韩少功文集 作者:韩少功-第6章

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显现出来。比如红色既可以用来制作革命的红旗，成为“无产阶级的色彩”（红色1）

　　；也可以用来制作高官的红顶、教长的赤袍、财阀的朱门以及美妇的绛唇，以热烈和艳丽的义涵，被不同的社会群体所共同接受（红色2）；但一旦出现在交通灯上，就暗示着紧张和危险（红色3）；一旦进入医院，它就成为一个禁用的意义符号，意味着激动和亢奋，将对病人形成情绪和心理侵害（红色4）。

　　医院里的背景色调总是采用浅蓝色或者浅绿色，就是这个道理。正是在医院里，深深隐藏在红色中的另一种义涵内容浮现了。它可能是前人面对火焰和鲜血的经验，沉积了以火烹食、以火驱兽以及战场上血流成河等等原始记忆，不再是没有内容或者没有义涵的东西。它使病人们感到本能的不安，证明了它即便可以超阶级、超民族、超宗教，但还无法“超生理”如果我们约定病弱者／健康者这一个新的分类尺度。循着这一思路类推，绿色、蓝色、黄色、白色、黑色等其它颜色也不是没有内容和义涵的，它们可能来自前人面对森林和草原的经验，或者面对大海和天空的经验，或者面对五谷和土地的经验，或者面对冰雪和流云的经验，或者面对暗夜和钢铁的经验……它们无不藏蓄着生命过程中的福乐和灾祸，无不悄悄演化成一种心理基因。只是在历史和社会的其它经验无限覆盖之下，在文化建构和文化瓦解的复杂过程中，它们已经在色彩里沉睡，如果不是处于特定情境比如处于一所医院，就不再苏醒过来。

　　义涵就是沉睡的过去，总是在色彩（红色N）里多重性地隐匿，等待着具体情境的召唤。　

　
忠字舞
　　1967年秋天开始普遍实行军管，直至七十年代初。最混乱的两年宣告结束。尽管城区的各种暗堡和路障还未清除，街头还有淡淡的硝烟味的零星枪声，小孩子手里还玩着破钢盔和子弹壳，但操着粤式普通话的陆军第47军进入C城。电灯亮了，公共汽车又出现了，街头小店也纷纷开门营业，红卫兵志愿者正在上街当交通警察和去车站搬运货物。基本秩序的恢复正在受到民众欢迎。学生们正在奉命返校闹革命。人们在广场上、大街上、操坪里乃至乡村的禾场上载歌载舞欢腾雀跃，俗称跳“忠字舞”，以表现他们对形势好转的庆祝，还有对革命及其领袖毛泽东的忠诚。全民皆舞的景况如疯如魔，在今天看来可能让人难以理喻。

　　我对这一景况留有几点印象：一，当时的舞曲大多是一些入时的革命歌曲，如《大海航行靠舵手》、《草原上的红卫兵》、《阿佤人民唱新歌》等等。从多数歌词所表达的含义来说，这些歌舞是一种强化个人崇拜和粉饰社会现实的心理强制和肢体规驯，是政治铁幕下的奴化教育。人们齐刷刷做出一些挥拳头、掏心窝、指方向、朝角落里踢坏蛋的动作，尤显内心中的愚昧和暴力。

　　二，这种活动也受到当时多数人的热烈欢迎，是因为人们当时文化禁限森严，没有迪斯科和恰恰舞，没有巴黎时装表演和世界杯足球赛，青年人的活力缺乏发泄和释放的空间，忠字舞不能不成为他们一个难得的机会。随着他们对这种活动的卷入，歌词含义逐渐变得不怎么重要，就像好吃的面包贴有何种标签一样不重要。鲜艳的服装，动听的旋律，学习技能的好奇，新结识的伙伴，竞赛胜利的喜悦，异性们动人心魄的肢体线条，更能使红光满面热汗淋淋的男女们内心激动。从某种意义上来说，忠字舞就是那个时代的迪斯科和恰恰舞，全民性的肢体狂欢常让有些道德保守人士满腹狐疑。

　　三，忠字舞还悄悄推动了各种异端文艺的卷土重来。事情是这样矛盾着的：忠字舞意在用革命文艺扫荡一切所谓腐朽的“封建主义”和“资本主义”文艺，也确实在那个时候取得了废黜百舞的独霸地位。但另一方面，因为节目需要不断更新，因为经常举行汇演和评比的竞争性压力，基层的很多艺术人才虽然难逃政治压制，但重新受到非正式的启用甚至尊宠，他们带来的芭蕾、秧歌以及各民族舞蹈的知识技能大受欢迎，并在革命的名义下一一得到吸收和推广。我认识的两个女知青，都出身地主家庭，皆因能歌善舞，比工农子弟们更早吃上了“国家粮”，调入了官方演剧团体。同样的道理，为了迅速培训出更多革命的乐手，舒曼的练习曲或者柴可夫斯基的G大调也在青年人中间几乎公开流行，被急需革命文艺功绩的政治官员们心情复杂地默许。在我所插队的那个公社，知青中一下就出现了上十把小提琴，田边、地头、厕所、浴室以及防空洞里还出现了随处可闻的高音美声咏叹调。

　　我就是在那个时候接触到西方音乐，在小提琴上把中国革命歌曲拉出欧洲小夜曲的味道。也就是那个时候，我与老木、大头等人下乡前偷袭了一次学校围墙那边的省社科院图书馆，在天花板上挖洞，下面果然是满地堆成米多高的书海。我们跳入软软的书海里，凭着中学生的眼光，在这些临时封存的书堆里胡乱寻找，见形容词华丽的就要，见爱情故事和警匪故事就要，最后在书海里拉了一泡尿，各种书刊塞满了两个大麻袋。其中有古典名著也有青春格言和卫生指导一类手册，当然还有我们满世界寻找的乐谱。对于当时很多青年来说，异端与正统并没有特别大的差别，唯有好听的异端和正统，与不好听的异端和正统，才构成差别。所谓政治限制，还有对付这种政治限制，仅仅是文字性的区区小事，与忠字舞的感官愉悦没有太大关系。大队党支部书记四满带着民兵来检查时，看到歌本，只瞪大眼睛检查歌词，对舒曼练习曲一类看也不看，而《外国民歌两百首》这一类书上，只要有“大毒草仅供批判”，还有重重的惊叹号，也就被他们放过。倒是我日记本里的一句话被他们大惊小怪：“我想随着列宾的步伐漫游俄罗斯大地”，是我随意写下来的，无非是用点酸词来赞扬列宾的油画。四满书记是读了书的人，知道俄罗斯就是苏联，就是修正主义，拍着桌子大骂：“你好不老实，还有一个人没有交代出来！”“我真的什么都交代了。”“硬要我点破是吧？不见棺材不落泪是吧？”“我能说的都说了，真的没有了。”“还有一个姓列的，是什么家伙？”这句话被他憋了三天，总算说出来了，但我不明白他说什么。

　　“你们还想一起偷越国境投靠苏修？这瞒得了谁？”我更不明白他在说什么。

　　他把我的日记本甩在我面前，铁证在此，看我如何狡辩。我这才哭笑不得地解释列宾何许人也。他听了好一阵，半信半疑，丢下我去猪场看饲料发酵去了。　

　
俄国歌曲
　　俄国歌曲有中欧音乐的高贵，却多了一些沉重；有印度和中亚音乐的忧伤，还有中国西北音乐的悲怆，但多了一些承担和前进的力量。这种歌曲属于草原或者雪原，属于牧民的篝火，不适宜在宫殿里唱，不适宜在集市里唱，更不可以像爵士乐那样拿去酒吧助兴，是一种最为贴近土地和夜晚的歌曲。

　　黎明或者黄昏的时候，在霞光和火光相接的时候，一种声音若明若暗地波动。

　　此时你从被子里探出脑袋，发现床前有瓦缝里飘入的积雪，窗前也有窗缝里飘入的积雪，而遮窗的塑料薄膜被狂风鼓得哗啦啦响个不停，透出了外面一片耀眼的洁白，天地莫辨。在这个热被窝难舍的时候，不知是从什么地方，开始有了一两个音符的颤动，然后像一条小溪越流越宽广，最后形成了大河的浩荡奔涌，形成了所有工棚里不约而同的大合唱。《三套车》，《小路》，《茫茫大草原》，人们此时不可能唱别的什么。

　　每一种歌曲都有它最宜生长的地方和时机，俄国歌曲就是知青们在风雪中的歌曲，甚至成了一代人永远的听觉标志。只要你听到它，听出了歌声里的情不自禁，你就可以判断歌者内心中的积雪、土地、泥泞、火光、疲乏、粗糙的手以及草木的气息。有一次，我在火车上认错了一个人，呀呀呀地大声招呼和紧紧握手之后，发现了对方脸上的陌生，发现对方也从呀呀呀中清醒了过来，目光中有搜索记忆的艰难，还有最后的茫然。到这个时候，我们都意识到进退两难，而且无勇气承认这种荒唐，于是有话没话地敷衍，但愿能敷衍出必要的三言两语之后，再想办法从尴尬中体面脱身。幸好我们是在车上相遇的，幸好对方这一铺组刚才有人唱起《伏尔加船夫曲》，这就有个近便的话题。

　　我镇定下来了，避开人名一类可以露馅的东西，试探着谈俄罗斯歌曲，谈插队岁月一晃就过去了这么多年，谈当时早上起床时的浑身疼痛，夜晚远行时的边走边眠，抓捕野鸡时的激动不已……当然也谈到当时对乡下的厌恶和眼下对乡下的怀念。

　　我后来发现自己其实过于谨慎了。对方居然有话必接，竟与我越谈越近，虽然是张冠李戴却也珠联璧合，没有什么不合适。当他谈到猪场里的种猪凶得将他咬过一口时，我差一点觉得他肯定就在当年的太平墟公社干过，是一个不折不扣的知情者，而不是被我错认的什么陌路人因为凶悍种猪同样在我的记忆里龇牙咧嘴嗷嗷乱叫。

　　我们哈哈大笑，全身轻松，意犹未尽，没有料到可以谈得这么久，可以谈得这么投机和会心。以至我告别离去以后，我一直怀疑自己真认错了人尽管我确实不知道对方的名字，不知道他从哪里来又到哪里去。

　　他是一个陌生的老熟人，只是不叫“老周”。他后来也不叫我姚什么，一直对我的姓名含含糊糊。　

　
《红太阳》
　　数年前一种名为《红太阳》的系列歌碟在中国内地突然畅销，响彻某些歌厅、出租车以及中老年人聚会的场所，其中收录了很多文化大革命中的歌曲，让人联想到当年的“忠字舞”。知识界对此作出了敏感的反应。有些左翼人士的解释是：人民大众对贫富日益分化的现实深感失望，对资本主义全球化强烈不满，所以唱出了对毛泽东及其革命时代的怀念。有些右翼人士则在报刊上深深忧虑或拍案而起，指此为极左思想回潮的铁证，是一种极端势力企图对抗改革开放的危险讯号。有一些西方观察家记者甚至断言：这是中国执政当局在“89政治风波”以后强化共产主义意识形态统治的阴谋。

　　这些反应其实都是一些书呆子的反应，都是一眼就盯住了歌词并且努力研究歌词的反应他们一肚子文墨当然擅长这种手艺，正像他们经常操着同一种手艺去历史文献中寻找历史，去政治文献中寻找政治，去道德文献中寻找道德，目光从不能探出文词之外。其实，我所认识的很多人在唱歌时对歌词基本上不上心。老木就是其中一个。他早已移居香港，成了个房地产大老板，经常带着一些风水先生、职业打手或者副省长的女婿去夜总会，把一长溜陪坐小姐叫进包厢来挑鼻子挑眼，又动手动脚要领班妈咪亲自献身服务，总之要在风尘女子面前把威风耍足。他打开了千多元一瓶的XO以后，最爱唱的卡拉OK就是俄国的《三套车》、美国的《老人河》，还有《红太阳》里那些革命歌曲，诸如“革命人永远是年轻”或者“铁道兵志在四方”。三陪小姐不会唱这些歌，也不觉得这些歌有什么意思，通常会给他推荐走红的港台歌碟，有一次竟惹得他勃然大怒。他踢翻了茶几，把几张钞票狠狠摔向对方的面孔，“叫你唱你就唱，都给老子唱十遍《大海航行靠舵手》！”他是在怀念革命的时代吗？他提起自己十七岁下乡插队的经历就咬牙切齿。他是在配合当局的共产主义意识形态灌输吗？他怀里揣着好几个国家的护照，随时准备在房地产骗局败露之后就逃之夭夭。那么，他是一个什么样的人？他对往日革命歌曲的爱好何来？关心《红太阳》的读书人们该如何解释他唱歌时的兴奋、满足乃至热泪闪烁？

　　作为他的一个老同学，我知道那些歌曲能够让他重温自己的青春，虽然是残破却是不能再更改的青春他的天真，他的初恋，他的母亲或者兄弟，他最初的才华和最初的劳苦，还有他在乡下修水利工程时炸瞎了一只眼睛，都与这些红色歌曲紧密联系在一起，无法从中剥离。他需要这些歌，就像需要一些情感的遗物，在自己心身疲惫的时候，拿到昏黄的灯光下来清点和抚摸一番，引出自己一声感叹或一珠泪光。他不会在乎这些遗物留有何种政治烙印。他甚至曾经告诉过我：他十三岁时看到的第一张“色情”照片是革命样板戏《红色娘子军》的剧照。他当时没法压抑自己的冲动，几次解开裤子，偷偷对着画报封面上的红军女战士自慰。在那一刻，他不会在意那个剧目是不是革命宣传。

　　在我看来，像独眼龙老木这样的人，其实是九十年代以来《红太阳》歌碟最主要的消费者。他们肯定不知道，自己为何被左翼的读书人高兴了那么久，又被右翼的读书人痛恨了那么久。　

　
富特文格勒
　　我在编辑《天涯》杂志的时候发表过一篇文章。文章谈到1948年芝加哥乐团邀请当代最伟大的指挥家之一富特文格勒担任指挥，消息传出，舆论大哗，在抗议的传单上，印着另一位意大利伟大指挥家托斯卡尼尼的话：“只要在纳粹德国演奏过的人，就无权演奏贝多芬。”（见单世联《演奏贝多芬的权利》）

　　富特文格勒因此而未成行，演奏贝多芬的权利也就成了一个长久的话题。

　　为纳粹德国效力过的音乐家当然不止他一人。大师级的理查。斯特劳斯，还有后来名震全球的卡拉扬等等，也有类似的历史污点。他们曾出任纳粹的音乐总监或地区音乐总监，甚至用贝多芬的《第九交响曲》为希特勒庆寿。凡是受到过纳粹德国伤害的人，凡是珍惜人类生命的人，都有权谴责他们在政治上的这种怯懦。就像中国众多感时忧国之士曾经有权痛惜“戏子无义”式的现象。

　　“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”（杜牧诗）演艺圈里有人不悯国事，不守义节，其所占圈内人数的比例，可能既不会多于其它行业，也不会少于其它行业，只是他们社会知名度较高，更容易引人注目。文化大革命系列歌碟《红太阳》在九十年代的重新流行，其政治原义大失，更使我相信演艺作品以声色内容为主，而以文字内容为次，与义节的关系，不似文字作品那么直接和紧密。演艺是多种表达方式的合成，具有特别的多象性和多义性，既在国事之内，更在国事之外，一时的神思恍惚，更可能使演艺人员在声色的梦幻中迷失政治。在这个意义上，富特文格勒等诚然是可悲的失足者，但他们为纳粹演奏时闪烁的泪花并不一定都是为希特勒而流，泪花中我们所不知道的一切，我们所难以洞察的心弦颤动和意绪暗涌，也许藏有诸多未解之义。

　　声色之义难解，演艺人员大多又不擅文墨，很难用文字将其表达出来，从而进入报刊评论和我们的分析。　

　
乡戏
　　第一次在乡下看戏让我有些吃惊。禾场里用几张门板架起了一个戏台，台上光线暗淡，有一盏汽灯，还有两三盏长嘴油壶灯，都靠草绳从台顶吊下来，冒出滚滚的黑烟。台上两个演员是若隐若现的鬼影，其中一个正旋着一把什么油布伞，与另一个肩并肩高抬腿原地大跳，大概是作跋山涉水态，直跳得脚下