梅兰芳自述-第2章
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（一）焚券。我从小听说有一位杨镜秋先生喜欢看我祖父的戏。每逢我祖父有戏，他是风雨无阻，必定到场的。后来彼此渐渐熟识，成了朝夕见面的好朋友，才知道他不但听戏在行，还会编剧本。四喜班排的《贵寿图》、《乘龙会》等新戏，就都是他的手笔。他做京官很穷，我祖父时常接济他。所以本书的初版内，我把祖母所讲“焚券”里的对象，就认为是杨镜秋了。张难先先生看到了这本书，从汉口给我来信说： 承赐大作，我尽一日之力看完甚快。惟第二十二页“焚券”一段，与我一世交——关思赓有关。当即函询，兹得复书，特转阅，以资参考。我这“不惮烦”的动机，是感于“赎当”一段的可怜人姓字已不能记忆了，因而不厌求详，以渎视听。
第一部分：学艺过程祖父的事迹（2）…（图）
所附关先生答函，节录如下： 所询先外祖杨镜秋与梅慧仙交谊事（慧仙是梅老先生的号，巧玲是他的艺名），幼常闻诸先母谈及先外祖进京赴试，未第时，旅居京华，常以词曲自娱。喜观梅氏演剧，后与之过从甚密，并为谱制许多新曲，其中以改写《长生殿》数折为最佳。先外祖名鸿濂，湖北沔阳人，咸丰某科进士，后官闽省，卒于福州府任所，无嗣，生先母一人，死时境况不太好，慧老有厚赙寄来。 从关先生的信里，可以确定杨镜秋不是死在北京，我知道我祖父没有到过福建，那么，也不可能在杨镜秋灵前焚券，这分明是我记错了人，应该向读者致衷心的歉意。 张先生这样热忱地帮助我考证故事人物，是值得感激的。杨镜秋和“焚券”无关，已经搞清楚了。不是杨镜秋，究竟是谁，这问题到后来也得到了一个答案。 1956年3月间，我在扬州演出的时候，接着当地一位张叔彝先生来信，提到“焚券”的对象，据他所了解的是谢梦渔。这位谢老先生的姪孙谢泽山先生，已有六十来岁，住扬州市海岛巷五十一号，张叔彝跟他是多年的老友，所以听到过谢家谈起这件事。 张先生介绍我会见了谢先生。我们谈起旧事，谢先生把他从小在家里听到的事实这样对我说：“先伯祖梦渔公名增，是扬州仪征籍，前清道光庚戌科的探花，官做到御史，一生廉洁，两袖清风。他的旧学渊博，兼通音律，梅慧老常常和他在一起研究字音、唱腔，又兼是同乡关系，所以往来甚密，交谊很深。慧老知道先伯祖的景况很窘，凡遇到有了急需的时候，总是诚恳地送钱来帮助他渡过难关；但他每次拿到了借款，不论数目多少，总是亲笔写一张借据送给梅家，这样的通财继续了好多年，共总积欠慧老三千两银子。先伯祖活到七十多岁，病故北京，在扬州会馆设奠，慧老亲来吊祭。那时候的社会习惯，交情深的吊客有面向孝子致唁的，慧老见了先伯，拿出一把借据给先伯看，先伯看了，就惶恐地说：‘这件事我们都知道，目前实在没有力量，但是一定要如数归还的。’慧老摇了摇头，就对先伯说：‘我不是来要账的，我和令尊是多年至交，今天知己云亡，非常伤痛，我是特意来了结一件事情的。’说完了，就拿这一把借据放在灵前点的白蜡烛上焚化了。紧跟着又问先伯：‘这次的丧葬费用够不够？’先伯把实在的拮据情况告诉了他，慧老从靴统里取出三百两的银票交给先伯，作为奠敬。慧老又在先伯祖灵前徘徊了良久，然后黯然登车而去。当时在场目睹这种情况的亲友们有感动得流泪的。这件事情马上传遍了北京城。先伯祖的一位老朋友李莼客先生曾经把他所见的写在他的《越缦堂日记》中。” 这一次到扬州来演出，无意中解决了一个久未解决的问题，真所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”。 （二）赎当。有一位举子，到北京会试，也爱看戏。他认识我祖父以后，友谊甚厚，很看得起我祖父。他对于戏剧文学也有心得，常常指出我祖父表演中的优缺点。同时台词的修正，也得到他不少帮助。这位朋友的文学虽好，可是不善经济，生活渐渐发生了困难。当时任何人到了手头拮据、借贷无门的时候，惟一救急的方法，是拿衣服和贵重物品，送到当铺里去典质。他是一个书生，不肯向人开口借钱，只能走这条道，还不愿意让别人知道。日子多了，我祖父看破了他的秘密，就到他住的公寓里去搜索当票，预备替他赎取。主人虽不在家，他有一个老家人，脾气甚戆，看到祖父举动可疑，彼此就争吵起来。后经我祖父说明来意，叫这位戆老头儿，拿着当票，同到当铺，把所有当掉的东西，全部赎了回来，又留下二百两银子给他用。等到主人回来，知道了这件事，非常感动。我祖父就劝他不要每天只是看戏，应该在本位上努力，等考试完毕再见吧。可惜这位朋友高中之后，不久就死了。身后棺殓等费用，也是我祖父代为料理的。
第一部分：学艺过程学艺过程
我家在庚子年，已经把李铁拐斜街的老屋卖掉了，搬到百顺胡同居住。隔壁住的是杨小楼和徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继续攻读。 杨老板（小楼）那时已经很有名气了。但是他每天总是黎明即起，不间断地要到一个会馆里的戏台上练武功，吊嗓子。他出门的时间跟我上学的时间差不多，常常背着送我到书馆。我有时跨在他的肩上，他口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱戏，在后台扮戏的时候，我们常常谈起旧事，相视而笑。
第一部分：学艺过程开蒙老师吴菱仙
九岁那年，我到姐夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和朱小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的老师。我第一出戏学的是《战蒲关》。 吴菱仙先生是时小福先生的弟子。时老先生的学生都以仙字排行。吴老先生教我的时候，已经五十岁左右。我那时住在朱家。一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔，晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。 吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。他坐在椅子上，我站在桌子旁边。他手里拿着一块长形的木质“戒方”，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过我。他的教授法是这样的：桌上摆着一摞有“康熙通宝”四个字的白铜大制钱（当时的币制是银本位，铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精制的康熙钱在市上已经少见，大家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里“王春娥坐草堂自思自叹”一段，规定学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时候我学到六七遍，实际上已经会了，他还是往下数；有时候我倦了，嘴里哼着，眼睛却不听指挥，慢慢闭拢来，想要打盹，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。他这样对待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。 吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。 关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。 