[资料]中国当代电影史-第7章
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吴天明导演不是科班出生，他独立执导的第一部影片《没有航标的河流》（叶蔚林编剧 吴天明导演1983），是根据作家叶蔚林的同名小说改变的，从一个独特的角度，对十年动乱进行冷静的反思，展现了人民在极左路线的凶险洪流中为生存而搏击，影片没有贯穿的情节，而是顺着人物性格、人物关系和情势变化顺序渐进，基本上是“贴着人物写”，粗犷、放浪形骸的盘老五，在危难关头表现出果敢、无私的精神境界，并且朴实地再现了三个放排工的命运和遭遇。《人生》（路遥编剧 吴天明导演1984）根据作家路遥获得茅盾文学奖的长篇小说改编，是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出的一个发人深省的社会变革主题。他导演的《老井》（郑义编剧 吴天明导演1987年），主题、摄影和演员都很出彩，每一个局部都很不错，但作为一个整体来说，有一种脱节的感觉。
在对“文革”及建国十七年的历史进行深刻反思的同时，电影工作者也把镜头对准了改革时代的现实生活。出现了像《血，总是热的》、《祸起萧墙》、《花园街五号》、《野山》等一批贴近现实生活，反映改革生活的作品。
颜学恕导演的电影《野山》（颜学恕 竹子改编 颜学恕导演1985年），是以新时期的中国社会改革、开放为基本特征的，两对农村的夫妇，因为社会、观念的改变而影响了他们各自的人生态度、婚姻观念，最后勇敢地从传统道德观念的挤压下走了出来。《野山》是一部比较完整的作品，各部门都很出色，人物性格写得很好，民情风俗，粗犷的人物性格都极有特色，既有改革派和保守派的鲜明对比，但并没有刻意去贬低守旧的灰灰。影片上演后，因为艺术家对主人公的人生历程作了大胆而没有先例的选择，曾引起了广泛的争议。第五节 第四代导演的局限
第四代的优势是人生阅历比较丰富，有比较系统的专业基础知识的训练，如果能突破思想上、艺术上的局限，走向成熟或许能比“第五代”容易一些，更快一些。在艺术手段上讲，“第四代”比“第五代”全面。“我们在这方面比较老练一些，所以才有《野山》、《老井》这些在人物形象刻画上比较有分量的作品。”（《电影艺术》“第四代的证明”谢飞文90、3第28页）
“第四代”的很多导演都投入到“主旋律”影片的拍摄中，这条主线不容忽视。如果说以“主旋律”影片为首的国产主流电影在我国特有的社会文化语境里，为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设，尽了它最大的职责，为社会主义电影事业做出了不可否认的贡献，他们也是有功劳的！但有一点也必须指出，“第四代”中的相当一部分导演，已经习惯了接各种各样的定单，而没有能力在没有定单的情况下做一个作品，他们没有真正参与到电影艺术自身的建设上来，在电影史上是没有位置的！他们不具备把严肃题材拍出光彩的能力！他们只是成就了自己的社会角色，说的更严厉一点，他们只是在疯狂的功名性驱使下，延续了利用公款为自己树碑立传的恶习。从这个角度看，第四代是充满自身矛盾的一代，做人，做艺都不松弛。
在我们这个变革的年代，电影人面对的是一个非常严峻的创作环境，有太多艺术以外的因素和各种各样的顾忌，许多优秀的导演因为各种各样外部的压力和诱惑，因为意识形态，因为投资商，不知不觉就一点点改变了，有的变成犬儒派的缩头乌龟，有的变成了八面玲珑的讨好家，技术性思考和操作行为是越来越强，他们不断地重复别人或者重复自己，一个对电影保持着热忱，愿意思考人生意义的人是不应当总是根据旁人在干什么而决定自己做什么的。
这其中除了创作者自身的原因以外，可能和整个大环境有关，90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个环境中承受着很多变数，和80年代相比，90年代明显缺乏生机，电影人已经丧失了把事情往前推进的耐心和勇气。其实，在好莱坞每年也有一些严肃的影片，像《辛德勒名单》、《细红线》、《拯救大兵莱恩》，都试图换一个角度，更深入地思考战争，这类反法西斯战争的影片，放在我们国家就是“主旋律”影片，但我们的创作者有几个认真研究过这些影片，我们每天都在说“思想解放”、“创新”，但一落实到具体实践，往往又是裹足不前。在“第四代”的电影创作中，基本上有这样几类电影：第一类是战争题材影片，这类电影中既没有出现像《雁南飞》、《伊万的童年》这样对战争进行深入反思的影片，也没有像《现代启示录》、《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影，我们的战争题材影片基本上还是前苏联电影《斯太林格勒保卫战》的创作模式，创作观念、角度都没有大的突破，照例说我们共和国的战争史并不缺乏气势恢弘的战例，而且拍摄这类电影的拍摄也不存在资金上的问题，但是，现在观众看到的跟历史教科书上描述的没有什么区别，创作者都陷入集体记忆中，而少了点最可贵的个人记忆。电影大师伯格曼说：我是一个雷达，我接收环境给我的点点滴滴，然后再像镜子一样反射出来，夹杂着个人的回忆、梦境和思想。被称为“日本新电影旗手”的岩井俊二谈起他的影片成功之道，就说“我只不过在我的电影里加入了许多非常个人化的东西”，事实上，向个体的生命际遇回归、重视个人的生存意义和人生价值、探索灵魂与精神深处的隐密，已成为复兴的日本电影创作的一个趋势。一位真正的艺术家，他永远在拍自己内心的东西，他唯一要迁就的，是他内心的感受，他们的电影是为内心的需要而创作的。
第二类是人物传记片，事实上这些年有些“好人好事表扬稿”似的电影，多少败坏了观众的口味。这类影片基本上是新闻报道的延续，既失去了对生活原生态描述的质感（在这方面不如中央电视台的《生活空间》节目），又缺乏艺术想象力，而艺术家的使命是要创造一个新的世界，这个新世界甚至是不能被还原的，它是艺术家通过想象把观众看不到、听不到的另一个世界呈现在银幕上。现在，我们的一些创作者，对历史人物的描述，往往是回避一些，再人为地设置一些禁区，这样书写历史的方式，连起码的真实性都不能达到。离1979年的思想解放运动已经二十多年了，而我们艺术工作者的思路还是那么僵化。或许从《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》这些电影中可以得到一些启示，艺术应该全面深刻剖析人的行为，对人性有深刻的洞察，避免简单化、概念化、平面化的图解。
当一个艺术家像意大利电影大师费里尼一样对集市保持精神信仰的时候，它同样需要像李安导演一样具有挑战地心引力的勇气和抱负，可以说，电影的进步，就蕴藏在艺术家对传统的每一次挑战中。谢飞信奉一条“一个艺术家应该是一个思想家，所谓灵魂工程师，那就是对社会人生有比较深入独到的认识”。（《第四代的证明》 谢飞文 《电影艺术》90 年第三期 第27 页）中国的大部分艺术家没有足够的勇气，一个导演在迈向大师的途中，必须能够在艰难恶劣的环境中，从事卓越的精神与艺术的探索，能够超越自我的局限，在作品中表现并象征着某种精神上更为广阔、普遍的东西，一个完整的情感和思想世界。
工业生产只是机械地复制一样东西，在这样的工业逻辑里必须找到一条困难的、细小的和脆弱的道路，它从根本上来说是工业的对立面，现在只剩下一个小小的空间，在其中人们可以让这种至关重要的思想存在下去，如果没有对抗的话，就没有艺术，尽管这个对抗是指什么也没有可能的对抗。
第四章 中国力量：第五代导演
第一节 ：80年代中期的文化生态
“第五代”的横空出世，可以说，他们真是生逢其时，80年代是一个创新的年代，也是中国电影的黄金时代。
在感伤音调之后，文艺进入了一个探索的世界，在这个世界里，多样化的男性的力量终于表现了出来。这是一个向各方面特别是向内心世界追求、寻找、探索的世界。探索、追求、寻找着自己的前景、理想、力量和生命。（李泽厚语）
1984年12月召开了中国作协第四次会员代表大会，在一份以中共中央书记处的名义在会上宣读的《在中国作家协会第四次代表大会上的祝词》中（《人民日报》1984年12月30日），提出了振奋人心的口号“创作自由”，明确提出：“作家有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由 。”尽管，在后来的实施过程中，因为各种环境的影响，也因为艺术家的“自律”，并没有达到中共中央当初提出的，让艺术家充分享受创作自由的主张，这是遗憾的地方。
随着政治上的松动，文艺界迅速出现了新的气象。先是在文学界，北岛、舒婷、顾城等人的朦胧诗，意识流小说，都表现出强烈的自我意识、对既有的政治、文化传统表现出怀疑和反叛、艺术手法也有自觉的创新意识，理论界对方法论极度的热衷，大量的西方社会科学著作被翻译、推介到大陆，这种思潮随即蔓延到美术、戏剧、音乐和电影领域，85新潮、星星美展、实验戏剧，一场模仿和追随西方现代主义艺术为特征的先锋运动迅速蔓延开去，在喧哗和骚动中，中国艺术发生了深刻的变化，变化集中在两个方面：“第一，中国艺术从传统的自成体系的封闭状态中解放出来，迈出了走向世界的步伐；第二，中国艺术的生产模式产生了重要改变，传统的个体手工的生产方式为群体的机械生产方式所代替”（《穿越现代性的苦难》中国工人出版社陈刚著第87页），这两个方面的变化在整体上形成了中国艺术现代化转型的运动，并且促成了中国大众文化的产生。其中的原因归结于80年代后期中国文化转型所产生的文艺格局的大调整，“80年代中后期的现代化转型却以其价值、情感真空化和技术扩张剥夺了文学的中心主体位置，电影取而代之成为主导性艺术，成为万人空巷的热门艺术。”（ 陈刚《穿越现代性的苦难》中国工人出版社91页）
八十年代的中国文化是以思想解放运动为标志的，与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义，成为中国七十年代末到八十年代中期的两面文化大旗。对现实和历史的批判，对人文理想的追求，一直是这一时期最基本的艺术主题。七十年代末以来的中国电影，作为新时期文化的一部分，以其对现实的积极介入（包括对历史的控诉）和对电影语言的重新认识，表现出一种人道主义的理想和美学批判的自觉。无论是谢晋对批判现实主义的执着，还是“第四代”导演对纪实美学的热衷，“第五代”对经典叙事模式的叛逆，都来自于一种企图重新诠释这个世界的企图，改造世界的责任感和使命感。
第二节：第五代的横空出世
1984年上半年，中国电影起色并不明显，下半年才陆续出现一些好影片。除了“第三代”、“第四代”导演的作品外，一个重要的历史现象，就是以1982年北京电影学院毕业生为主体的“第五代”导演的作品问世，它们一出现，就引起了广泛的争议，这是前几代导演 作品问世时所没有的。由此开始，中国电影创作显现出“第三代”、“第四代”、“第五代”三代同堂的新格局。人们对于“第五代”的作品虽然还存有许多争议和不同看法，但在舆论上和评奖中，他们已开始取得了自己应有的地位。机遇加上自身的才华使陈凯歌、田壮壮、张军钊、吴子牛、张艺谋等人在中国影坛呼风唤雨，这些“红孩子”是新时期电影最大的获益者和推动者，他们的出现使中国电影出现一个明显的上升期。张军钊的《一个和八个》（张子良 王吉臣编剧 张军钊导演1984年）打响了第五代导演的第一枪，他将尊严感和纪念碑式的凝重注入到平凡之中，影片中悸动的力量和形式，带给后来的导演极大的影响力。
“第五代”都在“文革”中有一些灾难性的记忆，对生活的认识更全面，他们一生下来就遭受到了苦难的磨砺，他们大部分人的青春是被耽误、荒芜的，“上山下乡”、“到祖国最需要的地方去”、“广阔天地大有作为”，在一些崇高的、虚幻的口号感召下，他们在陌生的、远离故土的地方抛洒了自己的青春和热血，尽管在后来的追忆中，表现出来的是“无怨”、“无悔”情绪，但其中包含多少无奈和心酸的浪漫，有一个事实是，直到现在，下岗工人还是这批缺乏知识和技能的一代，他们大多对现实没有亲近感，对社会现实不满意，甚至有抵触的情绪，于是他们采取回避现实的态度，这是他们这一代人发言的策略，也是他们的作品更多把视点投向过去的深层原因。当他们有机会拍摄影片时，就把镜头甩到遥远的年代，用时间的表述代替空间的表述，对过去的描述乐此不疲，用近乎大批判的呐喊、对祖宗的责骂，来替代对现实的不满，第五代很多导演把精力放在历史的回顾上，时间长了，就形成了一股定势，这样的后果就是变成逃避现实，缺乏对社会现实发展的前瞻。
“第五代和其它导演的反思模式是不一样的，他们把一个全球的、文化比较的观点作为他们思考”文革“的前提。这样，他们不是把文革和中国历史的某一点相连，把它看作一个局部问题；而是把文革和中国历史的某一点相连，把文革中的问题看作是整个中国文化的一个部分，从而对中国文化提出疑问。由此，他们不仅处理了历史，而且回应了开放后的现实。这种观点是只有在中国开放后面对世界、走向现代化的时候才产生的，并推动了走向现代化的思潮。”（《中国电影：传统文化与全球化趋势》“大陆、台湾、香港新电影中的‘中国经验’” 陈犀禾 文 第151页）
每一代导演都有各自的优点、缺点和优势、劣势，第五代的创作和第四代明显不一样，理性，感情维系都大不一样，“第五代”不像第四代导演在“文革”前受完常规教育、所以对社会、艺术的认识没有那么多框架，很快能突破谬误。他们对生活的认识比较冷酷，也准确，《一个和八个》、《黄土地》、《绝响》、《黑炮事件》，都有深刻的思想内涵，不像第四代的作品有过多的温情，第四代导演在这方面有比较大的局限，比如谢飞的作品，又比如郑洞天的《鸳鸯楼》，主人公千方百计跳出原来的生活圈，但到外面的世界走了一圈后，又回到了最初，至少回到表面的平静，第四代导演挺一相情愿�
