，在《漂移》中有这样一段讲述：“这时候我们可以看到（如果我们在场的话，我们必须躲在暗处，比如一个灌木丛里）……。我们完全有理由相信接下来所要发生的，将是……。事实上……也……。可是……没有急于这样做，……只是……。因为我们可以看到（我们还必须是躲在暗处），……”在这个完整的叙述单元中，元讲述者的作用是至关重要的。故事情节的讲述者从常理进行的推测被它审视和验证，在这一纵一擒中故事情节就偏离了正常的轨道，发生了戏剧性的逆转。小说中还有这样的交代：“请原谅我把‘文革’以后的事不合时宜地提到前面来叙述。下面还是让我们回到六十年代末的盛湖吧。”这种与预设读者的对话既阐明了小说发展的脉络，又在文本之中塑造了一个活脱脱的元叙述者的形象，使得小说趣味横生。我们可以将这个例子与狄德罗的小说《宿命论者雅克和他的主人》的开场相比较：“读者诸君已经看到我如何开场：我让雅克离开主人，又使他经历了诸多惊险。我想给他多少惊险他就得挨上多少惊险；一切由我做主，让你们跟着雅克的艳遇走上一年、二年、三年。”而狄氏的这部小说被认为是欧洲现代小说的鼻祖。
当然还有另一种元叙述者的形象，那就是依附在文本中对文本的生产过程进行即时评论与探讨的对话者。典型的例子有以下几个：
你一定已经隐约预感到，我这一笑，会引发一些故事。这是不错的，你确实非常敏感。但那是后话啦！
不过，我不妨把后话提到前面来先说一说。我想这应该是不成问题的，时间的顺序对尚有耐心读小说的人来说，大抵是不会成为一种很重要的因素的。重要的是，我们都想通过阅读获取一些有趣的细节和新鲜的经验。这么说来，哪些先说，哪些后说，根本就是无关紧要的。 ———《贯穿始终》
我总是喜欢用一个非常罕见的突发事件来结构我的小说。我这样做常常会让人一望而知我小说虚构的特征。这没什么不好。不过，雕琢和造作的毛病也会是显而易见的。 ———《偶然》 故事就这么完了。很没意思。它让你觉得很压抑，请原谅。 ———《夏天的纪实》
走二段楼梯的事儿写上二章，这有啥了不起？我们至今还没有走到第一级的平台，下面还有十五级要走呢！ ———斯特恩《项狄传》 以上的这组例子也是相映成趣，各有妙处的。这种文本内的议论是现代小说的独特发现，有着截然不同于古典小说形态中夹叙夹议的特点和功用，因为这种元叙述的手法所针对的是小说的外在面目与形成过程，是小说的一种自我美学。但是在推进小说情节发展的方面，这种现代手法却与古典小说的夹叙夹议有着异曲同工之妙，它们都能够通过来自叙述者的动力使得文本朝着一个预想的方向发展，并使作家能够在自己的想象中顺利地驾驭小说的情节结构，将作家的主体意识原原本本地传达到文本中去。现代叙事学将这种文本内的元叙述又称为“干预”，根据表现形式可以划分为两类，即“指点干预”（对叙述形式的干预）和“评论干预”（对叙述内容的干预）。 ① 而文论家查特曼则根据对象的不同将其划分为“对述本的干预”和“对底本的干预”。 ② 我认为采用“干预”一语似乎并不能概括叙述者与文本间的互动关系，因而仍坚持使用“元叙述”来进行描述，但受上述划分方法的启迪将荆歌小说中的元叙述分为“议论性元叙述”与“导引性元叙述”两种�
