梅兰芳自述-第4章
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第二部分：登上舞台改革创新（图）
我不是说过我是最喜欢看戏的吗？在初赴上海表演期间，老没得闲。后来我戏唱完了，就跟学生大考完毕一样，有说不出来的轻松愉快。我马上就匀出工夫，到各戏馆去轮流观光一下。我觉得当时上海舞台上的一切，都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了。 有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形式上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》这一类的戏，还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的，不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳先生（予倩）参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的，如《茶花女》、《不如归》、《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上也是相当现实化。我看完以后留下了很深的印象。不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期。我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的。 化装方面我也有了新的收获。我们在北京，除了偶然遇到有所谓带灯堂会之外，戏馆里都是白天表演。堂会里这一点灯光，是不够新式舞台的条件的。我看到了上海舞台的灯光的配合，才能启发我有新的改革的企图。我回去就跟我的梳头师傅韩佩亭细细研究，采取了一部分上海演员的化装方法，逐渐加以改变，目的是要能够配合这新式舞台上的灯光的。总之我那时候是一个才二十岁的青年，突然接触到这许多新鲜的环境和事物，要想吸收，可真有点应接不暇了。这短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的。
第二部分：登上舞台编演时装新戏（图）
1913年我从上海回来以后，就有了一点新的理解，觉得我们唱的老戏都是取材于古代的史实，虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事编写新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。这一种新思潮在我的脑子里转了半年。慢慢的戏馆方面也知道我有这个企图，就在那年七月里，翊文社的管事带了几个本子来跟我商量，要排一出时装新戏。
第二部分：登上舞台《一缕麻》（图）
有一天，吴震修先生对我说：“《时报》馆编的一本《小说时报》，是一种月刊性质的杂志。我在这里面发现一篇包天笑作的短篇小说，名叫《一缕麻》，是叙述一桩指腹为婚的故事，它的后果悲惨到不堪设想了。男女婚姻是一辈子的事，应当由当事人自己选择对象，才是最妥善的办法。中国从前的旧式婚姻全凭父母之命，媒妁之言，已经是不合理了。讲到指腹为婚，就更是荒谬绝伦。一对未来的夫妻，还没有生下来，就先替他们订了婚，做父母的逞一时的高兴，轻举妄动，没想到就断送了自己儿女的一生幸福。现在到了民国，风气虽然开通了一些，但是这类摸彩式的婚姻，社会上还是层见迭出，不以为怪的。应该把这《一缕麻》的悲痛结局表演出来，警告这班残忍无知的爹娘。”说着他就打开一个小纸包取出这本杂志，递给我说：“你先带回去看一遍。我们再来研究。” 我带回家来，费了一夜工夫把它看完了，也觉得确有警世的价值，就决定编成一本时装新戏。先请齐如山先生起草打提纲。他是个急性子，说干就干，第二天已经把提纲架子搭好，拿来让大家斟酌修改。他后来陆续替我编的剧本很多，这出《一缕麻》是他替我起草打提纲的第一炮，也是我们集体编制新戏的第一出。 