告别虚伪的形式-第3章
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平民经济水平的提高，平民业已上升为文学和文化消费的主体，而广大的“精神贵族”在经济上则逐步沦为平民。这样的角色置换和转型，客观上为平民和文化人共同平等地享受文学提供了可能。但实际情形是，绝大多数平民的文学素质还相当低下，因此，培育中国文学受众的任务还相当艰巨。要改变大众文化素质普遍低下这一状况，固然要靠全社会各方面的协同努力，但文学家这支力量的主动参与与否，显然也起着举足轻重的作用。实际上，现在的通俗文学领域之所以充斥了低级产品，很大程度上正是因为正统文学家的袖手旁观。只有这些文学家们放下精神贵族的架子，利用通俗文学的形式，为之注入高尚的内容与精神，并以丰富的艺术魅力吸引大众，才能有效地减少和汰除通俗文学，将大众引入文学的正途。惟其如此，我才视先锋派的世俗化还原和通俗化转型为平民文学时代到来之际一起具有进步性的文学事件。而本文对于新潮小说的批判最终也演化成了对于它的无穷期待，这是本人的悖论，也是一个时代的悖论。（发表于《文艺评论》1995年1期）
第一章在边缘处叙事（1）
———九十年代新生代作家论
一
某种意义上，九十年代中国文学的潮汐似乎是与鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华栋、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张……这些年轻而响亮的名字紧紧联系在一起的，他们独特而尖锐的存在、他们异军突起般的崛起与走红已经构成了世纪末中国文学的一道最为生机勃勃的风景。尽管评论界以“新状态作家”、“晚生代作家”或“六十年代出生作家”等名义对他们的阐释、言说和命名充满了种种矛盾与歧义，尽管把这批不仅年龄上不在同一层次，而且在文学的追求、文本的风格上也可以说是大相径庭的作家作为一个群落或流派来谈论充满了冒险和牵强。 ① 因为，在我看来，这些作家在文学风格上的差别是显而易见的，它们之中至少存在三种不同的写作类型：其一是哲学型（或技术型）。这类作家继承了新潮小说的文本探索风格，仍以对深度主题的哲学化表述为主，因而文本的晦涩与技术上的实验色彩可以说与八十年代新潮作家一脉相承。这类作家的代表人物有鲁羊、刘剑波、毕飞宇、东西等；其二是私语型。这类作家的小说重在表达纯粹私人化的生活体验，个体的边缘性的经验在文本中被强化到了一个突出甚至极端的地位，这些小说尽管在形式上仍坚持着新潮小说的实验性，但对于读者来说形式也只是他们私人经验的附庸或陪衬，它几乎被那种梦幻般的个体心理体验的宣泄所淹没了。这类作家的代表人物主要是当今文坛正走红的几位女性作家如陈染、林白、海男等；其三是写实型。这类作家以对于当下现实的书写为主，文本透发出浓郁的时代心理写实气息，对九十年代的商业语境下的种种生存现实进行了全方位的透视与描写。这些作家基本上已经放弃了新潮小说的技术实验色彩，而是追求一种朴素的与生活同构的叙事方式，作品具有强烈的生活感和现实感。这类作家的代表人物是何顿、张、朱文、韩东、邱华栋、述平、徐坤等。然而，这样的分类并不意味着三者之间就不存在某种共同的可言说性和相似性，也不意味着在当今这个混杂了赞誉、推崇、否定、质疑等众多声音的时代喧嚣之中我们就不能达到某种对于这些作家的共同理解。相反，我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。当然，罗兰·巴特在《写作的零度》中说过：“一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。” ① 对我们来说，新生代作家之所以在九十年代会发展成为一种引人注目的文学现象，也是有着深刻复杂的思想文化“压力”与动因并与其所赖以生存的特殊文化背景密切相关的。离开了对这种背景的描述，我们对新生代作家的阐释将注定了是浮泛而不得要领的。
