京剧-第1章
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京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧脸谱的分类有：整脸、英雄脸、六分脸、歪脸、神仙脸、丑角脸等 。
＇编辑本段＇【发展史】
京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化，即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣，也不足以改变美学上的这一特质。当然，恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位，它也从艺术本体的层面，最大限度地扩展了民间文化与美学的影响，提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。
一、孕育期
徽秦合流 清初；京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后；昆曲渐而衰落；京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美；噪音甜润；唱腔委婉；做工细腻；一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此；京腔开始衰微；京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问；纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年）；清廷以魏长生的表演有伤风化；明令禁止秦腔在京城演出；将魏长生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年）；继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内）；又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班；亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛；故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间；按汉调名家米应先于乾隆末年；在京曾担任‘春台班’台柱时始；证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著；故有“新排一曲桃花扇；到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出剧目；表演风格；各有其长；故时有“三庆的轴子；四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外；昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用；可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长；融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整；上演的剧目丰富；颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京；秦腔不振；秦腔艺人为了生计；纷纷搭入徽班；形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中；徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植；为徽戏艺术进一步发展；创造了有利条件。
徽汉合流 汉剧流行于湖北；其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年；汉剧名家米应先进京后；道光年初（1821年）；先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜；小生龙德云等入京；分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称；三庆班主程长庚的红净戏；皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚；唱腔优美；文武兼备；以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后；将声腔曲调；表演技能；演出剧目溶于徽戏之中；使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善；唱法、念白更具北京地区语音特点；而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班；均为老生担任领班。徽、汉合流后；促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流；为京剧的诞生奠定了基础。
二、形成期
道光二十年至咸丰十年（1840年…1860年）间；经徽戏、秦腔、汉调的合流；并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富；超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮同光十三绝为主；之二；行当大体完备；之三；形成了一批京剧剧目；之四；程长庚；余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表；时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色；在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上；以及具有北京语言特点的说白、字音上；做出了卓越贡献。第一代京剧演员中；尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲：丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子；任花脸等；他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术；均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲；勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规；为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。
《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购；经缩小影印问世；并附编《同光名伶十三绝传》一册。
三、 成熟期
1883年一1918年；京剧由形成期步入成熟期；代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长；又经创造发展；将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采；从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴；融于演唱之中；创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等；均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬；艺宗程长庚；演唱雄劲沉郁；悲壮激昂，腔调朴实无华；有“虎啸龙吟”的评道；他因“仿程可以乱真”；故有“长庚再世”之誉。孙菊仙；18岁时选中武秀才；善唱京剧；常入票房演唱；36岁后投师程长庚。他噪音宏亮；高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵；多用京音、京字；听来亲切自然。表演大方逼真；接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重；艺术风格各异；从全面权衡；谭鑫培文武昆乱不挡；艺术造诣及对京剧的发展；远远超过汪、孙。光绪年间；谭鑫培被称之为“伶界大王”；在剧界地位；如当年之程长庚。咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末；分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。光绪九年（1883年）；慈禧五旬寿日；挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差；不仅演唱；且当京剧教习；向太监们传授技艺。自此；清宫掌管演出事务的机构“升平署”；每年均选著名艺人进宫当差；结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧；加之京剧名家频繁在宫中献艺；声势日强。同期；位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出；形成了京剧一统的局面。京剧成熟期；除“老生后三杰”外；生行尚有许荫棠、贾洪林；武生俞菊笙、杨隆寿；净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生王楞仙、德珺如、陆华云：旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期；旦角的掘起；形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙；开创了武生自立门户挑梁第一人；他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家；在继承中有创新发展；演唱技艺日臻成熟；将京剧推向新的高度。
四、鼎盛期
1917年以来；京剧优秀演员大量涌现；呈现出流派纷呈的繁盛局面；由成熟期发展到鼎盛期；这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。
京剧四大名旦 1927年；北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》；尚小云以演《摩登伽女》；程砚秋以演《红拂传》；荀慧生以演《丹青引》；荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出；是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格；形成了梅兰芳的端庄典雅；尚小云的俏丽刚健；程砚秋的深沉委婉；荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”；开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后；将京剧武生表演艺术发展到新高度；被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良；20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台；马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬；具有较高艺术造诣；颇有乃师余叔岩的艺术风范。
1936年秋；北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信；倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥；由该报发表通告；专门接待各界投票；逐日在报上发表投票数字；并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月；到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果；富连成社李世芳得票约万张；当选“童伶主席”。生部冠军王金璐；亚军叶世长；旦角冠军毛世来；亚军宋德珠；净角冠军裘世戎；亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫；亚军殷金振。选举结束后；于虎坊桥富连成社举行庆祝大会；并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼；由李世芳；袁世海演出了《霸王别姬》。
童伶选举结束后；仍由《立言报》主持；选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》；以示祝贺。
流派纷呈；人才济济；是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼）；梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外；旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家；如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
徽商之班
徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。 雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。 徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。
值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。 徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
“无石不成班”
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏�
