[资料]中国当代电影史-第15章
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尽管电影主管部门没能让很大一部分新一代电影人的作品公映，但电影评论家似乎不甘寂寞，急于想给这拨电影人一个说法。
在1993年第四期的《上海艺术家》杂志上，刊登了电影学院85级导演系、摄影系、美术系、录音系、文学系全体毕业生的集体谈话摘录，他们一致地反对把中国电影导演笼统地分成几代的做法。他们强调个体而不稀罕“代”说，不像有的前辈，在“代”成了气候以后才说先前并不同意划代，好像生怕别人沾光。
1994，《钟山》杂志刊登了胡雪杨的第六代宣言“89届5个班的同学是中国电影的第六代工作者”，杂志同时邀请戴锦华、陈晓明、张颐武、朱伟作名为《新十批判书》的“四人谈”，但是，电影评论家戴锦华在那次笔谈中否定影坛有第六代的存在，她当时的理由是，在这些年轻人拍摄的电影中，只有个别富于独创性、别具电影艺术价值的作品，他们没有呈现出对已有的中国电影艺术的挑战。
《当代电影》杂志也发表了北师大王一川教授的《中国电影无代期》，认为90年代中国历史已经进入了无偶像、无大师的时代。
张元在接受《电影故事》杂志社记者郑向虹的采访时说了这样的话：“‘代’是个好东西，过去我们也有过‘代’成功的经验，中国人说‘代’总给人以人多势众，势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解，然而我觉得电影还是比较个人的东西，我力求和上一代不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就是不再是你自己的。”毕竟这些电影人是在几十年来这个文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是这个电影面对最复杂的诱惑和压力的情况下拍摄的，因而他们不可避免地更加分化、更加个色。
中国年轻的电影人试图通过非主流机制的方式获得国际认同受阻以后，人们以为这个还没有得到命名的年轻的电影工作者已经走到了流产的边缘，但经过不断的反复和挣扎，这些大多在60年代出生，80年代以后接受影视教育的年轻人在90年代中期终于形成了一个引人注目的创作群体。尽管他们没有像第四代和第五代电影人那样相对统一的特征。张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”（《电影故事》1993年第五期，第9页）。
在1996年5月2日下午北师大召开的关于“新生代导演和中国90年代电影格局”的会议上，曾经坚决反对影坛有第六代的戴锦华也改口了，在他看完《周末情人》、《巫山云雨》、《谈情说爱》后，认为第六代的说法成立了，这三部影片让她觉得这一群体的影片已经有了美学上的突破，而且强烈地震撼了她。在她看来，在此以前的中国电影，用滕文骥导演的话来说，是“都市里的村庄”，始终表现出的是一种乡土式的中国人际关系，在都市里寻找旧式的人情，在此以前都市表象都有一种外省人情结，始终不是真正都市的主人公，而第六代的影片不仅有都市感，还有都市体验，是以都市人的心态来面对都市，以都市人的方式来呈现都市，九十年代中国社会的矛盾都在城市化中表现出来了。如果说新的一代电影人还不能构成对第五代的撼动，那么，他们的作品确实在社会学或文化史的意义上，呈现为一个新的代群，一个试图从主流的文化表述与第五代的光环与阴影下突围而出的青年群体。
第三节 第六代及和第五代的区别
显然，第六代的电影和第五代的影片有着巨大的差异性，它们与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，更多的着眼点是在城市，尹鸿教授把它描述为“青春还原冲动”，他认为：“新生代的青春还原冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原它们以开放性代替了封闭性的叙事，用日常性代替了戏剧性，纪实风格，平民倾向造就了朴实自然的形态，平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人的日常生活、日常的喜怒哀乐，日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。
还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原…它们不热衷于换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、跳动的结构、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希冀、惶惑、无所归依的生存体验，具有一种都市的浮华感。”
评论家张卫试图从两代电影人的比较中，梳理出第六代电影人的一些特点，他认为第五代的电影有这样几个特点：
一：时间置后，多表述过去时态发生的故事
二：乡土化
三：二元对立，拍铁屋子的故事
四：都有文化反思主题
五：都有民俗化。而第六代的电影恰巧在这几方面都形成了和他们的对立。
韩小磊导演也把他们和第五代作了一个比较性的归纳：面对现实和都市、记述当下的生活经历和感觉、展示主体生命状态、个人化形态是对第五代整体模式的颠覆。第五代把电影作为实现人生理想的工具，而第六代对人生及心灵的秘密更为关注。
第四节：我在我创作——新生代导演的创作特色
现在谈论第六代，毕竟是一个现在进行时的话题，还远远没有到下结论的时候。从90年代成长起来的导演，他们接受教育和获取信仰的时期正是社会发生大变革的时期，一切固若金汤的传统观念统统被连根拔起，无数的欲望塞满社会的各个角落，他们自觉把自己定位在“文化边缘”地带。在今天这样一个日新月异的社会转型时期，只要认真地感受，他们的电影同样会折射出灵魂深处爆发的强烈欲望和痛苦冲突。这种游离了时代的主流文化的制约，发自个人心灵深处的感受，往往是电影创作中最动人的因素，他们有能力对90年代发言。
他们这一代最大的特点是个人化（不确定因素在创作上的反映），还不是个性化（一类人有共同点，个性中有共性），是一人一个相，第三、四、五有许多共同点，但他们不愿歌颂主流，也不愿涉及政治生活，不是主流社会，更上不了上层社会的台面，这跟她们的生存状况有关，他们是不安分的人，不满足现状。她们成长的两个因素：一是自身因素，他们的生活阅历，生活的接触面相对狭窄，二是受西方电影影响，从他们的艺术阅历看，更多受西方经典电影片断的影响。
中国这二十年拍的电影离普通老百姓真实生活太远了，我觉得说得很对，除了革命题材、大、洋、古啊，再就是张艺谋、陈凯歌编出来的那种神话。电影没有把自己存在的那个阶段的真实生活表现出来，也是一件悲哀的事情。“第六代最大的特点是比较个性，都是自己写剧本，贾樟柯的优势是接触的生活比较实在，人有个性，比较有主意，不像别人只是稍有苗头”。（谢飞：《新电影》2002年8月《得敢于不断被嘲笑》）
1997年，“第六代”导演阿年携其新作《城市爱情1997》参加了在西班牙举行的圣·塞巴斯蒂安电影节，巧得很，张艺谋也应邀带着他的《有话好好说》前去参赛，两人不期而遇，张艺谋称阿年他们今天的“电影环境”比他们那时好多了，可以任意展其所长，而阿年则认为并非如此，张艺谋认为“第六代”现在拍的一些片子小资产情调和自我意识太浓，纯属无病呻吟。（《戏剧电影报》1997年11月13日）
张艺谋对这些影片的否定，和他为这些电影所找出的“病因”，“无病呻吟”恰恰是第六代电影人最深恶痛绝的，而“直面人生”一直是他们的标榜，在他们看来，他们的电影是和时代同步的，它贴近、深入人的内心，记录这个时代人的真正动作、思想、伤痛、愉快、麻木、悲伤等等。它观察世界的眼睛是个人的眼睛，真实是这一代电影人最优良和最自豪的品质。但是，第六代电影人可以反思的是：为什么会给张艺谋这样一种不良的印象？跟第六代特有的文化背景有关吗？在急剧变化的社会中，最真切的痛感往往是个人心灵只的隐痛，个人的隐痛只总是包含着最真实的社会内涵。在这种意义上说，电影应该对个人隐痛的表达。但是，在个人生活和社会内涵之间，在看似封闭的圈子和深广的历史空间之间，应该有一种联系的纽带。
他们长期从事广告和音乐电视的制作，特有的激情、瞬间影像、瞬间情绪，“叙事性”场景或白日梦的残片与青春残酷的故事、目击者冷漠而漫不经心的目光所构成的长镜头段落尝试拼贴起一种新的叙事风格。但这种风格的追求，有可能成为一种杂乱的堆砌，或者仅仅停留在技巧的炫耀的层面上。其实，在电影界，对第六代的批评一直就没有中断过，指责这些影片里圈子太小、头发太长、思想太少，完全离开了道德教化、英雄主义、组织观念、是非标准，极端个人化。他们现在还无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，还无法遏制一种深切的青春自怜。
而电影评论家胡克认为，就目前第六代拍的电影来看，无外乎两种类型，一是拍自己，如何飘泊，怎样被社会排挤，老想借机发泄一下自己的情绪，涉及的题材有摇滚、吸毒。这也没有什么特别，选择自己熟悉的来拍，从来就是新一代电影人亮相的最好方式，他们电影中的都市青年从打扮到举止，有一种距离感，不过，这种不约而同的“边缘化”和“迷茫感”的背后透出的正是第六代作为人的真诚。第二种是拍下层人、民工、边缘人的生存状态，但他们又不是特别了解这些人，表达时也就不能完全和他们融在一起。
而一直对第六代充满兴趣并密切注视着青年导演探索的倪震教授认为，第六代已经呈现出三个特点：
一是强调个人体验，描述个人体验，注重内心化的挖掘，像《牵牛花》、《长大成人》。