首先，新生代作家是九十年代边缘化文学语境的必然产物。进入九十年代以后，随着市场中心的确立和商业社会的到来，中国文学在八十年代的那种轰动、喧腾的热闹景象早已成了明日黄花。文学在经济和物质的冲击、挤压下似乎成了一种被遗忘的存在，只能无可奈何地由中心走向边缘。文坛只是在“触电”、包装、哄炒等商业化的硝烟之中才能偶露一丝纯文学的峥嵘，各种各样的非文学的空洞叫喊已经吞没和掩盖了那些真正的文学崇奉者们默默前行的身影。但在我看来，这种边缘化境遇对于文学来说却并不是悲剧性的，它一方面固然为文学的生存制造了许多困难，但另一方面却也为文学带来了轻装上阵的自由。实际上，文学现实空间的被侵占导演的却正是文学想象和精神空间的无限延展。在边缘处写作，在边缘处叙述，对于作家最大限度地释放自己的想像力以及随心所欲地营构真正属于自己的个人话语都无疑是十分有益的。作家们既无需为时代的“伟大叙事”而焦虑，也可以无所顾忌地反动观念性的、使命感的、集体性的以及形式与内容相对立的诸种小说写作传统。在此意义上，我觉得，九十年代中国文学的边缘化境遇至少应被理解为文学走向成熟的一个特殊机遇，在我们这个文学空间为各种各样的传统和积淀所充斥的国度里，它理应是文学酝酿突破的一个阵痛阶段。也许正因为如此，鲁羊、韩东等新生代作家才对边缘化充满了感激。对于他们来说，边缘化正是时代对于他们文学生命的一个最好的馈赠。在这种边缘化语境中，他们拥有了中国几代作家梦寐以求的那种放松、自由也是健康的心态。这种健康的心态最突出的表征就是作家与生活之间健康关系的获得，作家们不再如前期新潮小说那样抵制生活和现实，否认文学与生活的关系，而是一再强调生活对于文学无可替代的价值。他们既不必以批判、否定的态度也不必以认同的态度来对待现实，而是能够以一种宽容、平和、同情、淡泊、超越的心情来观照、理解和表现生活。诚如李 谈到张小说时所说：“张有着健康的心理状态，因而也有着健康的写作状态。张的这种健康主要体现于他的怜悯和他的淡泊。……我以为小说家的同情心比义愤填膺或愤世嫉俗更具小说性。同情或怜悯，其要点不在于高高在上的精神或情感的施舍，而在于理解，尤其是对自己所不喜乃至憎恶的事物的理解。张在他的小说中总是那样宽厚地理解着笔下的人物，不管对方有多么变态，多么丑陋，他都能以理解为前提，给予应有的同情。他善于从最为暴虐的人物或事件那里看出其可怜和其荒诞，一如他善于从表面上很美的现象背后发现其丑陋，从看上去很庄严的事情上揭示其虚假。但他很少愤愤不平，他也从来不因为自己的健康而对病态的人物显露自己的优越。” ① 他们不向现实企求，也无需对现实做出意义的或价值的承诺。他们没有拯救文学的使命感，也不追求明确的功利目的，而是陶醉于“无人喝彩”的自由自在之中，进行着绝对个人化的建构或者破坏。可以说，边缘化正是文学的个人化以及私人化得以真正实现的现实前提。中国当代文学从新时期发展到现在虽也曾有过一个又一个辉煌，但却一直也没有找到真正属于作家个体的个人话语，即使以标新立异为旗帜的新潮小说也是如此。如果说从前的文学只有一个政治的或意识形态的集体话语的话，那么新潮文学在远离了意识形态的合唱之后所完成的也只不过是一种非意识形态的合唱。他们以对西方话语的集体言说来取代对于意识形态的集体归附，仍然是用群体的声音覆盖了个体的声音，这也正是新潮小说充满重复和模式化倾向的一个深层原因。而在九十年代边缘化语境中登场的新生代作家这里，“个人”的声音开始得到了前所未有的强调，中国文学的面貌也正由此经历着从集体性风格向私人化风格的转型。正如郜元宝所指出的，在这些作家这里，“统一的”小说发生了根本的裂变。他们不想为了某种非此即彼的小说观念写作，更不愿为某种非此即彼的生活规范所牵制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的空间。小说由此变成了或此或彼的精神行为。 ① 显然，这种“自由”状态的莅临也正是“边缘化”对于中国世纪末文学的一个独特贡献。
其次，新生代文学又是对八十年代以降的当代新潮文学的一个自然接续。虽然，早在八十年代末九十年代初关于新潮小说“终结”和“死亡”的宣判就不绝于耳，但我总觉得这样的宣判完全是批评家一厢情愿的武断结论，它根本就不符合中国当代新潮文学的发展实际。在我看来，当代新潮小说的发展经历了三个阶段：一是八五年前后以马原、残雪等为代表的前期新潮派。他们在从“写什么”到“怎么写”的转化中对传统现实主义小说的叙事原则和文本规范进行了全面颠覆和革命，整个中国当代文学的面貌和方向由此发生了巨大的转折。一是八七年之后以余华、苏童、格非、孙甘露等为代表的后期新潮派。这些作家在继承马原等人的新潮叙事传统的同时更注重于新潮小说自身美学规范的建构，他们的创作业绩也更为骄人。在小说形式和技术的追求之外，他们更多地挖掘了“历史”，以“历史”作为他们技术操作的审美框架，这一方面拓展了新潮小说的艺术功能，另一方面又限制了新潮小说表现生活的广度与含量，并进而孕育了新潮小说的危机。正是在这一阶段，新潮小说自身的艺术矛盾触目地彰现了出来：其一，新潮小说对于革命、反叛以及“自由”写作境界的极端化追求，却最终适得其反，恰恰导致了写作的不自由。新潮作家处理经验的形式和技巧都是很极端化的。形式上，它要处理一些前所未有或至少中国还不曾有过的感知形式、语言表达形式、结构形式等；内容上，它要处理一些中国小说以前不曾或不忍或忌讳处理的经验、感觉、想象、幻想、意象等。对于写作者来说，极端化的处理无疑是一件难度和风险极大的事情，因而难免有吃力不讨好的尴尬。更可怕的是，在这种“极端”身边，新潮作家心驰神往的“自由”却悄悄溜走了。新潮作家总是要反叛什么，总要革什么的命，这个反叛、革命的对象对他们的制约就太大了，使他们不管写什么都要走到极端的路上去，而把许多有价值的东西轻易排斥掉了。从这个意义上说，新潮小说只是一种对象性的文学，是牺牲了的文学，是为了争取自由而永远与自由失之交臂的文学。其二，新潮小说观念层面上对于个性的坚持和张扬与他们实际创作中的模式化和非个性化构成了一对触目的矛盾。新潮小说的历史虽然不长，但却已形成了一个根深蒂固的模式化传统。不仅主题是千篇一律的灾难、性爱、死亡、历史、罪恶，而且叙述上也是千人一面的孤独、回忆、梦游、冥想。对于西方文学经典的模仿、翻译以及对于中国传统文学典籍的改写已经成了这代新潮作家的一种最典型的写作方式，这种方式无疑是对他们标榜创造性和独特性的文学姿态的有力讽刺。有人说用五部西方现代文学的经典就可以概括中国新潮文学的全部历史，这话虽然苛刻，但也确实击中了中国当代新潮作家们的要害。而在我看来，新潮小说也是最经不起比较阅读的文本，我们可以读单个作家的单个作品，但不能读他的全集；可以读一个作家的作品，而不能把他放在新潮作家群体中去阅读。我觉得，中国的新潮小说其实仍然没有找到真正属于他们自己的“个人话语”，他们只是陷在对西方文学话语的集体言说之中不能自拔。离开了法国新小说和马尔克斯图腾，他们将注定了一无所有。可以说，此时的新潮小说既已经发展到了它的巅峰，又迫近了深渊的边缘。特别是当一些新潮作家在八十年代末纷纷转向故事性和通俗性写作之后，新潮小说的“先锋性”就受到了普遍的怀疑。而上文我们提到的种种关于新潮小说终结的宣言也正是由此而起的。我们承认，这种宣言具有一定的合理性，它看到了新潮小说自身的艺术蜕变，但它并没有能看到恰恰在新潮小说的“废墟”上新潮小说第三阶段来临了。我们现在所谈论的九十年代新生代作家可以说正是新潮小说的第三代作家。他们有感于新潮作家由“革命”的写作沦为“媚俗”的写作的教训，一登场就高举起“非功利主义”和“自由写作”的大旗。他们认为，本质上说，第一、第二阶段的新潮作家都没有获得一种自由的写作心态。对第一代作家来说，革命的热情、现实的挫折、读者的冷漠构成了一种巨大的心理压力。对第二代作家来说，成名的快感、商业的策略、大众的诱惑也都加剧了他们心态的浮躁。而对他们这一代作家来说，虽然并没有拯救新潮小说的雄心，但他们对于小说审美本性的强调，对于自由和非功利主义的追求，都赋予了他们一种新的可能性。也许正由于他们有这种自由的心态，这才使他们的作品有效地克服了八十年代新潮小说的局限和矛盾，并进而构成了对于八十年代新潮小说的全面超越。我觉得，新潮小说对于新生代作家的意义和价值就在于，一方面他们对于文学观念的全面背叛和对于各种文学形式的成功演练作为一种文学成果被新生代作家完整继承了下来，垫高了他们的艺术起点，也使他们的“个人化”的文学风格真正能以一种轻装上阵的方式展开；另一方面，新潮小说的困境、失误和矛盾也成为一面镜子，使新生代作家避免和减少了重蹈覆辙再走弯路的可能。更重要的是，新生代作家在新潮小说的废墟中崛起就不必再以“叛逆者”的激进、夸张形象出现，而是使他们任何意义上的“个人”写作都具有了某种水到渠成的意味。如王干所说：“他们无意去侵犯别人的生活领地和精神领地，也不通过‘打倒’或‘宣言’方式来宣判其他作家的死刑，他们乐意与所有的写作者和睦相处，这与八十年代先锋派所显示的破坏性和挑战性相比有了一个深刻的变化。” ① 可以说，新潮小说的经验教训都是九十年代新生代作家的精神遗产。只有在新潮小说发展演变的大背景的参照和映衬之下，我们才能对新生代小说的特征、风格、价值、意义等等做出符合实际的判断与阐释。
第一章在边缘处叙事（2）
二
海德格尔在《艺术作品的本源》中说，“世界不是立于我们面前让我们细细打量的对象，它从来就是诞生与死亡、祝福与亵渎的路径，使我们失魂落魄般地把持着存在。” ② 米兰·昆德拉也指出：“存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的，小说家发现人的这种或那种可能，画出‘存在的版图’。” ① 显然，小说与“存在”和小说与“世界”的关系无疑正是我们考察、审视和阐释新生代作家群体的一个重要视角。实际上，新生代小说
