11-1-第2章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
在柏林上映的时候，社会民主党的机关报《前进报》，对这种〃向精神病专家的大公无私、值得赞扬的努力〃所致的敬意，深表满意。这种对传统思想的妥协，结果使这部影片能够风行一时，在它因路易·德吕克之力冲破法国当时对德国影片的封锁以前，已经风靡了整个纽约的观众。
《卡里加里博士》一片上映以后，人们迫切地期待着罗伯特·维内摄制新的影片。但他那部表现主义的影片《盖努茵》，虽然有卡尔·梅育的剧本和西柴尔·克伦的布景设计，但结果还是遭到几乎全盘的失败。他的《拉斯科尔尼科夫》和情节曲折惊险的《奥拉克之手》，以及以现代主题与基督生平混杂在一起的《基督的一生》等影片所获得的部分成功，并未因此使这位导演放弃拍摄迎合时尚的商业性影片。但卡尔·梅育、维纳·克劳斯、康拉德·法伊德、弗利特里希·费埃尔及布景设计师伐尔姆和罗里希等人，却和维内这种作法背道而驰，他们对德国电影后来的发展起了极大的作用。
继《卡里加里博士》一片以后，表现派最重要的作品有弗立茨·朗格的《三生记》①、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》，到1924年，保罗·莱尼的《蜡人馆》，则是这些称为表现派影片的最后一部作品。
①德文原片名为《疲倦的死》（DerMüdTod）。译者。
恐怖、幻想和犯罪，固然是表现派影片最显著的特色，但我们如果认为这种影片是从惊险的情节剧到以《科学怪人》一片为代表的美国恐怖片之间的过渡产物，那就错了。因为正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样，《卡里加里博士》一片实为后来一系列描写专制暴君的影片作了前驱。
这些影片有意或无意地描写战后德国的混乱情况，似乎在召唤一个致人死命的妖魔。《吸血鬼诺斯费拉杜》一片里面成群结队的老鼠，成了以后可怕的鼠疫的预告；以黑夜为背景的《演皮影戏的人》表现一些导向犯罪的黑暗幻影；《三生记》则显示命运之神将千万生命囚禁在一个高垒坚壁的城堡里，强迫西西弗斯①永远去搬运沉重的巨石；《蜡人馆》、《伊凡雷帝》或《杀人魔王杰克》表现一些亡命徒在地球上建立了残暴的统治和萨德侯爵②笔下所描写的那种残酷的刑罚；最后，威格纳的《泥人哥连》不仅未把犹太人从暴君的统治下解放出来，反而使自己变成了一个专制暴君，转而攻击他的创造者法师罗夫……在这些影片中表现主义的手法正如一种变相的比喻，为威玛共和国初期的德国命运作了写照。
在技术方面，表现主义的发展始终没有离开它那从主观出发来观察世界的原则。在《三生记》这部影片里，赫尔曼·伐尔姆、赫尔特和罗里希用灯光投射在石膏浮雕面上的精巧布景代替了影片《卡里加里博士》中所用的画幕。在《演皮影戏的人》一片中，摄影师弗立兹·阿尔诺·华格纳通过照明的技术使舞台布景产生变化，并用巨大黑影的运动技巧来代替《卡里加里博士》中那种画幕的幻景。有表现力地应用灯光已成了所有德国影片，无论是表现主义或非表现主义的影片的特点。为使摄影师能够充分表现一切摄影的艺术起见，所有的影片都是在布置华丽、规模庞大的柏林制片厂里摄制的，外景全被摈弃。正如梅里爱时代的蒙特勒伊摄影场一样，摄影棚又变成了摄制影片的唯一场所。
①西西弗斯是哥林斯王，为人贪婪残暴，生前做了许多坏事，死后被罚入地狱，日夜不停地把一块不断滚下来的石头搬到山顶，永远不得休息。事见希腊神话。译者。
②法国小说家，以写作性虐狂的小说著名，1740年生于巴黎，死于1814年。译者。
表现派中曾有一些出类拔萃的人物摆脱并超越了这一流派的公式。卡尔·梅育、弗里茨·朗格和茂瑙就是其中最主要的人物。
剧作家卡尔·梅育在他的影片《盖努茵》失败以后，继续为表现主义的影片提供过一些题材。例如根据斯丹达尔原作改编的、由玛·格尔拉赫导演的《瓦尼娜》就是其中的一部。可是到最后他终于脱离了这个曾在自己赞助之下而创立起来的学派。穆西纳克很确切地称《卡里加里博士》和《圣苏尔维斯特之夜》是德国电影的两个极端。而卡尔·梅育就是创造这两种相反的德国电影学派的作家。
这位大剧作家成了〃室内剧〃电影的理论家。这一学派表面上看来，好象是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境。卡尔·梅育在摆脱了表现主义以后，似和文学上的自然主义结合在一起。他的影片故事象社会新闻那样简单，但动作则完全是按照古典悲剧的样式来集中表现的，并从古典悲剧中采用了时间、地点、动作的〃三一律〃。
在时间的一致方面，〃室内剧〃影片并不局限于24小时以内。反之，动作的一致则始终循直线叙述的方式，以致字幕解说可以完全免去。地点的一致因同样的细节或同样道具的经常出现而显得非常沉闷。〃室内剧〃的这个最后的特征显然是受了瑞典电影的影响。但卡尔·梅育喜欢的并不是斯约史特洛姆影片中占主要地位的自然界，而是他在摄影棚内建立的具有社会意义的布景。例如：影片《后楼梯》中女佣人住的厨房，《铁道》一片中扳道工人的家，《圣苏尔维斯特之夜》中小商店的后房，《最卑贱的人》中的豪华的旅馆等等。由于动作情节被压缩在这样狭小的地点里面，所以它所爆发出来的力量就会使人感到增大十倍。但这种关在室内的作法也并不是没有例外，有时也和外面世界发生接触。在《铁道》一片里面就有铁路两旁的野外雪景，《圣苏尔维斯特之夜》里面也拍了狂欢节的场面，《最卑贱的人》里面也同样描写了街景。
由于故事情节和社会环境的简单，这就决定了卡尔·梅育要求演员的演技严肃，避免夸张做作和惊人的表演。这些影片虽然已超越了表现主义，可是仍带有表现主义的气味。
〃室内剧〃演员的演技常在表面很简单的情节中犯表现过多的错误；说明剧情的动作一再重复，剧情进展中过多的起伏，和表现主义的作法一样，使人看了同样感到厌倦。这种故意细心刻画而完全排斥偶然性的艺术，主要是在人物和事件上面大做文章，而现实主义则只是它的一种外表而已。
对卡尔·梅育而言，他那些象社会新闻的影片中的主人公，只是一种寓言式的人物，而某些小道具则成了具有重要意义的象征。〃静物〃好象也在演戏，而且比演员还要重要。影片《后楼梯》中那只决定女佣人每日生活的闹钟，《圣苏尔维斯特之夜》中那只显示夜半的挂钟，《铁道》一片中工程师脚上擦得光亮的长统靴和铁路员工手中的信号灯，《最卑贱的人》中那扇许多人进进出出的旅馆的转门象征着命运的转轮，都是这方面的例子。
象表现主义的电影一样，〃室内剧〃主要是描写命运的冷酷，而且在这种影片中，残忍也同样带有疯狂的性质。在《铁道》一片中，描写诱奸以后母亲死去，父亲变成了杀人犯，女儿发狂，她的情人被杀。这些悲剧的激烈情调，又被一些相反地显示自然与人们对个人遭遇冷漠无情的象征性镜头如《圣苏尔维斯特之夜》中的短裙舞和海上的浪涛，《铁道》中的雪景和泰然自若的旅客更突出地表现出来。但这些镜头有时不免显得幼稚可笑。例如在《铁道》（德文原名《碎片》）这部影片里，打碎酒杯的镜头用来表示人的脆弱；在影片结尾时，当银幕上即将出现〃我是一个杀人犯〃这一唯一的字幕之前，那个铁路工人的脸孔被他手里摇晃着想叫火车停下来的那盏信号灯渲染得通红。
《后楼梯》这部被卡尔·梅育称为〃室内剧〃的第一部影片，是由一个名叫吉斯纳的戏剧工作者在保罗·莱尼的协助下导演的，导演手法颇为笨拙。《铁道》和《圣苏尔维斯特之夜》则系鲁普·皮克所导演。这两部接连成功的作品充分证明这位出生在罗马尼亚由演员成为导演的鲁普·皮克的才能。但在他以后导演的几部没有卡尔·梅育合作的影片中，这种才能就看不到了，可是鲁普·皮克却能利用他在业务方面的经验和对社会现实的敏感，来摄制影片。在这一点上，他在《圣苏尔维斯特之夜》里插入几个真的乞丐的形象，实具有很大的意义。这些形象所产生的强烈印象，对以后普多夫金或爱森斯坦影片中的某些细节的描写，起了先导的作用。
以上由鲁普·皮克所导演的两部影片，是三部曲中的前两部。第三部作品《最卑贱的人》，是由弗里德里希·茂瑙导演的，这部影片把〃室内剧〃带到它最高的顶峰。
在这一时期，卡尔·梅育的风格已被很多人所仿效。这些仿效者摄制的影片最成功的一部是卡尔·格吕内导演的《街道》。格吕内原从事戏剧工作，是莱因哈特的门徒，后来转到电影方面，没有获得什么成功。但〃室内剧〃的影响并不只限于与卡尔·梅育初期作品同时的那些影片。
〃室内剧〃的影响，在引导一部分德国电影走上现实主义的道路以后，在好莱坞又成为约瑟夫·冯·斯登堡的作品的主要格调，在法国则决定了马赛尔·卡尔内一派的电影形式。以茂瑙作为艺名的弗里德里希·威尔汉姆·布隆浦曾研究过哲学和美术。他早期有名的作品是他在复员以后根据汉斯·雅诺维支的剧本《杰基尔博士》摄制的《雅努斯的头颅》和根据卡尔·梅育与维埃特尔合写的剧本拍成的《驼背人与舞女》。这两个曾经共同写过《卡里加里博士》剧本的作家①，导使茂瑙走向表现主义一途，使他摄成了一部十分杰出的作品，即由亨利克·加伦根据勃拉姆·斯笃克的小说改编成电影剧本的《吸血鬼诺斯费拉杜》。
①指汉斯·雅诺维支和卡尔·梅育。译者。
在这部影片里茂瑙用了很多外景的镜头。女演员麦克斯·许勒克所扮演的妖妇德拉古拉的头部装饰，有时显得十分可笑。但这部影片却具有一种奇特的诗意。例如〃过桥以后，幽灵就和他相遇〃这段字幕，和《卡里加里博士》中那段对话〃我能活到什么时候呢？活到天亮以前……〃同样出名；影片中成群结队的老鼠、陷在泥土里的棺木、喀尔巴阡山上的别墅、汉萨城里的三所古屋，这些镜头在观众中间所引起的反应，远远超过影片中那对浪漫的情人所作的不自然的对白，因为片中那对情人的愚蠢并没有使〃爱情和阳光可以驱散幽灵与恐怖〃这一寓意表现得令人信服。
与《吸血鬼诺斯费拉杜》同时拍摄的《燃烧的大地》，是一部受了瑞典电影和〃室内剧〃影响的描写农民的影片。茂瑙在处理这部影片上，用了脸部的大特写。但穆西纳克认为，这部影片〃在画面构成方面下了过多功夫，以致趣味超过了情绪〃。这种丰富然而缺乏情感的技巧在以后茂瑙的影片中占了支配的地位，使他的喜剧片《大公爵的财政》以及根据卡尔·梅育的剧本拍摄的《驱逐》，比起那部被艾米尔·强宁斯没有表情的面孔和夸张、生硬的演戏姿势所毁坏了的《最卑贱的人》，还要逊色。
在《最卑贱的人》这部影片里，〃室内剧〃开始接触到喜剧方面。影片描写一个大旅馆里的司阍，因得罪老板，被降为打扫厕所的人，他因为被剥夺了绣金边的制服，心中悲痛得几乎想自杀。影片在表现这个主人公时，始终没有离开旅馆的背景，直到他回到了自己的家里，背景方才改变。这种和直线叙述的剧情相结合的地点的一致，如果不是连续运用移动的摄影这在技术上说来，是一个巨大的革新很可能产生单调的感觉。
卡尔·梅育早在拍摄《铁道》这部影片时，就已应用了人们不常使用的摇拍方法。在拍《圣苏尔维斯特之夜》时，他联合使用了不断改变摄影角度和移动摄影机的方法。摄影师鲁普·皮克和基杜·齐佩尔还在摄影棚里重新引用把摄影机放在车上的拍摄方法，这种方法自从帕斯特隆纳和乔蒙在影片《卡比利亚》里用过以后，几乎已经被人忘记了。
在过去的意大利电影里面，移动摄影是作为一种特别强调布景的方法来使用的。在卡尔·梅育手中它成了一种表现心理的手段，例如在表现强宁斯喝醉酒时，他不动地站在左右转动的摄影机的前面。
年轻的新闻记者马赛尔·卡尔内是当时热衷于这些影片的观众之一，他曾经这样说过：〃安置在车上的摄影机，能够按照电影情节的要求，随时移动，忽而仰拍，忽而俯拍，有时又近拍。摄影机已经不再象过去惯用的方式那样，固定在脚架上，而是变成戏里的角色了。〃这样，卡尔·梅育、茂瑙和卡尔·弗洛恩德就改变了电影语言，使他们的影片带上一种作者所特有的色调，这种演变在技术手法上的重要性实可和有声电影的普及相比拟。
《最卑贱的人》到处都被誉为一部杰作；这部影片是〃室内剧〃发展的最高峰，同时也是它的终点。卡尔·梅育此后就放弃了这种表现方法。
〃室内剧〃影片因为没有字幕说明，所以不得不采取冗长的描写和直线发展的剧情。可是这种简单的表现方法并不见得能够产生普遍的了解。《最卑贱的人》一片在美国就遭到了困难，因为每一个美国人都只晓得一个旅馆司阍的收入比厕所閽要少，因此对影片的主人公的悲观绝望，和那种采自果戈理的小说《外套》中的情境，不能理解。
《伪君子》一片，正如茂瑙后来根据汉斯·基撒的剧本摄制的《浮士德》一样，具有主人公是一个众所周知的人物的特点，因此对他的性格和经历不需要加以冗长的说明。这部影片的洛可可式的布景，是由赫尔特和罗里希设计的，通过卡尔·弗洛恩德的照明技术而带有表现主义的风格。艾米尔·强宁斯在这种布景中，把主人公扮演成眼睛斜睨、口流涎水、头发蓬乱、衣冠不整的角色，不断打呃，表情夸张，在淫荡好色的本能掩盖下，把莫里哀原来所塑造的人物的主要特色完全抹煞。后来他在《浮士德》中扮演的魔鬼靡菲斯特，也具有和伪君子同样的性格，而他和伊维特·吉尔贝特所扮演的那个肥胖而饶舌的老妇谈情说爱的情景，几乎可以说是一幅色情狂的漫画。茂瑙专门喜欢作这种令人作呕的讽刺，对正常的爱情反而不会描写。在《浮士德》这部影片里，他把葛丽琼和懦弱的浮士德怪诞地结合在一起。茂瑙在其他作品中所具有的那种精练严格的造型美，即那种追求先锋派的新颖风格的造型美，在描写浮士德的恋爱时，竟变成一种象彩色明信片上所描绘的俗不可耐的图画一样。不能对普通爱情作真实的描写，也许是决定这部豪华的影片趋于失败的关键。
《浮士德》第一部分是一个在技巧方面非常突出的协奏曲。在兼有伯克林和古斯塔夫·多雷①的绘画情调的序幕过去以后，接着就出现了浮士德和梅费斯特飞走的场面。卡尔·霍夫曼的摄影机从上面俯拍模型制成的城市和山谷，这些模型是由罗里希和赫尔特共同在摄影棚内搭盖起来的。准确的移动摄影和照明技术很巧妙地掩蔽了用石膏做成的模型的真面目，而获得了一种在造型方面非常协调的气氛，就象歌剧的伟大场面那样动人。但是，这一片段的抒情情
