[资料]中国当代电影史-第17章
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理没有一点娇情。
当一个艺术家像费里尼一样对集市保持精神信仰的时候，它同样需要像李安一样具有挑战地心引力的勇气和抱负，可以说，电影的进步，就蕴藏在艺术家对传统的每一次挑战中。
第七节：其他重要作品及导演
章明，1961年出生于四川，1982年毕业于西南师大美术系，1991年毕业于北京电影学院，获硕士学位，毕业后任教于北京电影学院。
《巫山云雨》（1996）根据作家朱文的小说改编，表现人的处境和普遍的精神状态。故事发生在因为长江山峡水利工程即将消失在长江边的巫山县城里，在平易质朴的面貌下发生了一些非常现实的奇怪事情。本片的英文名字叫《在期待之中》，确实主人公的大部分时间是处于期待状态，男女主人公的爱情和《绿光》一样在最后一分钟在实现。几乎所有的中国人都在社会的巨大变革中期待着什么，这是“一部关于期待的电影。身处巨大空白状态之中，期待爱、激情、奇遇以及无休无止的生命的责任，让人再次对生命感到尊重。”（《第一百零一朵花》）。
东京电影节连续三年邀请该片参展，但都被主管部门以该片“艺术质量差，风格晦涩，调子灰暗”为由谢绝。《巫山云雨》在当代中国电影中缺乏可资比较的参照物，从影片中可以看出导演的美学抱负和人文关怀，它轻易地颠覆了中国传统的电影情节结构。在1995年前后，在世界范围内出现了这种多段式的结构，马其顿导演曼切斯特的《暴雨将至》，王家卫的《重庆森林》等，电影形态出现了一些变化，艺术家不是专注于一个点，社会的发展在影视作品中的投影，多元化的社会格局已经被越来越多的艺术家关注。在第一个段落中，信号工麦强的朋友突然带来了一个妓女，麦强无所适从，第二个段落里，旅馆的寡妇被一件强奸案纠缠，第三个段落里，通过调查此案的小警察把两个生活在绝望中的人奇迹般地联系在一起。
一位著名导演把章明这位电影学院的年轻教师称为北京电影学院导演系继谢飞之后树起的又一面大旗。《巫山云雨》注定是“百花齐放”以外的第101朵花，该片的可敬在此，可悲也在此。可惜现在这些导演要么不拍片了，要么拍出来的片子有很多磨难，无形中消耗了创作生命。《巫山云雨》是和中国人当下的心灵贴合得很紧密的一部电影，《巫山云雨》是写实的，摄影造成一种糙的感觉，用的是高感光的胶片，对灯光的依赖性很小，追求一种生活的质感，或叫“毛边感”，来表现生活的模糊性。
1996年获得蒙特利尔电影节“评委会奖”的《巫山云雨》是典型的个例。“身份并不重要，重要的是他们这种生命的状态，这唯一是我们强调的。影片以近乎无情的纪实，以山峡搬迁的‘灾难’性隐喻为背景，叙述了三个既相互独立又相互联结的生活片段，叙述了以‘性’为核心的几个普通男女的生存状态，没有人为的浪漫，也没有矫情的伤感，更没有戏剧化的动作和奇观性的场面，几乎非职业演员用几乎无表演的表演，说着一口‘川味’普通话，试图再现生存本身的平凡和单调，定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想还原出生活本身的复杂和丰富，它在一种日常状态下，写出了人生的光明和阴暗，写出了生命的艰辛和愉快，写出了生存环境的窘迫和压抑。像《巫山云雨》这些书写日常生活的电影被国际影坛认可，这不是一种时尚，而是人对有质感的生活的深切渴望，是人类共同的情感。生活如流水，不舍昼夜，生活最基本的状态还是日常性，当下的民间生活虽然稍纵即逝，却蕴涵着某种永恒性，导演他所有的努力就是想想找回一种气息，或者说，想重归冲刷过自己身体的那条河流。
在《秘语十柒小时》的剧本几经改动，终于把点落实到以爱情为线索，描述现实与想象冲突的悬疑片。在《秘语十柒小时》 中，我们真切地感受到正处于转型期的中国现实，一方面在物质上中国人跟西方人越来越相似，而另一方面，又生活在巨大惯性的传统之中，大家信守的还是传统的价值观和道德观。
路学长1964年出生，北京人，毕业于中央美院附中，1989年毕业于北京电影学院，1990年进入北京电影制片厂工作。
1995年拍摄的、由第五代导演田壮壮监制的影片《长大成人》，历经三年，耗资三百万人民币，前后多大十余次的改动，终于在1997年底公映，男孩周青为了躲避父亲为他剃头，逃到街上，拣到了小人书《钢铁是怎样炼成的》，此后，地震、“四人帮”垮台，历次重大的事件都在主人公的心头留下了烙印，伴随着内心的壮大，主人公也慢慢成长。《长大成人》这部电影在电影史上是有位置的。它的公演，意味着以张艺谋为代表的第五代导演以后，中国的新生代导演从地下浮出地表，本片被称为是第六代导演对第五代发起的最具威胁的挑战，在此以前，张元等新生代导演经历了相当长的挣扎期或试炼期，这是新生代导演一次意义非凡的突围，它的成功不仅建立在制作方的妥协上，也反映了政府尺度的有限度宽让。
《非常夏日》1999年根据一则真实的强奸案改编，两个毫不相识的搭车人不期而遇，光天化日之下，女孩在男孩的眼皮底下被粗暴地强奸，而他并没有足够的勇气站从来，和歹徒搏斗，事后很长一段时间，男孩面临了这样一个困境：他遭受到的心灵刺激与冲击甚至超过了被害者本身。
何建军1992年曾在北京电影学院导演系进修了一年。他用极少的资金拍摄了黑白、无对白实验片《世纪末的对话》，接着他完成了黑白故事片《悬恋》，影片获1994年荷兰鹿特丹国际电影节国际影评人奖，95年拍摄的影片《邮差》被美国极具权威的影评人收入150部未在美国公开发行的世界优秀影片之一。影片的主人公是一个邮差，孤独、内向、被动，拆读陌生人的信件成了他和这个世界交往的唯一通道，导演没有简单地对主人公的行为进行道德批判或谴责，他关注的是现代人的生存处境。导演用有力的电影语言深入到了一个“偷窥者”的内心世界，把艺术还给人，把人还给内心，何建军通过他个人活跃的内心生活成为人的内心世界的发现者。影片的调子阴冷、沉郁，恰恰体现了这个人和这个社会的关系，邮差是通过他的工作，让人体会到交流、沟通的愉快及必要，但恰恰是他给别人带来欢愉的时候，却陷入了无边的黑暗之中，人的无力感在影片中体现得非常充分。
何建军和他的同学用自己的方式和行动证明了拍电影是每个人的权力，使后面的人看到了电影作为一种文化现象的新的可能性。
霍建起的《那山那人那狗》获得“金鸡奖”最佳影片，描写了两代邮差的生活和热爱的自然，平静和朴素，把人和自然的亲和力充分地传达了出来。再看看代表中国影片最高水准的《那山 那人 那狗》，像在意大利影片《邮差》中，我们能够清晰地看见一个心灵对另一个心灵的影响和启发。
管虎1969年出生于北京，1991年毕业于北京电影学院，分配至北京电影制片厂。他用80万人民碧拍慑了影片《头发乱了》（内蒙古电影制片厂1994年出品）、
张扬：1967年出生于北京，1988年毕业于中山大学中文系，后转入中央戏剧学院导演系，1997执导影片《爱情麻辣汤》，1998执导影片《洗澡》，基于儒教的影响，中国人历来很注重家庭关系，但中国的电影（台湾外）里极少有把家庭关系描写得丝丝入扣的片子，一直到张扬的《洗澡》从稍有改观，导演在题材的选择上，看得出受李安电影的启发，李安的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》告诉了内地的影人，你们有个家，就像十几年前陈凯歌、张艺谋提醒中国人别忘了黄土地一样。在此以前，中国电影里出现的家庭，要么是巴金描绘的封建和反封建斗争的地方，要么是意识形态的角斗场，何时真正出现过父子、母子、兄弟演绎的人间真情。究其原因，除了电影人浮躁外，还有胆怯，他们的激情远远不足以让自己产生赢得投资、征服观众、征服票房的欲望，所以他们对爱情的想象力只流于“安红，哦想你”的干嚎和黄河边上对坦泰尼克的拙劣模仿。
王超：1964年出生于南京，1994年毕业于电影学院，热爱诗歌，2001年拍成他的第一部作品《安阳婴儿》，他用简单得不能再简单的方式，对中国当下的日常生活进行逼视，以及在现代化进程中的普通人的悲剧。《安阳婴儿》，一个婴儿被不同的手传来传去的过程中，带出了一个下岗工人和一个妓女的故事，两个人历尽磨难走在一起，但悲剧并没有终止。它几乎用静止不动的镜头，记录了一群生活在古城里的人的无奈人生，充满了悲悯，人道主义光环。
王全安1965年出生于延安，1987年考入北京电影学院表演系，1991毕业分配至西安电影制片厂，1999年拍摄了他的处女作《月蚀》。一个女孩突然遇到一个和她的长相一模一样的女孩，但生活完全不一样，她开始触发对生活的思考。影片不但有精致的形式感，而且还有难得的对生命的感怀，使它不同于以往的中国电影，尖锐地表达了对不尊重生命的呼喊。
这些导演能从最平凡的事情挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的“平凡性”，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。从《马路天使》、《黄土地》到《本命年》、《找乐》、《巫山云雨》，是我勾勒出中国电影的写实之路，是因为这些作品中体现出的态度和立场，他们的作品是建立在对人的平等的尊重和倾听上，又不失对现实的质疑和勇敢的探索。
出于对现行的运行机制和电影从业人员的绝望，人们索性呼唤“业余电影”时代的到来。确实，随着高科技的发展，以前只有电影学院学生才能看到的经典影片，现在每个热爱电影的人都能在第一时间看到碟片，事实上，法国新浪潮大师特吕弗、戈达尔等人拍摄处女作前唯一的电影履历，就是看过无数的电影，我们也没有理由怀疑那些“碟片里的耗子”会比现在的导演做得更出色，另外，技术上的问题也越来越简化了，当你购买一架小型超八摄影机时，商家会给顾客上一些课，应该先操作这个，然后再操作那个，他们会告诉你拍摄的技巧和叙述一则小故事的方法，他们也会教你如何利用淡出和淡入制造一些特殊效果，这样教一下，你就可以上路了。问题在于，技术问题完全可以在短时间里解决，但如果一个导演在精神探索上缺乏深刻、博大和创造性，那么他将永远碌碌无为。
我们有那么多优秀的艺术家，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、姜文、宁瀛甚至更年轻的张元、贾樟柯，他们看待世界的眼光和他们的电影观非常独特，他们是中国电影的财富和希望，现在的问题是，我们的电影人，特别是决策者，需要更进一步解放思想、提高自己的判断能力，不计较一城一地的得失，中国电影完全有可能“置之死地而后生”，电影作为一种精神产品，它的价值不能单纯以市场的需求和生产的数量为衡量的标准，政府应该扶植具有教高审美价值的艺术精品。真正的大师，他的体系是建立在原创的品格上，但原创并不是无中生有，马克思说，人只能在历史给予你的条件下创造历史。
我们国家是一个源远流长的文明古国，中国电影也有九十多年光辉的传统，我们三、四十年代就出现了《神女》、《小城之春》这样的电影，改革开放以来，我们也有过许多在思想上、在人性、人情的探索上值得回味的电影，我们不要轻易割断自己与传统的联系，传统不是一个静止的概念，它是一个不断被传递和吸收的东西，在传统和现实之间应该有一座桥梁，传统如果孤立地存在，会僵化，现代如果孤立地存在，会挥发。
作为人类文化活动之一的电影，理应担负起提高观众的审美品味和情操、传承民族文化的责任。商业化，可以说是电影的生存之道，但它绝不是电影的目的，如果商业片成为电影的“主打”，她极有可能丢掉中国电影的文化特色。
第八章 台湾电影（一）
台湾电影保留了很多中国古典的文化，传统底子比较扎实，也有日本殖民半个世纪的影响，在日本人统治时期，他们强制性地割断了与中国传统文化的联系，形成了严重的信仰匮乏与不可估量的精神创伤；在1949年，台湾又一次经历了政权的变更，经过六、七十年代的发展，成功地从农业社会向工业社会转型，经济上出现了飞跃，1987年，台湾取消了长达四十年的戒严令，政治对电影的影响力渐渐缩小，另外，以钟理和、陈映真、林海音、王桢和、黄春明等人为代表的七十年代的乡土文学的兴起和对现代诗的论争，也深刻影响了台湾电影，一大批乡土作家的小说被搬上银幕，比如王春明的小说《儿子的大玩偶》，给台湾的银幕带来了一股清新的气息；台湾的电影体制，基本上是在政治权力控制下的公、民营并行的格局，侯孝贤等人电影中呈现出的乡土情结，对底层人生的关注也是有原因的，1982年，四个年轻导演杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅以低成本拍摄了《光阴的故事》，不但获得了媒体的一致好评，被称为是“浊流中的清泉”，同时也获得了票房的丰收，第二年，《小毕的故事》，可以说正式拉开了台湾新电影的序幕，《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、等一批风格清新的电影出现，形态上和传统台湾商业片和政教片完全不同，年轻导演在题材上审视台湾的历史经验，并创造出深焦镜头和长镜头为主体的美学特征。台湾评论家焦雄屏认为，台湾新电影原先只是一种写实的向往，后来，逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者已经有意识地成为撰史者。一直到侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、“庶民”导演王童、赖声川、陈国富、林正盛、张作骥等，虽然投身于台湾新电影是一条寂寞的路，虽然坚持艰苦，1987年新年，由五十多位电影工作者联合发表台湾电影宣言：给另一种电影一个存在的空间。那种原则，是对自己与环境、理想的信任与继续，现在，这种坚持，在大众电视媒体里已经不多见了。许多导演诚实地面对自己，走自己想走的路，与传统的商业体系保持一定的距离，舍弃了戏剧性结构，将人物置于社会现实的脉动中，以非戏剧性的、更接近普通人生活经验的方式审视社会和人物的互动关系。从他们的作品中清晰地看到民族文化一直在向前发展，电影的品质不断上升，并且不断在现代、后现代的文化空间里找到新的增长点。“以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，无疑是对李行、白景瑞‘健康写实’模式的告别，更是对那些‘沉溺于功夫及爱情的逃避主义’商业类型的决裂。他们将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的文化建树活动，“本土意识”和“本土经验”被看重。其运镜－叙事方式体现出一种历史意�
