演员的表演-第7章
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硌莸囊徊糠帧＠纾凇督鹨骸分校薏�* 牛 顿把他说话的方式变成了整个表演，这是起作用的。 至于说到英国的腔调，并不是说美国人不懂英国腔调；真正 的问题是，我们说话要比美国人快一倍。如果你是英国人而你拍 的片子将要在美国上映，那就说慢一点。我训练自己说得非常慢， 美国人接受我，甚至演一个美国人的角色，他们也接受我。我在 伍迪。 艾伦的、故事发生在曼哈顿的一部影片中扮演一个美国人 的角色，他们也接受我了，因为我说‘电梯’（elevator），而没 有说‘升降机’（lift），‘人行道’（pavement） 而不是‘边道’ （sidewalk），‘公寓’（apartment） 而不是‘一层楼’（flat）； 而且我不是用英国人的速度来说话，把尾音都吃掉，我使用他们的用语，并且放慢下来。我很讨厌有些人认为，伦敦土话就是全部表演。
我在《阿尔菲》、《伊普克莱斯档案》、《找到卡特》三部影片中演了三个不同的伦敦土佬完全是不同的人物性格 但是所有的人都说，“他又在使用他那伦敦土佬的表演了。”可没有人说，“这又是劳伦斯。 奥利维尔的莎士比亚老国王了。” 我在《最后的山谷》中扮演一个德国人，我觉得明显的陷阱，就 是要把一个德国人演成带德国口音的；所以我决定把我的人物扮 演成一个想法说纯正英语的德国人。我租来了方言的唱片，一直 不停的听了好几天，然后我把它置诸脑后，开始试图讲纯英语，但是带有德国的基本句型。我觉得它的效果非常好。 在《雄鹰降落》中也要求德国口音，不过这是一个很有趣的 变奏。我需要两种德国口音，在有些场面中我的人物应该是跟其他德国人讲德语，但是剧本里写的是英语。所以那“口音”必须是让人无法觉察的。然后在另外一些场面里，这个人物是在英国 装作自己是一个英国人，而在讲着对他来说，是一种外语的英语。 为这种语言的口音，我发明了一种粗鲁的，吃掉尾音的声音（ 这 种发明我希望是一个相当细腻的解决方法。）
声音和配音
在英国影片中，录音师试图把声带上一切多余的噪声都取消 例如，在盘子上的刀叉碰撞的声音。于是他就在盘子底下垫 上一个什么东西等等。而美国人则就让那种声音存在。这是因为英国人在制作对白片，而美国人在制作活动影片。我们英国电影制作者有一个戏剧舞台的传统，而好莱坞距美国的戏剧中心有三 千英里远。在加利福尼亚的那个开阔的空间中，他们首先把西部 故事搬到银幕上。而在欧洲我们是从萨拉，伯恩哈德表演一些经 典剧目开始的。 所以一个美国录音师就会说，“那是你放下刀子的时候发出 来的声音，所以我们就让它待在那里。”但是作为一个演员，你 可以帮助自己，在你说‘我爱你，亲爱的。’的时候，不要把刀子放下去。而且不要在开门或开抽屉的时候说你的话，念你的台词。
声音和后期配音
当一部影片完成之后，你可能被叫回去做一些后期配音 换上一些新的声音（ 例如你的一段话） 来取代那已经录下来的声 音。也许当你在念台词的时候，飞过一架飞机，或者导演需要另 外一种音调。 对我来说，后期配音是一项非常吃力的工作。你做了大量的工作， 结果是在这些地方把我的表演消除了百分之二十五。（ 内行！ 编者注 ）配音往往是在停拍以后很久才做的。那时你可能已经 在拍另外一部影片。但是突然你又回到原来的那个人物。你看见 这个奇怪的人在银幕上，他的头发和胡子都非常可笑，于是你想， “老天爷，我那个时候的声音是怎么样的？”