纸上的美女-第12章

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活的经典，一个人原本孤立无援的精神世界通过文字覆盖了成千上万个心灵。　这就是虚构的魅力，说到底这也是小说的魅力。
　　我想同时代的许多作家都面临着类似的难题：我们该为读者描绘一个什么样的世界，　如何让这个世界的哲理和逻辑并重，仟侮和警醒并重，良知和天真并重，理想与道德并　重，如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯　一的选择。


　　纸上的美女　　关于短篇小说的几句话
　　不管是长篇、中篇还是我这里要说的短篇，肌理之美是必须的，而血肉的构造尤为　重要，构造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制。
　　在区区几千宇的篇幅里，一个作家对叙述和想象力的控制犹如圆桌面上的舞蹈，任　何动作，不管多么优美，也不可泛滥，任何铺陈，不管多么准确，也必须节约笔墨，对　于激情过度的作家来说，短篇不能满足激情的需要，因为激情在这里最终将化为一种平　衡的能力。
　　短篇也能讲一个故事，但是我们不能在故事中设置冲突了，短篇也要讲究人物，可　是我们无能用很多文字去刻划人物性格了，我们唯一需要解决的问题还是如何控制的问　题。
　　控制文字很大程度上就是控制节奏，正如卡尔维诺所说，短篇小说是一辆马车，它　怎么跑，跑得多快，完全要取决于路面的交通情况，因此写作短篇的时候，我们的眼睛　要睁得更大一些，以便看清前方的路面。


　　纸上的美女　　我为什么写《妻妄成群》
　　九八九年春天的一个夜晚，我在独居的阁楼上开始了《妻要成群》的写作，这个故　事盘桓于我想象中已经很久。
　　“四太太颂莲被抬进陈家花园的时候是十九岁…　”，当我最后确定用这个长句作　小说开头时，我的这篇小说的叙述风格和故事类型也几乎确定下来了。对于我来说，这　样普通的白描式的语言竟然成为一次挑战，真的是挑战，因为我以前从来未想过小说的　开头会是这种古老平板的语言。
　　激起我创作欲望的本身就是一个中国人都知道的古老的故事。妻、奏、成、群，这　个篇名来源于一个朋友诗作的某一句，它恰如其份地概括了我头脑中那个模糊而跳跃的　故事，因此我一改从前为篇名反复斟酌的习惯，直接把它写在了第一页稿纸上。
　　或许这是一张吉祥的符咒，正如我的愿望一样，小说的进程也异常顺利。
　　新嫁为妻的小女子颂莲进了陈家以后怎么办？一篇小说假如可以提出这种问题也就　意味着某种通俗的小说通道可以自由穿梭。我自由穿梭，并且生平第一次发现了白描式　的古典小说风格的种种妙不可言之处。自然了，松弛了，那么大大咧咧搔首弄姿一步三　叹左顾右盼的写作方法。
　　《妻妻成群》这样的故事必须这么写。
　　春天以后窗外的世界开始动荡，我的小说写了一大半后锁在了抽屉里，后来夏天过　去秋天来了，我看见窗外的树木开始落时，便想起我有一篇小说应该把它写完。
　　于是颂莲再次出现在秋天的花园里。
　　我想写的东西也更加清晰起来。我不想讲一个人人皆知的一夫多妻的故事。一夫四　妻的封建家庭结构正好可以移植为小说的结构，颂莲是一条新上的梁枝，还散发着新鲜　木树的气息，却也是最容易断裂的。
　　我不期望在小说中再现陈家花园的生活，只是被想象中的某些声音所打动，颂莲们　在雪地里踢足走动，在黑屋里掩面呜咽。不能大步走路是一种痛苦，不能放声悲哭是更　大的痛苦，颂莲们惧伯井台，惧怕死亡，但这恰恰是我们的广泛面深切的痛苦。