跟着又学了一些都是正工的青衣戏，如《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》、《彩楼配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》……等。另外配角戏，如《桑园寄子》、《浣纱记》、《硃砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。 吴先生对我的教授法，是特别认真而严格的。跟别的学生不同，他把大部分的精力都集中在我身上，好像他对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面已经没有力量替我延聘专任教师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。 我能够有这一点成就，还是靠了先祖一生疏财仗义、忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。 吴先生在先祖领导的四喜班里工作过多年。他常把先祖的遗闻轶事讲给我听。他说：“你祖父待本班里的人实在太好。逢年逢节，要据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：‘菱仙，给你个檳榔吃！’等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。” 当时的班社制度，每人都有固定的戏份。像这种赠予，是例外的。因为各人的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。
第一部分：学艺过程学花旦戏
这时候除了吴先生教授青衣之外，我的姑丈秦稚芬和我伯母的弟弟胡二庚（胡喜禄的侄儿，是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的演技倒是进步得相当的快。 在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。 花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。 青衣专重唱工，对于表情、身段是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一身置于腹部，稳步前进，不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作和表情，形成了重听而不重看的习惯。 那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。有些观众，遇到台上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼，细细咀嚼演员的一腔一调，一字一音。听到高兴的时候，提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：“唱戏的是疯子，听戏的是傻子。”这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。 青衣这样的表演形式保持得相当长久。一直到前清末年才起了变化。首先突破这一藩篱的是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年就“塌中”了（幼年发育时嗓音转变，叫做倒仓；中年人音败叫做塌中）。我是向他请教过而按着他的路子来完成他的未竟之功的。
第一部分：学艺过程学跷工和武工
前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》、《活捉三郎》、《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，要没有很深的武工底子，是无法表演的。 再拿老生来说，当年孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬三位老先生，同享盛名，他们的唱法至今还流传着成为三大派别。可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三位里面，惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深，到了晚年在《定军山》、《战太平》这一类开打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行，真不简单，文、武、昆、乱哪一门都够你学上一辈子。要成为一个好演员，除了经过长期的锻炼，还要本身天赋条件样样及格。譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。 还有练武工的，腿腕的骨骼部位，都有关系。有些体格不利于练武，勉强学习，往往造成意外损伤，抱恨终身。 天赋方面具备了各种优良的条件，还要有名师指授，虚心接受批评，再拿本身在舞台上多少年的实际经验，融会贯通以后，才能成为一个十全十美的名演员。 我记得幼年练工，是用一张长板凳，上面放着一块长方砖，我踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间，起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿有了劲，渐渐站稳了。 冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，起先一不留神就摔跤，可是踩着跷在冰上跑惯，不踩跷到了台上就觉得轻松容易。凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。 我练跷工的时候，常常会脚上起泡，当时颇以为苦。觉得我的教师不应该把这种严厉的课程加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感。但是到了今天，我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。 现在对于跷工存废，曾经引起各种不同的看法，激烈的辩论。这一问题，像这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，指出幼年练习跷工，对我们腰腿是有益处的，并不是对跷工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就首倡花旦不踩跷，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩跷。到了我这一辈，虽然练习过两三年的跷工，我在台上可始终没有踩跷表演过。 我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮簧的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是从皮簧青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮簧里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展。我的性格，自己感觉到不适宜于表演玩笑、泼辣一派的戏。 我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打“小五套”，这是打把子的基本功夫。这里面包含了�
