[资料]中国当代电影史-第3章
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敲蠖囊帐饭壑鞯嫉姆矫妫吧缁嶂饕逑质抵饕宓乃枷牖∈潜缰のㄎ镏饕搴屠肺ㄎ镏饕濉保芄簧羁探沂旧缁岜局剩汀爸赋隼硐氲那熬啊保匀淮砦囊盏淖罡叻⒄菇锥危庞谌死嘁延械囊磺形囊沾醋鳎�50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸。电影史家孟犁野在“论五、六十年代中国电影的社会文化环境与美学特征”一文中，认为当时电影作品中多数是关于革命与劳动的主题，体现了英雄主义、集体主义、爱国主义、社会主义为主的价值观，推崇“黄钟大吕”般的美学风格，以蒙太奇为主的电影语言，戏剧式的叙事结构，这种“冲突律”为核心的戏剧式叙述结构，符合以“对立统一”为核心的马列主义哲学观对世界的认识和把握，符合当时“以阶级斗争为纲”的党的基本路线，也许还暗合了当时流行的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的斗争哲学。
改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式，新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的二十年”（《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社 《创造辉煌，攀登高峰》赵实文 第9页），而纪实美学的基础是反对虚假，倡导真实。纪实电影最直接的敌人就是对文革“假大空”（伪现实主义）创作的反驳，1979年拍摄的《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》等电影，思想意识上坚持说真话，对荒诞年代持有可贵的怀疑态度。当时的中国经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数。如何回到当下的情景里去，拍自己看到，听到，想到的，此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题。
二：纪实美学的历史渊源
新时期，中国电影似乎一下子在遥远的意大利电影中找到了知音，中国电影倡导纪实性跟意大利“新现实主义”电影的成功有极大的关系，中国当时遭遇的现实在某种程度上跟战后的意大利有契合的地方，都面对一个百废待兴，甚至千疮百孔的局面，百姓对解决“民生”的事情远远超出了其他审美的需求，能够有勇气面对真实的作品引起的共鸣和反响要比其他类型的作品要容易得多。我们有必要了解意大利“新现实主义”电影的主张及创作规律，以及他对中国长远的指导意义和价值。
意大利电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务，他坚持认为，应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物。
德国的理论家西格弗里德·克拉考尔在他的《电影的本性－物质现实的复原》中有个观点，电影偏爱“不适于舞台表演的现实”，在现实和观众之间不应该有障碍，不应该有导演的艺术爱好来“改变”生活本身的完整性。因而它们往往选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境，普通人所不可避免的人生问题－尴尬、困窘、创伤、苦难。
在叙事方式上，写实电影提供了独特的审美经验：
a：用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性，它的吸引力是不确定性，电影使人联想到事物永无止境，这些电影反映现实生活的一个侧面，而不是一个独立的整体。
b：避免轰动的情节和夸大。
c：片断之间没有因果联系，各种事件的场景几乎可以互换。
d：柴伐蒂尼对传统的“冲突－解决”的戏剧性模式有怀疑，把这种结构看作是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性，强调事实及其一切“反响和共鸣”，按照他的观点，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义。克拉考尔喜欢“行为中的自然”这个词组，意思是说，电影最适合记录生活中可能被忽视的事物，导演应该关心对现实的“发掘”，写实电影是一种“发现契机”和生动、透彻地展现人性的电影，情节并非是严格地“按计划形成的”，通常不像在传统的叙述中看到明显的冲突，而是不知不觉地产生于那些自然而然地发生的事件中，影片的叙事冲突往往是由一种没有必然性和期待感的事件引起。
在视听语言上，创作者尽量把空间造型溶入到电影的时间流程中，一般不通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，没有使人物空间化、符号化，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分，使空间成为时间中的空间。克拉考尔认为，文学归根结底关心“内部现实”，即人们的思想感情，而电影则注重表面现象，即“外部现实”，他认为一切风格化的自我意识并“不适于拍成电影”；在这一类电影中，导演习惯利用真正的现场外景，而不用制片厂的布景，多使用非职业演员。
在节奏处理上，喜欢快节奏叙述的观众往往对写实主义的电影感到不耐烦，因为这种电影的节奏通常太慢，尤其是最初的一些场面中，而我们却在等待主要的叙述线索出现，“枝节”往往变得与主要的情节相类似，但是，这种类似需要判断，因为说明得不够明确。
第四节 中国电影的第一次创新浪潮
新时期的二十年是艺术觉醒的二十年，恢复了中国广大的电影观众对电影的日益麻木的感受力，让他们重新回到了电影院，重新燃起对电影的热情，对普遍丧失了对电影的知觉的观众来说，银幕上哪怕是些许和变化，和清新的艺术形象的出现，无疑都是福音书。
创作者首先是否定了根据哲学上的唯物主义与唯心主义对立原则建立起来的现实主义和反现实主义审美原则的各种歪曲，恢复了它的艺术真谛，为现实主义电影的真正崛起与发展，提供了有力的思想推动。正是在这两个方面：“电影创新”与再造现实主义的艺术真谛，使新时期的电影开辟了中国电影的新纪元。
1979年，改革开放的头一年，非常重要的开端，也具有转折意义，中国电影也迎来了自己的复兴时代。
电影创作取得了突出成绩，题材、样式、风格多样化，渐渐摆脱了“三突出”的阴影，恢复了现实主义的传统。
这一年各大制片厂共生产故事片65部，出现了像《归心拟箭》、《啊！摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》等优秀的影片。题材越来越丰富，形态越来越多样，正剧、悲剧、喜剧、传纪、惊险等电影样式都出现中国银幕上。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写得缓慢、凝重；《吉鸿昌》奔放、激越；《啊，摇篮》的散文化；《保密局的枪声》的悬念性；《小街》是在打、砸、抢的年代里的一小片绿洲，以及《瞧这一家子》、《小字辈》、《她俩和他俩》的轻喜剧风味，都使这时候的创作，在现实主义的前提下，显现出多姿多彩的风貌。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众一新耳目之感。”（李少白《弹指一挥间》）这时的中国银幕也出现了一些不谐和音，像《苦恋》（新中国电影五十年陈播文中有对苦恋的回忆）、《假如我是真的》、《女贼》、《在社会档案里》因为在意识形态上的偏离，被认为是“带毒的蘑菇”，并没有得到公映的机会。
从主创人员的层面考察，这里既有建国及十七年已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家，在这些被人们称为“第三代导演”的创作中，他们在现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并立求体现自己的艺术个性和风格。又有“文革”前已经从电影学院毕业，被“文革”耽误的、已经步人中年，而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有醒目的位置，他们在艺术方法及形式的处理上，力图突破前人，走出新路。
1980年各大制片厂共生产故事片82部，1981年是105部，1982年是115部，1983年达到127部。两代导演在艺术追求各异其趣，分庭抗礼。如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《沙鸥》、《喜盈门》（《喜盈门》观众达一亿四千万人次）、《人到中年》、《骆驼祥于》、《被爱情遗忘的角落》等影片，都体现了新、老导演在新时期开端所重新焕发出来的艺术专长和旺盛的创造力，年轻导演在这时显示出被“文革”窒息的艺术灵感和明显有别于前人的执着的艺术追求和才华。
《苦恼人的笑》（杨延晋 薛靖编剧 杨延晋 邓一民 导演）由杨延晋导演，表现一个正直、诚实、不愿讲假话的知识分子在“文革”中的苦闷和彷徨的心路历程，导演把幻境，梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索。杨延晋的另一部影片《小街》，第一次表达了对人的尊严和对美好人性的讴歌；
《生活的颤音》（滕文骥编剧 滕文骥 吴天明导演）是滕文骥导演的反映“四五”运动的影片，滕文骥把影片的故事结构同音乐的曲式结构联系在一起，用音乐的情绪来衬托人物的情绪，大量高速、降格、定格和意识流手法，以及时空跳接，变焦镜头的运用，表现出对现代电影语言的强烈的好奇心和探索精神，他的《都市里的村庄》真实反映了现实社会风气以及各色人物复杂的心理状态。
《小花》（前涉 编剧 张铮导演）改编自小说《桐柏英雄》，但是编导舍弃了小说的主线―描写1947年解放军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折时刻的战争形势发展以及交战双方矛盾冲突的内容，战争推到了背景，没有着力描写战争的规模、军事战略思想、将领的才智及战争中的“英雄主义”，只采摘其中的一朵“小花”―一再推出的是兄妹情意，悲欢离合成为主要内容，编导认为只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破，给观众造成新鲜感，影片写了战争中的人，人的灵魂，很受观众欢迎，但专家有争议，推崇的说它是用新的手法描写战争中的人，有人情味，有新意，有意境，所以动人，持保留意见的则说它情节虚假，经不起推敲，人物的关系有意念化的痕迹。《小花》是“从内容到形式的探索都带有一定的叛逆性质”（黄健中语），影片把过去和现在的时空交替出现，并以彩色片和黑白片的格式区分出来，突破线性的叙事方式，而是以人物的情绪发展的起伏来结构影片，展现丰富的人物内心世界和心理情绪。《小花》迫于对极左思潮的后怕，还不敢正面表达男女情感，只是借兄妹之情来抒发，影片引起了广大观众的呼应，获得了大众电影百花奖最佳影片奖。
《人到中年》（孙羽导演）根据作家谌容的小说改编，一个女眼科医生因为心脏病突发和精神崩溃，躺在病床上，她的回忆和思考，加深了当时的内省基调。
《归心似箭》（李克异编剧 李俊导演）里根本看不到硝烟，我们感觉到的是一位负伤的抗联战士和年轻的寡妇，碰撞出来的火化，清新的生活，细腻的情感描写。这个看似简单的创作，虽然恢复的也是五、六十年代巴人等作家提出 的“通情”、“达理”，但在当时“观念化”模式盛行的年代，已经是个不小的突破了。
《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧 张其 李亚林导演）（1980）是根据作家张弦的小说改编的，可以把这种措辞看成是对中国过去三十年看法的象征，艺术重新肯定个人的价值，特别是妇女的价值，不再避讳妇女的需求，影片以极大的热情和同情性替她们喊出了心声，作为承担着更多生活负荷和精神压力的她们更需要关怀，更需要爱。
七九年的创新奠定了电影文化观念转变的最初基础，具体表现在以下几个方面：
一：人的解放
“文革”给民族带来了空前的灾难，其中最大的莫过于“极左”政治路线统治对人性的摧残。在“四人帮”横行时期，他们用“阶级斗争”来概括了人与人之间的一切关系，艺术家不敢说真话，不敢流露真情实感，经受了“文化大革命”绞肉机的摧残，变成了“无人情味”，“无感情”的人，这是对人最残酷的践踏。
人情、人性、人道主义，“文学是人学”，这些观点都是在“文化大革命”中被批烂的，即使在“文革”前十七年中，也会被泼上“修正主义”的污水，然而，这恰恰是文艺最重要的东西，是文艺规律中很重要的部分，违背了这个规律，是不可能创造出感人的作品的。
人们对于十年浩劫的痛苦回忆，对于历史的反思，最重要的一点就是“人”的重新发现和重新认识，意识到个性、私生活及鲜明态度的珍贵，“人们迫切地需要恢复人的尊严，提高人的价值”（《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺――在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》 周扬文 载《文艺报》1979年第11－12期合刊）“文革”后的文艺创作，从一开始就自觉地承担了这个历史任务。
人是社会关系的总和，写好人物之间关系的变化、感情的变化，对深化主题，塑造好典型形象是息息相关的。把艺术还给人，人的主题被提到了显要的地位。人的意识的觉醒，在新时期的电影中是以伤痕电影和政治电影为肇始的。1979年拍摄的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》首先来自它内在的、深刻的动因―创作者观念上对于生活和艺术认识的变化。“只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破”（《思考 探索 尝试》黄健中文《电影艺术》八○年第一期）
第三、四、五代导演联手，冲破了极左路线的种种禁锢和精神枷锁，从人文角度切进生活，这一时期的“伤痕电影”（《泪痕》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《巴山夜雨》）和“反思电影”（《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》），透过个人命运，从裂开的、无声的伤口中，反思人的价值、人的尊严。作品大都具有悲剧色彩，有力地揭示地揭露了“四人帮”给人民带来的灾难，揭示了造成悲剧与伤痕的历史的渊源和社会根源，不仅帮助人民群众从情感上乃至理智上同“文革”的精神枷锁作历史性告别，同时发出了改革社会、改变观念、改革传统的深切呼唤。
第三个重要主题是个人生活的价值、爱情在社会生活中的恰当地位、对爱情的否认带来的危害。对浪漫的爱情故事的偏爱只是一个征兆，预示着人们再次关心小说、故事对个人生活史的评估。对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，重要的一点就是历史反思影片的成功，如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《人到中年》等。（梅朵 文《新中国电影五十年》北京广播学院出版社 第55页）
二：对真实性的渴求
针对初始时认识上的混乱，八○年代初的电影界对于真实性的迫切需求，巴赞的写实理论和克拉考尔的物质现实复原的学说受到普遍重视。
“从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”，电影理论家钟惦非的