《一缕麻》的故事大要如下： 林知府的女儿许给钱道台的儿子，是指腹为婚，等他们长大成年，敢情钱家的儿子是一个傻子。林小姐那时已经在学堂念书，知识渐渐开通，从她的丫环口中得到这个消息，心里老是郁郁不欢。她有个表兄方居正，学问不错，他们时常互相研究，十分投契。有一天方居正因为要出国留学，来到林家辞行，看见表妹那种愁闷的样子，就很诚恳地劝她。这反而勾起她的心事，痛哭了一场，被她的父亲看见，还讽刺了女儿几句。 林小姐的母亲故去，照当时的习惯，未过门的女婿是应该到女家去吊祭这位死去的丈母娘的，他在灵堂上祭的时候闹了许多笑话。 过了一个时期，钱家挑好日子，迎娶林小姐。花轿到门，林小姐不肯上轿，跑到母亲灵前，把她满肚子的委屈诉说一番。经不起她父亲声泪俱下地把他的苦衷告诉她，她终于牺牲了自己的幸福，嫁到钱家去了。婚礼完毕，新娘就得了严重的白喉症。大家知道这种传染病的危险性，不敢接近她。这位新郎虽然是个傻子，心眼倒不错，始终在房里伺候他的那位刚过门而未同衾的妻子。经过医药上治疗得法，她的病渐渐好了。可是傻姑爷真的传染上了白喉症，并且很快地就死了。等到林小姐病魔退去，清醒过来，看见头上有一缕麻线，问起情由，才晓得她的丈夫因为日夜伺候自己的病已经传染白喉而死。她在抱恨绝望之余，无意生存，也跟着一死了之。 包先生在小说里写的林小姐，是为她死去的丈夫守节的。事实上在旧社会里女子再醮，要算是奇耻大辱。尤其在这班官宦门第的人家，更是要维持他们的虚面子，林小姐根本是不能再嫁的，可是编入戏里，如果这样收场没有交代，就显得松懈了。我们觉得女子守节的归宿，也还是残酷的，所以把它改成林小姐受了这种矛盾而复杂的环境的打击感到身世凄凉，前途茫茫，毫无生趣，就用剪刀刺破喉管，自尽而亡。拿这个来刺激观众，一来全剧可以收得紧张一些，二来更强调了指腹为婚的恶果，或者更容易引起社会上警惕的作用。 思想认识随着时代而进步，假如我在后来处理这类题材，剧情方面是会有很大改进的，那时候由于社会条件和思想的局限，只能从朴素的正义感出发给封建礼教一点讽剌罢了。 我们编《一缕麻》的用意是要提醒观众，对于儿女婚姻大事，做父母的不能当做儿戏替他们乱作主张。下错一着棋子，满盘就都输了，后悔也来不及了。 北京演过了，又到天津上演，这曾经对一桩婚姻纠纷起过很大的影响。情况是这样的，有住在天津的万、易两家，都是在当时社会上有地位的人。万宗石和易举轩还是通家世好，万家的女儿许给易家的儿子，这也是很寻常的事。谁知道易家的儿子后来得了神经病。有人主张退婚，但是旧礼教的束缚，却使这两家都没有勇气打破这旧社会里那种顽固的风气。有几位热心的朋友看出这门亲事不退，万家的女儿准要牺牲一生的幸福，就从中想尽方法劝他们解除婚约。朋友奔走的结果并没有收效，就定了几个座位请他们来看《一缕麻》，双方的家长带了万小姐都来看戏。万小姐看完回家就大哭一场，她的父亲被她感动了，情愿冒这大不韪，托人出来跟易家交涉退婚。易家当然没有话讲，就协议取消了这个婚约。这两家都是跟我熟识的，我起先也不晓得有这回事。有一次，在朋友的聚餐会上，碰见了万先生，他才原原本本地告诉了我。
第二部分：登上舞台编演古装戏（图）
古装戏是我创制的新作品，现在各剧种的演员们在舞台上都常有这种打扮，观众对它好像已经司空见惯，不以为奇了。可是在我当年初创的时候，却也不例外地耗尽了许多人的心血，一改再改，才有后来这一点小小的成就。 《天女散花》 《天女散花》的编演，是偶尔在一位朋友家里看到一幅《散花图》，见天女的样子风带飘逸，体态轻美，画得生动美妙，我正在凝神欣赏，旁边有位朋友说：“你何妨继《奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”我笑着回答说：“是啊！我正在打主意哩！”因为这样的题材很适宜于编一出歌舞剧。回过头来，我就问主人：“能不能把这张画借给我看几天？”主人说：“可以是可以，但是有一个条件，如果你排好了，要留几个好座儿，请我听戏才行。”我说：“那是没有问题的。” 回来以后，我就端详这张《散花图》，主要的目的是想从天女的风带上创造出一种舞蹈。我根据图里面天女身上的许多条风带，照样做了许多绸带子，试验起来。