　　痛苦中的四个女人，在痛苦中一齐拴在一个男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀　薄的空气中互相绞杀，为了争夺她们的泥土和空气。
　　痛苦常常酿成悲剧，就像颂莲的悲剧一样。
　　事实上一篇小说不可能讲好两个故事，但一篇小说往往被读解成好几种故事。
　　譬如《妻宴成群》，许多读者把它读成一个‘旧时代女性故事“。或者”一夫多妻　的故事“，但假如仅仅是这样，我绝不会对这篇小说感到满意的。
　　是不是把它理解成一个关于“痛苦和恐惧”的故事呢？
　　假如可以作出这样的理解，那我对这篇小说就满意多了。


　　纸上的美女　　我为什么写《菩萨蛮》
　　我一直想在一部小说中尽情地描摹我所目睹过的一种平民生活，我一直为那种生活　中人所展示的质量唏嘘感叹，我一直觉得有一类人将苦难和不幸看作他们的命运，就是　这些人且爱且恨地生活在这个嘈杂的世界上，他们唾弃旁人，也被旁人唾弃，我一直想　表现这一种孤独，是平民的孤独，不是哲学家或者其它人的孤独。
　　因此我写了《菩萨蛮》。
　　这是一个发生在南方一个平民家中的故事，是一个传统的一家人的故事，只是所有　的叙述通过亡父华金斗的幽灵来完成。
　　故事发生时间：六十年代——八十年代。
　　叙述人华金斗是个怨天尤人牢骚满腹的幽灵，这个人已经死去，做一个飘荡的幽灵，　不用吃饭，省了口粮，不用穿衣，省了布线，这一点他很满意，但他既然已经死去，就　管不了家里人的闲事，这使他在天上仍然怒火满腔。死人不愿安息，注定是一个痛苦而　孤独的幽灵。
　　大姑是活着的，如此她就要照顾哥嫂遗留下来的五个子女。大姑对孩子们的爱是一　锅粘稠的粥，看不见清晰的内容，但正是这种粥型之爱喂饱了孩子们，使他们长大成人，　大姑在漫长的岁月中顽强地责备整个世界，呵护华家的孩子，因为太忙太累她来不及思　考，所以她并不知道她的孤独，在我看来，大姑这样的女性，不懂孤独便是她的孤独。
　　说到华家的孩子们，除了二女儿新梅，几乎个个让华金斗很铁不成钢，可是新梅却　让一个浑小子骗大了肚子，红颜早逝，剩下的三女一男、他们从小就跟父亲的亡灵对着　干，虽然结结巴巴地长大成了人，但又算什么玩意儿？尤其是华家的唯一的儿子，他竟　然不能为华家传继血脉，整天跟男人在一起鬼混。用港台流行的说法，他是一个可恶的　“基佬”。
　　我写了一个痛哭的幽灵，他不知道自己为什么遭此磨难，后来他就不想管人间的什　么闲事了，他想接去了地狱，把更大的孤独留给别人，留给我，留给我们大家。


　　纸上的美女　　寻找灯绳
　　多年来写作已经成为我生活的最重要的一部分，这是一种既主动又被动的结果，其　中甘苦我已有过品尝，但我不喜欢将其细细描述太多，更不喜欢那种夸张的戏剧化的自　传性语言，我只想说，我在努力靠近我的梦想，我想趁年轻时多写些小说，多留几部长　篇和小说集，作为一个文学信徒对大师们最好的祭奠。
　　对于美国作家塞林格的一度迷恋使我写下了近十个短篇，包括《乘滑轮车远去》、　《伤心的舞蹈》、《午后故事》等。这组小说以一个少年—，视角观望和参与生活，背　景是我从小长大的苏州城北的一条老街。小说中的情绪是随意而童稚化的，很少有评论　家关注这组短篇，但它们对于我却是异常重要的。八四年秋天的一个午后，我在单身宿　舍里写了四千多字的短篇《桑园留念》，那个午后值得怀念。我因此走出第一步，我珍　惜这批稚嫩而纯粹的习作。
　　朋友仍一般都认为我的三部中篇《一九三四年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻奏成　群》是我创作中最重要的作品。我同意这种看法。现在回头看这三部中篇，明显可见我　在小说泥沼中挣扎前行的痕迹，我就此非常感激《收获》杂志，他们容纳了我并帮助我　确立了自信的态度。《妻妻成群》给我带来的好运纯属偶然和巧合，对于我的创作来说、　《妻》是我的一次艺术尝试，我力图在此篇中摆脱以往惯用的形式圈套，而以一种古典　精神和生活原貌填塞小说空间，我尝试了细腻的写实手法，写入物、人物关系和与之相　应的故事，结果发现这同样是一种令人愉悦的写作过程。我也因此真正发现了小说的另　一种可能性。《妻》的女主人公颂莲后来成为我创作中的“情结”，在以后的几个中篇　中，我自然而然地写了“颂莲”式的女性，譬如《红粉》中的小曹和《妇女生活》中的　娴和萧。到目前为止，所谓的女性系列已都写成，我将继续“走动”，搜寻我创作中新　的可能性。
　　小说是一座巨大的迷宫，我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索，所有的努力　似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳，企望有灿烂的光明在刹那间照亮你的小说以及整个生　命。
　　在去年的一篇小文章中，我曾就小说风格问题谈了几点想法。我一直认为当一个作　家的创作形成所谓的风格之后，创作危机也随即来临，如何跳出风格的“陷阱”，如何　发展和丰富创作内涵成为最迫切的任务，要不断地向昨天的作品告别，要勇于打碎原有　的一切，塑造全新的作品面貌和风格，我想这才是写作生命中最有意义的阶段，也是最　具挑战性的创作流程，正如我刚才的比喻，必须有勇气走进小说迷宫中的每扇门，每一　个黑暗的空间。
　　从自己身边绕过去。
　　从迷宫中走出去。
　　试一试能否寻找那些隐蔽的灯绳。


　　纸上的美女　　答自己问
　　1。谈谈你的创作经历和早期生活。
　　顽皮一点说，最早的创作是儿童时代在水泥地上的胡徐乱抹。我曾在化工厂的门口　用粉笔描摹了墙上的一句口号“革命委员会好”，受到了人们的一致称赞。那时候我是　学龄前儿童。
　　我十岁那年得了场重病，休学在家，终日躺在竹榻上，与《艳阳天》这部小说作伴，　最早读过的小说就是《艳阳天》，那时候有一奇怪的癣好，在纸上写下一连串臆造的名　字，然后在名单后面注明这人是党支部书记，那人是民兵营长，其实是在营造人物表。　前些年我在家中翻抽屉时还找到过一张这样的人物表。也许这是我对文学最初的白日梦。
　　我上大学时写过一阵诗，那时候十个大学生中有九个是诗人。诗歌创作对语言起了　相当重要的磨砺作用，至少对我是这样。我后来开始学习创作小说，在一九八三年的　《青春》七月号上发表了处女作《第八个是铜像》。竟然是写一个老知青的改革道路的，　竟然在次年混到了青春文学奖。我拿到奖金后就纠集几个好朋友在北京的鸿宾楼吃了一　顿，以示庆贺。
　　2。谈谈外国作家对你的影响这是一串长长的名单。他们包括世人皆知的那些大作家。海明威、福克纳、塞林格、　博尔赫斯、马尔克斯。少年时代我曾迷恋过高尔基的《单恋》之类的流浪汉小说。而真　正看到的第一片世界文学风景是在上海译文社《当代美国短篇小说集》中，辛格《市场　街的斯宾诺莎》中那个迂腐、充满学究气的老光棍形象让我念念不忘。那时候我在苏州　的一所中学里上高中。
　　以我个人的兴趣，我认为当今世界最好的文学是在美国。我无能摆脱那一茬茬美国　作家对我投射的阴影，对我的刺激和震撼，还有对我的无形的桎梏。
　　3。谈谈你目己的作品这一点最好不谈，我深知自己作品的缺陷，别人一时可能还没发现，我自己先谈了　就有家丑外扬之嫌。
　　有时候我像研究别人作品那样研究自己的作品，常常是捶胸顿足。内容和艺术上的　缺陷普遍存在于当代走红的作家作品中，要说大家都说，要不说大家都不说。
　　4。谈谈“流行”和“不流行”的作品的优劣。
　　这牵涉到对“流行”这词的理解。“流行”的含义是被时尚肯定，受人欢迎的。排　除了文学的其它体裁，流行的小说就是被人普遍接受、对同时代起影响作用的小说。举　个例子，譬如“伤痕”文学、“改革”文学、“寻根”文学。这是八五年之前的流行模　式，八六年以后的中国文学起了一种质的变化，一批极具作家私人个性的作品登上文学　主峰，它们同样在短时间内获得了流行效果。这就像赛马中彩后，马和驭手都具有流行　的意义。在文学界，这样的马有《棋王》、《遍地风流》，《你别无选择》、《透明的　红萝卜》等、这样的驭手有阿城、刘索拉、莫言等。无疑，他们首先是优秀的，然后才　是突然在瞬间爆发的。他们这些作品因流行而奠定了地位，也影响了大批文学作品风格。
　　所谓“不流行”，当然有两种含义，一种不流行是作品本身低劣的原因，它无法流　行。另外一种，我想就是那些不流行的好作家了，不流行的好作家一般不易受人注意，　一旦受到注意并被推崇后他们往往仍然不流行，原因很复杂，似乎他们不具大众性，不　具可摹仿性，他们的个性色彩深藏于作品中，不易摄取，因而产生了另外的效果，不是　流行，而是间离，通过间离达到吸引目的。这样的作家也可找出些例子，譬如湖南的残　雪，江苏的叶兆言。
　　“流行”与“不流行”之间没有优劣，它们同样是产生好作品的土壤。
　　5。谈谈创作障碍问题，你怎样对待？
　　每个人在小说创作过程中都会遇到这个问题。障碍来自各个方面，包括政治方面的，　包括他人的，最重要的恐怕还是来自自身的障碍。
　　一个作家在成功的同时也就潜藏着种种危险。成功往往是依靠作家的艺术个性和风　格，但是所谓个性和风格很容易成为美丽的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔，一个作　家的成功总是贴上某种新鲜的标志，随着时间流逝，这种标志会褪色，失去新鲜的意义。　喜新厌旧的读者往往会产生厌烦心理，而作家不甘心轻易甩掉自己的风格模式（事实上也　不太容易甩掉或者突破），许多作家都是停留在原地继续筑案的，就像鸟不肯飞离老窠，　以一种固守的心态顺应文学潮流。这种自我胶滞状态常常导致写作障碍。避免和消除障　碍的一个办法是无所留恋，把自己打碎，重新塑造，一切都从头做起，这很不容易，需　要极大的勇气。
　　障碍来自枯萎的心态。如果我使我的每个故事都不同以往，每句语言都异常新鲜，　每种形式一候成立又将其拆散，那么我的创作会多么富有活力，可惜的是这实在太不容　易了。
　　障碍是什么？是作家自己给自己套上的小鼓，穿着挤脚，扔了可惜，扔了要是拢不　到鞋怎么办？这是一种普遍的忧虑。
　　6。你认为性格是怎样形成的？
　　成功的作品总是带有强烈的个性风格的，透过作品可以窥视作家的整个意识领域，　当作家把他的作品处创打上代表个人的特殊印记时，个性就从中凸现了，风格也就绰约　可人了。好的作家往往怀有对传统和规范的逆反心理，在作品中对此采取一种强制性的　破坏手段，通过文字的暴力夺取自身价值。刻意求新永远是有效的进攻和自卫的武器。
　　许多作家的个性风格究其实质是个人情结的艺术张扬，它们通常都是反常的，有违　人伦的，个人情结有时成为创作的潜机，而且具有强盛的暴发力，这一点体现在许多国　内外名家身上，不便细说，可以自己去体会、或者说，你可以自由地去窥视。
　　7。你心中至高至上的艺术境界是什么样的？你认为你自己的小说有没有魅力？
　　我个人的毛病，总是沉缅于过去生活的枝枝节节，对未来却缺乏盘