二是语态冷静、客观，在一种不动声色的客观性的描述中展现当代人的生活状态和心灵状态，在银幕上实现新写实小说的个人化书写，像《巫山云雨》。
三是叙事结构和影像风格上的后现代文化影响，像《谈情说爱》。
对“第六代”的教育倾注了极大的心血和热情的郑洞天教授，他认为：“第六代”是否真的会成为中国电影历史链条中的一环，现在不必急着做结论，而他们的电影作为一个现在时态的艺术现象，提供了带有鲜明时代特色的认识价值，至少，他们现年2535岁，80…90年代进入社会、新世纪到来时将要挑大梁的身份就值得我们重视。无论对待生活，对待电影，他们让我们看到的，有许多只属于这一代的东西。这个“代”，可以理解为同一年龄段，或者相似的成长经历，甚至同处的社会氛围，这是一种时代使然，没有哪一个时代不造就自己的艺术家。
第六代电影人的出现，以他们那种还不那么世故，不那么保守的情怀，凭着对自己、对艺术的真诚，所呈现出来的那种生存的现实和体验的现实，以及他们在电影语言上的努力，无疑为当今的中国电影注入了些许青春的朝气，但是天真和纯洁并不能就能使他们的电影在中国电影史上留下足迹，反叛和激进也并不能使他们的电影就能经得起时间的考验，在他们身上普遍缺乏经验的力量，对于昨天的“近视”使他们无力对自己的故事有个成熟的评价和总结。
有评论家认为：进入九十年代后，视听语言已经不再有令人震惊的感觉了，处于艺术生存策略上的考虑，他们应该向传统现实主义靠拢，回到一个轻松自如的领地，让故事和人物在影片中复活。但这毕竟在走向成熟的同时，也是一种无奈的退缩。我们愿意看到这一代电影导演潜藏在自己内心深处的真正激情得到进一步表现，而不愿看到一些似是而非的理论去助长他们创作中的平庸倾向，让平庸的世俗气麻痹他们真正的才华，同时也窒息世纪末电影最宝贵的战斗性。
一个优秀的导演灵魂的真诚表现里有大痛大爱感人深切的力量，即使不借助时代大音，也能个人化地表现出来。在这一代导演走向世纪末大门的过程中，可以隐约听到脚步重新踏在大地上坚实有力的声音。对未来电影的期待和电影本身的巨大的可能性，都使我们有理由对第六代电影人提出更高的要求，很常规的、很普遍的、具有代表性的中国老百姓的生活是怎样的？他们的生存状态、他们的希望、他们在寻找什么？关注这一点，也是关注中国的未来，这种关注是很有意义的。
我们的电影应该具有极大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性作用于精微的感受力，必然产生多样的、复杂的结果，而不是把目光停留在北太平庄。为了使电影语言能够表达电影人的意念，他自身必须变得更加广博，更加隐晦，更加委婉。好的电影应该带有强烈的责任感和非凡的自制力，毫无陈腐的情感，着意于事物本质的探求，严峻、坚实、淳朴，不时为具有事迹和启示的永恒宇宙突然放出的光芒所烛照。
第五节：姜文的电影
姜文是“第五代”后不可绕过的艺术家，虽然他导演的电影至今只有《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》两部，像他这样的导演，赢得别人的尊敬，是因为他的作品几乎没有来自内心以外的东西。
姜文1963年出生于河北唐山，毕业于中央戏剧学院，作为演员，他主演了《芙蓉镇》、《红高粱》、《本命年》等优秀的影片，给中国影坛留下了大量光彩的人物形象，拍摄于1995年的《阳光灿烂的日子》，是他首次执导的影片。
《阳光灿烂的日子》根据王朔的小说《动物凶猛》改编，讲述了70年代初的北京，在大人们忙着“闹革命”的时候，对于成千上万的中国人来说，是生命中最黑暗的时期，但对马小军这样的孩子来说，却是一段阳光灿烂的日子，打架、闹事，对一位“姐姐”的性幻想，少年的情怀和青春的惆怅用一种非常诗意的方式呈现出来，孩子们在混沌中成长，是一部关于青春与成长的电影。影片大量增加了姜文自己的经验和无法用文字表达的视觉神采，《阳光灿烂的日子》是充满个性的作品，也是一部激情燃烧的作品，它不同于第五代导演有那么多的沉痛和反思，他的重心是在对“青春”这个永恒话题的表述，青春的恍惚和留恋，是对青春突然消失的惆怅，姜文和这些孩子们一起构筑了自己的青春神话，用他们自己的、特有的方式喊出“青春万岁”；它在视听语言上对中国电影是有贡献的，在空间的展现上，从“宅院中国”（倪震语）到屋顶上的电影，中国电影的传统，一直可以追溯到巴金的《家》，张艺谋的《大红灯笼高高挂》，一直是向内的，而《阳光灿烂的日子》是向外的，走向更开阔的天地；在色彩的运用上，从阳光灿烂的过去生活，仿佛要被阳光炙烤的热烈到黑白效果的现实，完成了姜文对过去和现实的一种表述。
《阳光灿烂的日子》表现出姜文把握细部的能力，而大刀阔斧的《鬼子来了》已展示了他把握结构和事件的才华。《鬼子来了》是根据作家尤风伟的小说《生存》改编的，日本侵华战争期间