哪知道舞的时候，绸带子太多，左绕右绊，总是不大应手，试来试去，最后用两条带子来一试，果然切合实际，而且也并不妨碍美观，绸带舞的问题就这样作了决定。 这出戏的名字，就用《天女散花》四个字。经过了八个月的筹备才告完成。剧本是取材于佛教里的《维摩诘经》。故事非常简单，就是“维摩示疾，如来命天女至病室散花，以验结习”。 这出戏的重点完全在舞蹈，而主要的舞蹈工具就是这两根带子。绸带尺寸的长短有两种，《云路》里所用的是与《散花》里不同的。《云路》里用的每根大约有一丈七、八尺长，一尺一、二寸宽，尾端作燕尾式。每一根用两种不同颜色的极薄的印度绸拼缝起来，比如说一边是粉红与湖色，一边是浅黄与藕荷；《散花》里用的比较短窄一点，八、九尺长，六、七寸宽，每一边各用一种不同的颜色，就不用再拼了。这是因为《散花》一场在云台上地方窄小，同时还多了一个花奴在旁边，所以不得不变更一下。这几根绸带我用时常常变换颜色。这种印度绸非常稀薄，用过几回之后，沾上手上的汗水，再用就不大合适了，因此我也经常换新的来用。 这种空手舞绸带子的功夫，劲头儿完全在整个手臂和腕子上，尤其腕子要灵活，因为绸子这样东西软而且轻，劲头儿要用得巧而有力，才能随心所欲，并不是要用多大傻气力。对于绸子本身的性质应该先要懂得，使什么样的劲头儿才可以抖出去多远，或是绕几个绸花，或是扣上去经多少时候才落下来，把这种劲节儿拿准了，手劲练得熟巧了，那才可以配合舞蹈的身段步法快慢疾徐进退自如，同时还必须和唱腔、音乐的节奏相合。 我在1917年12月1日在吉祥园初次演出《散花》。自从那次以后，就时常不断地表演，堂会戏有时也唱这出。1919年我第一次出国到日本，就是日本东京帝国剧场的主持人大仓喜八郎到北京来看了我演的《天女散花》后，才动念邀我去的。 这出戏唱来唱去，就渐渐地越来越熟练了，身段舞蹈有些地方不免就随意增减，从心所欲起来。我记得有一次在文明园唱这出，许多老朋友都在前台看戏，那天在《散花》一场的舞蹈里面，我自己临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后，我正在卸装，有几位老朋友都进来了，我带着一点得意的神情问他们：“今天怎么样，还好吗？”有一位朋友皱着眉摇着头朝我说：“今天唱得不大好，两段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快得想法子纠正过来才好。”还有几位朋友在旁边接口说：“这话说得很对，你最好能把身段同绸子舞安排准了，那就不至于有这种情形了。”我听了之后，觉得他们的话确有道理。从此我就把身段和绸子舞，在每一个动作方面都把它固定起来，成为一种“定型”的舞蹈。
第二部分：登上舞台《霸王别姬》
我与杨小楼先生第二次合作是在1921年。那年下半年，我们开始排演一出新编的戏《霸王别姬》。 杨先生演过霸王这个角色，那是1918年4月初，杨先生、钱金福先生、尚小云、高庆奎在桐馨社编演了《楚汉争》一、二、三、四本，分两天演。我记得杨先生在剧中演项羽，过场太多，有时上来唱几句散板就下去了，使得英雄无用武之地，虽然十面埋伏有些场子是火炽精彩的，但一些敷衍故事的场子占用了相当长的时间，就显得太瘟了。 我们新编这出戏定名为《霸王别姬》，由齐如山写剧本初稿，是以明代沈采所编的《千金记》传奇为依据。他另外也参考了《楚汉争》的本子。初稿拿出来时，场子还是很多，分头二本两天演完。吴震修先生说：“如果分两天演，怕站不住，杨、梅二位也耗费精力。我认为必须改成一天演完。我没写过戏，来试试看，给我两天功夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。” 《霸王别姬》头二本的总讲，由初稿二十多场删成不满二十场，以霸王打阵和虞姬舞剑为重点场子。转瞬已是旧历腊月底，二十六、七演了封箱戏。到了正月十九，我们第一次在第一舞台演出了《霸王别姬》。 在排演《霸王别姬》之前，我曾经请了一位武术教师教我太极拳和太极剑，另外还从凤二爷学过《群英会》的舞剑和《卖马》的耍锏，所以《别姬》这套舞剑里面也有这些东西。戏曲里的舞剑，是从古人生活中沿�
