[资料]中国当代电影史-第16章
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《阳光灿烂的日子》表现出姜文把握细部的能力，而大刀阔斧的《鬼子来了》已展示了他把握结构和事件的才华。《鬼子来了》是根据作家尤风伟的小说《生存》改编的，日本侵华战争期间，一个本来相对平静的村庄突然之间暴露在悬崖边上，农民马大三遭遇了平生从未有过的难题，游击队撤退的时候，突然把装在麻袋里的一个日本鬼子和一个汉奸扔在他们家，此次这个善良的中国人开始和完全来自别的世界的人打交道，电影里的人都改变了自己的生活位置，又必须对自己的命运做出残酷的决定。马大三用他的思维方式看待别人，坚持中国人的“以德报怨”，答应了日本人以粮食换取他的自由的请求，但日本人并没有顺着他的思路走，但得到的却是日本人对村民的大屠杀，村子烧成白地。姜文充分表达了他对恐惧、爱、死亡的感受，对人性中的恶做了深入、深刻的剖析，在不同的环境中人性有可能的扭曲以及由此产生的可怕的后果，完全不同于过去的战争电影，是一部极具启发性的电影。全片大部分是用黑白的，只有片尾用了红色，红色的血和红色的旗帜，姜文用“黑白的反差色调完美地主导了这个徘徊在黑暗和明亮、蒙昧和醒悟之中的故事后，他涂上了一层惊人的彩色：唯一的鲜红”（法国《世界报》封面人物专栏2001年3月14日）。
姜文应该有雄心、有能力去拓展电影的疆域。
第六节：张元、娄烨、王小帅、贾樟柯的电影
张元1963年出生于江苏，自幼学习绘画，1989年从北京电影学院毕业，继张艺谋、陈凯歌之后，张元成了又一个被西方知晓的中国导演的名字。1990年他自筹资金拍摄了他的第一部电影，黑白片《妈妈》，成本非常低，只有20万人民币，但参加了100多个电影节，在国内只发行了3个拷贝，一般认为这是中国独立电影的开山之作。对家庭的关注，这也成了张元电影贯穿的主题，本片取材于一个真实的故事，讲述了一个被丈夫抛弃、年轻的母亲试图唤醒患脑病的儿子的故事，***扮演者是影片的编剧，她本身也是一个残疾儿子的母亲，希望和勇气交织在一起，体现了难得的人文关怀，欧洲权威影评人托尼·雷恩认为“《妈妈》这部电影在今天中国电影界还是令人震惊的，对于年轻的北京电影学院的毕业生来说，这几乎称得上是英雄业迹了……假如中国要产生第六代导演的话，当然这代导演和第五代导演兴趣和品位上都是不同的，那么《妈妈》就是这一代导演的奠基作品”。
张元，曾受荷兰电影大师伊文斯青睐的导演，怀着打破记录片和故事片之间的界限，另创一种新风格的梦想，对张元来说，最重要的是怎样看待生活。35MM的《北京杂种》（1993），被认为是中国第一部脱离体制的电影，以后被广为流传的中国“地下电影”（指没有得到政府批准拍摄、自筹资金，拍摄完后主要参加 国际电影节，而没有在国内的电影市场上公开放映的影片。在中国，一方面指制作和运作不是在大制片厂的运作，另一方面是包括不受任何意识形态的干扰）被禁止的摇滚音乐会，在此以前这种无序、纷乱的生活状态的几乎没有出现在中国银幕上，此后，对处于边缘状态的中国年轻人的生活慢慢在银幕上增多，一时间，性、摇滚、妓女、毒品、暴力也成了第六代电影的标志性东西，也成了许多人批评的对象。朋友们对试图自杀的女子的挽救，悲凉、残酷以及缺乏目标和朋友的孤独，探索了年轻人矛盾的情感，是一次真正自由的创作，即兴、随意，它是首倡了手提摄影机去追拍的先例，虽然拍得粗糙但导演很有野心。张元是电影界出了名的“坚强的地下党员”，用不到10天时间拍摄了《儿子》（1996），由生活中的原型扮演，仍然是北京的底层人生，酗酒的父亲，为了未来，盲目奔走却没有结果的两个儿子的生活，中国人生存中非常真实的处境，生活的残酷，生活本身带给我们的震撼；后来他和王小波合作拍了《东宫西宫》（1996），体现了张元的勇敢，紫禁城后公园厕所里的故事，一个压抑的故事，同性恋题材，说了男人间感情的可能性以及到底能走多远，当然还有导演的思考，他探讨了权利和隐私的关系，它们在各自身上的体现，大多数观众对他表现的东西还感到陌生，他在阿根廷拿了一个小奖后被暂停了导演资格，做了一段时间被压在五指山下的孙大圣。在此以前的创作基本上是记录的风格，而在这部电影里，“把两个完全异化的人物做得非常的戏剧化，又让人理解。是想在电影戏剧化方面做一次尝试”，（《我的摄影机不撒谎》友谊出版公司程青松 黄鸥著 第115页）有人说，出格、叛逆、另类的第六代导演是被招安了软弱艺术家。他们也确实修正了不少早期的东西，从一味的愤世嫉俗发展到对人性的有所关注，有目的地在冰冷的后现代风格里注入略为温暖的色调，这无疑是成熟化的表现。有代表性的是《过年回家》（1999），在此以前，他已经拍摄了10部电影，但真正和国内观众的对话是这部电影，一个罪犯归家的路，在张元的故事里，被极大限度地放大和拉长，过年，这个本属喜剧的题材，在电影里竟是那么悲剧和令人窒息，他展示了独特的时空营造技巧，把片中人的压抑和郁愤毫无障碍地传递给了观众，片中没有高潮，即使有，也是沉闷的高潮，冰冷的画面背后，不难感受到导演温暖的人文情怀，这种感觉的电影在过去的中国电影中很少见，除了少数几个镜头，已经很难找到《北京杂种》里的记录片风格。张元是善于捕捉北京面貌的导演，他早期作品中透着的绝望和生机，自有一份深厚的内在力量，他电影中的心理深度和“城市现实主义”特点已使他成为当代中国电影中一种不能忽视的声音，但是，随着他的“浮出水面”，态度变了，凌厉的东西也消失了，难道真的回不去了吗？新生代导演的突围。
张艺谋说，艺术家要争取到发言权后，才能搞自己喜欢的东西。新生代导演的历史基本上实践了这句话，他们也只有放弃早期的抗争意识，才有了这两年的全面开花，他们还给影坛吹进了一股低成本独立制片的新风，以至不少媒体开始呼唤业余电影时代的到来。
王小帅 1966年出生于上海，由中央美院附中考入北京电影学院导演系，1989年毕业，分配至福建电影制片厂，工作上的不如意，处于青春期很渺茫的心态，好像一下子和以前的生活隔断了。1993年，王小帅用自筹资金用十万元人民币拍摄了一部反映两个画家在艺术上不被理解和爱的失落的影片《冬春的日子》，打造了一曲稍纵即逝的爱的挽歌。影片不仅在意大利、希腊等国际电影节上获最佳影片和导演奖，而且为纽约现代艺术博物馆收藏，并入选1999年英国广播公司世界电影史百部影片之列，该片被评论家倪震认为是一部“探问画家内心和灵魂状态的电影，是一部真正散发出画家气息和专业素养的电影”（《北京电影学院学报》1995年第1期）一对画家夫妇的精神状态，他们的自我流放以及无法把握的命运，影片的调子阴郁，这跟主人公的情绪有关，也和王小帅他们当时的处境有关，也和整个时代的气氛有关；拍完《冬春的日子》后，王小帅又到处借钱拍了《极度寒冷》，94年到95年间，行为艺术在中国受到了普遍的质疑，一些走极端的行为也导致了这些人非常艰难的生存处境。一个艺术家试图用自己的生命去实践艺术理想并和庸常的、一成不变的生活对抗；大胆地接触和描述了中国现代年轻人和现代艺术家的生存状态。《扁担·姑娘》（1998），沿袭了他影片中主人公的生活状态，对前途的茫然，对自己生活的难以把握。《梦幻田园》（1999）是一部喜剧片，除了男主人公的被动性以外，没有更多的联系；《十七岁的单车》（2001年），一辆自行车牵扯出了太多的无奈，通过两个年轻人的争执反映了不同生活背景下的人的不同的观念。（谢飞）：《十七岁的单车》还算是比较真切的，但无论如何，它还是看了无数电影反刍后编出来的故事。现在我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线，而是灵魂的东西。
娄烨 1965年出生于上海，1989年毕业于北京电影学院导演系，《周末情人》（福建电影制片厂1993年出品），在中国大城市里，60年代出生的一批人的生活状态和他们的爱情。在德国获第45届曼海姆－海德堡国际电影节“赖纳·维尔纳·法斯宾德最佳导演奖”的授奖辞里，称赞“这位年轻的中国导演逾越了故事叙述的常规界限，他的电影语言不仅是大胆的，并且对本世纪末年轻一代的感性世界的表达创造了一面镜子”（19961020《欧洲时报》）；《危情少女》（上海电影制片厂1995年出品），母亲的突然死亡，使岚岚的精神受到打击，并常常被噩梦和幻觉所缠绕。《苏州河》（1999），影片贯穿在寻找之中，娄烨竭力想摆脱现实的羁绊，从现实层面上飞起来。叙事链中的“我”和美美、马达、河与美人鱼，既互相纠缠着，又互相游离，这种若即若离的关系非常有意思，他努力寻找着他们之间的某些内部的联系方式，而不是那种显而易见的外在的逻辑，至于最后说的是苏州河，还是永定河，这倒是次要的了。他的影片散发出影像本身的魅力，他对影像的把握游刃有余，有一种和他的年龄不相称的成熟。 《纸蝴蝶》讲述了一个普通人卷到一个他不愿意卷入的杀人事件，而不能自拔的故事。 “第六代”至今还没有出现能够战胜上一代的作品，成功的一代一定是对上一代思想艺术的反叛，而且是成功的反叛，否则不过是年龄上的变化，从“第六代”整体的艺术素质、起点、现在的心态来看，他们也是过渡的一代。
贾樟柯， 1970年出生于山西汾阳，1997年毕业于北京电影学院文学系。作家朱文认为，中国导演的水准基本上相当于与文学青年的水准，不过人群中总有人发出异声，而贾樟柯的声音在其中是独特的，事实上，像贾樟柯这样更年轻的导演的出现，使我们有信心对电影本身要求更多。
《小武》（1997）的诞生，不但让我们发现了一部电影，更发现了一个作者，他的电影已经呈现出中国电影中普遍缺乏的质地，对世界有比较完整的看法，以前中国导演对世界的看法基本上是不完整的，支离破碎的，《小武》更具哲学上的提炼，它也更具长远的意义。
小武是另一种视线中的小偷，他就像是李慧泉的弟弟，都是被这个时代抛弃的人，或者一开始他们就生活在边缘，但是他们同样有生存的权利，因为关注那些卑微的生灵，影片自始至终呈现出人道主义的色彩。
波兰导演基斯洛斯基认为，只有描述过一件事情之后，才能对它进行思考。现在很多导演一边冠冕堂皇地谈论着发展中国电影“真正的写实传统”，一边却不断炮制远离真实世界、远离人民生活的东西，已经看不到一个电影人的责任和立场，“关注现实”仅仅是挂在他们嘴边的姿态，因为长期对问题熟视无睹、装聋作哑，有些搞电影的人已经丧失了对底层情感落入实处的关注的能力，对光明和黑暗并存的现实完全麻木，那种中国电影传统中非常珍贵的民间立场，已经开始丢失了，而导演李翰祥认为，艺术应该是一盏灯，照到生活的每一个角落。无论中国的现代化进程如何迅猛，生存状态的改变并不能取代对生存本身的忧患和焦虑，而生存本身的意义在极端的生存状态下才能体现。
百年中国电影的历史，真正把目光落在民间的土地上、以平民之态写平民之事的电影并不多，在我们的电影中，感受不到我们自己的疼痛。我们的一些导演经常被人讥为在进行没有良知和灵魂的创作？就是因为我们太缺乏对生活中弱者的关注与体恤，太缺乏对他们生命深处的精神状态进行真切的展示，看不到当下中国人的生活状态，到了90年代，影像的缺失是令人非常焦灼的现象。这其中的原因有中国电影传统的惯性，也有意识形态方面的制约。
在柏林电影节上，德国电影史家格雷戈尔看了一位中国年轻导演的作品后，认为：“法国电影中失落的精神，在中国电影里看到了，如何将一个社会性的话题用美学的方式表达出来，它是对那种唯美的电影的反叛，从前人们认为和社会接触会降低电影的美学含量，但其实有一种方法就可以通过美学的方法来谈论社会这个话题。” 当艺术家注重小人物的日常琐碎生活，表现他们生存的艰难，个人的孤独无助，并采用一种“还原”生活的“客观”的叙述方式，这透露了他们的创作企图：不做主观预设地呈现生活“原始”状态，这些艺术家的写实观和创作态度，使他们的创作切入过去“写实”电影的盲区，“但也会产生对现实把握的片段化和零散化。”（11）
《小武》里表现出来的才华在《站台》（2000），里得到再一次展现，同样是一部否定的电影。影片长达193分钟，写了1980年到1990年十年的历史，既铺张又出奇地简洁。80年代是个充满激情的年代，同时也是动荡的年代，因为各种信息目不暇接，很多人和事都处于迅速的变化之中，电影里除了四个年轻人的成长经历以外，他们漂泊的青春，既忧郁但又不滥情，非常节制，描述了他对青春的理解，还有特殊时期的文化变迁，留存了一个时代的记忆，或者说复活了很多人身上关于80年代的记忆，不再注重事件之间的关联，而是关注人事变迁后果。《站台》的结局就是《小武》的开始。静止镜头内人物的从容调度，以及演员细腻自然的表演，表现出一个年轻导演的控制能力，充满张力的戏剧架构以及文化景观的有机结合。
电影除了希望还需要很多东西，我们不能否定，有时绝望对于电影的意义甚至要超过希望，但是，我还是想谨慎地说，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信，是不是也应该试着…… 《站台》的调子比《小武》要明亮一点，人性的黑暗里有一块存在着温暖、善意，在每个人的心灵深处都会存在着那么一块温暖湿润的角落，多寡有别，这是圣人和凡人的区别，好人和坏人的区别，我们所能做的，是自我完善，把人心里的明亮的，在阴沉的背景下，多呈现一点，情感都表达出来。影片的亮色主要体现在崔明亮和表弟三明的关系上，弟弟在矿上打工，500元抚恤金，离开时让崔明亮带五元钱给弟弟，让他好好读书，一定不要回来，而崔明亮在餐馆请他们吃饭，他给的是十元，很微妙的细节，不渲染，不煽情，淡淡然的，这也是一种强调，比那些“撒狗血”似的处理要高明得多，又酸楚、又让人周身感受到热烘烘的，节奏处理一点都不拖沓，一场一场很精练，恰到好处。第一次分手的时候，三明对拖拉机上崔明亮说，你上车吧，我山路上走更近，镜头一直跟着他上山坡，没拍拖拉机，拖拉机的声音在画外一直响着，镜头就固定在三明身上，确切说是盯着一个渺小的背影，然后是一声画外音：开车了！拖拉机一开，浓浓的汽油烟冒出来，就这样开走了，整场戏的处理没有一点娇情。
当一个艺术家