我就是听一小段， 然后进入角。 后期配音是在影片中对人声的最后的控制，有时甚至在一定 程度上要把一个演员的声音和另一个演员的脸匹配。这种现象的 传奇式的目的之一就是要给制片人的情妇一个更好的声音。有的 时候所谓的“参考声带”是在拍摄现场录下来的。它不具有很高 的技术标准，只不过是用来作为大致的参考。在拍摄结束以后， 你被叫回去，在摄影棚的有控制的环境中，给你的角色配音。在 这些环境中，你有的时候把你的原来的台词改善一些，但是一般 来说，后期配音是相当麻烦的。你可能要试好几次才能准确地让 声音和画面同步，而且你还很难重新捕捉你的整个表演。如果你 要为别人的表演配音的话，那就更难了。（ 但是对于那些搞粗制 滥造的，连口型都对不准确的所谓“后期配音”，情况则是“更 容易”了，还省钱，还有“评论家”的认可。编者注） 你根 本不喜欢干这种事。（那因为他是一个真正懂行的电影演员。… 编者注 ） 大部分导演宁肯在现场录音，因为那些外在声音、环境的声音以及即兴的表演所具有的一种力量，是后期配音所还能比拟的 （ 我国不少电影导演和演员却根本没有这种内行的认识编者注 ）大多数的麦克风要比人的耳朵敏感得多，有很多细小的声音 可以丰富那个在现场录音的声带。理查德。 维德玛克有一次告诉我关于影片中很响的嗓声的建议。他说：“当你在工作的时候，尤其是在西部片中，注意那音响效果。” 我说，“为什么，狄克？” 他说，“什么？你能对着我的另外一只耳朵说吗？” 于是我对着他的另外一个耳朵说，“为什么是那样，狄克？” 他说，“你不是知道影片中有那样的场面，你看见那个牛仔，然后他往下闪，接着石头就爆炸了。你跟我们任何一个人说话， 我们都有一只耳朵是聋的。” 亨利 * 方达当时也在那儿，他也加入进来说，“他说什么？” 我说，“你也拍了很多西部片，不是吗，亨克？” 他说，“是的，我拍了很多。” 所有这些人真的都有一只耳朵是聋的。这就是他们拍西部片 所付出的代价。
照明和眼神光
大部分明星对电影制作的一面都有所了解，因为了解这些对 他们有利。拍摄影片首先是一个技术过程；不论你异想天开的什 么想法和神秘的东西，都和技术有关。你需要知道什么样的光对 你最合适，以及每一场戏什么光最合适；你必须和照明技师合作。 有些明星对于自己的照明有特殊的要求。在一天亨利，方达在拍 他的特写时，我在扮演画框外的角色。我站在那儿，我们正准备 那场戏，亨利 * 方达说，“眼神光在哪里？那个小手电在哪里？” 那个照明师说，“噢，我忘了，方达先生，对不起。”然后他就 去把那眼神灯拿来。你始终感到很神奇，就是亨利，方达特写中 的美妙神态。在他的眼睛里有一种闪光，而且还有点儿泪汪汪的、 忧愁的神态。那可得感谢那个眼神光，它不是看着我的脸，他把 眼神光摆在我的脸所应该待的地方，然后我直接看着那个光，而 我是在那个光的后面说话。
运动
显然，你的活动是要受你所扮演的人物的影响，但是自然的动作来自你的“中心”。和那个自然的声音出自同一个地点。当 你离开你的中心走动的时候，你就投射了一个很扎实的透视。你要很有把握地，而且很自如地走动，这样你的路径就变成了一个 重心。你的威只有力把所有的眼睛都拉向你的身上。无精打采， 或者把你的头往前伸，或者把你的双肩很不舒服地往后拉，这样 的话，你的威力就渗跑了。只有一个有中心的、松弛的走动，才能创造一种力量感。因为有中心的走动也可以是具有威胁性的。 有一条关于运动的、很重要的技术建议：不要急急忙忙。给摄影师一点机会。詹姆士 *凯格尼给了我这样一条关于奔跑的建议：“当导演叫你从那儿直接冲着摄影机跑，然后再跑过摄影机的时候，你离摄影机远的时候，拼命地跑，当你靠近摄影机的时 候，慢下来。要不然，你经过摄影机的时候跑得那么快，他们就 弄不清楚，是谁从旁边跑过。还有一点，如果你在特写镜头里是 坐着的，而且要站起来，那就慢慢地站起来，不要做什么强烈的 动作，要不然的话，你就会出画。换句话说，永远要让摄影机跟 着你；给摄影师一个机会来调整他的轮子，并且跟着你。 很多演员学舞蹈，并且为形体动作的挑战做好准备。也有一些演 员知道，这样的挑战是不会到来的，因为他们自己形体上的局限。 不管你是不是个体育运动员，你应当对于跟你的人物有关的运动 有高度的敏感。在这个领域里，很小的形体的表现，像一只神经 质的手的动作，能够跟一个在形体上要求很高的大动作一样地有效。你不需要到体育馆去获得这一才能。你所需要的是观察其他 人的敏锐的眼睛。
第六章：人物性格
＇ 来源： 作者： ＇
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“当你要成为一个人物的时候，你必须学会偷。偷你看见的一切东西。你甚至可以从其他演员的人物性格刻划中偷。但是如果你要偷的话，只偷最好的。”
当你拿起一个剧本来读的时候，你就开始归纳你所要扮演的那个人物。就好象是寻找线索一样。作家给你一些暗示，如果你运气好的话，你还能根据自己的生活经验领悟一些东西。你也可能利用你对其他人物的观察，这些人可能在某些方面象你的人物。当我在扮演弗兰克，在《教育丽塔》中的那个酗酒的大学讲师的时候，我根据我所认识的两个人来理解他， 因为虽然我知道喝醉是怎么样的，但是酗酒是另外一回事；而且我对一个大学讲师的行为是没有概念的。（ 我从来没有上过大学。） 所以我的讲师弗兰克部分是以我的一个作家朋友罗伯特。 鲍尔特为依据的，他是一个出色的教员。我知道他怎样对待别人，我看过他谈话和解释，我知道他的举止。至于那个酗酒的弗兰克，我自己想象了我的另一个名叫彼得。 拉干的朋友。他是我干餐馆业时的一个搭挡，他的行为举止象一个真正具有表演成分的酗酒者。我把这两个人结合起来造出了弗兰克。
当彼得。 拉干看到那部影片的那一天，他说，“那是以我为原型的，对吗？”我说，“对的。” 当你要成为一个人物的时候，你必须学会偷。偷你看见的一切东西。你甚至可以从其他演员的人物性格刻划中偷。但是如果你要偷的话，只偷最好的。如果你看见费雯。 丽做了什么， 马伦。 白兰度，或者罗伯特。 地。 涅罗，或者玛丽。 斯特丽普做了什么，是吻合你的人物的，那就偷它。因为你所看见的他们做的，是他们偷来的。 最好的电影演员成为他们的人物的时候，能够做到这样的程度，就是那个人物在观众看起来，不是表演。这是一个很奇怪的情况。但是在电影里一个人就是一个人，不是一个演员； 然而你需要一个演员去扮演一个人。
大约二十年前，当我在拍《伊普克里斯档案》的时候，我听见那个导演悉德福瑞说过，“这个角色我需要一个屠夫。”有人建议他找一个真正的屠夫，真正懂得切肉的。福瑞说，“如果我找到一个好演员，那我就找到一个真正的屠夫。如果我找到一个真正的屠夫，那么，当我让他站在摄影机前的时候，他就僵化了。于是我得到的是一个坏的演员。” 你的人物在以现实为基础，而不是某种演员记忆中的现实，因为最终是演员负责他所要的那个效果。伍迪艾伦可以表演关于一个得脑瘤的人的悲剧性的场面，但是让观众笑。另外一个演员可以踩了香蕉皮，摔了一交，然后让观众哭。但是不应当让观众看见“一个演员”不应当让他们看见转动的齿轮，必须让他们看见一个真人站在那里，像他们一样的真人。
我记得有一次在剧团里扮演一个醉汉，那个导演叫住我说，“你不是在扮演一个醉汉，你是在扮演一个演员在扮演一个醉汉。一个演员演一个醉汉盘着腿走路，说话含混不清，可一个真正的醉汉总是想法走直了，而且说话清楚。。。。醉汉总是要努力地要控制住自己。”这是非常好的建议，要记住，作为一个醉汉，你的思想过程，你的舌头暂时是连不在一起的。在醉汉能把两者连在一起的时候，时间错过了。让你自己挣扎。醉汉反应不快。当我在《教育丽塔》中扮演弗兰克的时候，我试图控制我的头脑 （ 一个醉汉在这样做的时候，是不断地敲自己的胸脯 ） 因为我不愿意让丽塔看见我喝醉了。我坐的方式使我看起来矮了一英尺，因为我的肌肉全都松弛了。醉汉总是显得有点儿小，而且有点儿可怜，弗兰克喝醉了，是一个悲剧，那怕他有的时候看起来很滑稽。
类型
我们的生活不是喜剧或悲剧或正剧，它们是一种迷人的混合物，是一种炼丹术，确实是三者兼有。如果你把一个剧本归入任何一类，那你就犯了一个错误，因为你就严重地限制了你的人物。在一个喜剧片里，“作滑稽状”是致命的。你首先要成为一个真的男人或女人。然后你踩了香蕉皮滑倒了，那就滑稽好笑了。如果你是一个喜剧演员踩在一个滑稽的香蕉皮上摔了一交，没有人会笑，因为你不是真的。（ 不客气地说，我国电影演员懂得这个道理吗？恐怕大多是那个以喜剧演员自居的人在作自以为是的滑稽状。编者注 ） 在电影的历史中，到处可以见到伟大的喜剧演员，他们在银幕上的失败主要是因为他们不是演员；他们没有能力在银幕上成为真的人。杰克坦尼的滑稽噱头在剧院里从不会失败，但是当他一开始在银幕上做这些噱头的时候，他就死了。什么原因？因为他是一个滑稽的喜剧演员，而不是一个真的人遇见了什么滑稽的事情。如果在一个电影喜剧里，你要从剧院借鉴什么经验的话，最好的经验就是计算观众什么时候笑的方法。在电影喜剧中，舞台剧演员特别得到舞台经验的帮助，因为他们具有一种观众真实的笑声的记忆感。我在计算什么时候笑，是根据摄制组在排练时第一次听见场戏的时候，什么时候笑。
在影片中，一个角色是一个真人，你必须控制自己不要把那个真人变成一个类型。早期的一些电影导演如约翰福特用一个成为定型的人物是说得过去的（ 例如那个流动炊事车上的喝醉了的伙夫 ）；但是在今天的电影里这样做，那就要承担观众不相信的风险。当你在为构建你的人物而寻找特质的时候，尽可能避免那些明显的手法。有一个把《教育丽塔》和《苗窕淑女》两部影片加以对比，因为这两个情境中的两个女孩子都是当她们的思想和舌头被一个教员解放了之后起了变化。在《苗窕淑女》中，伊丽莎爱上了希金斯教授。在《教育丽塔》这部影片中，很容易就会陷入丽塔和弗兰克相爱的陈规旧套之中，但是我在我们的剧本中没有找到这个。我强烈地感到，虽然弗兰克确实爱上了丽塔，但是他从来没有提过，完全是单相思。如果《教育丽塔》观众要寻找一个定型人物，那么《兰天使》中的埃米尔强宁斯的性格可能是一个模特儿。那个白白地爱上了那个姑娘的悲惨的人物。在观众身上（ 除非是评论家观众 ），不应该发生这样的情况，就是不是在他看的那部影片中，而是到别处去寻找对一个人物的解释。 当你在偷取细节来构筑你的人物时，首先只偷真的东西，不是某些成规旧套。因为我知道《兰天使》中强宁斯这个人物有弗兰克的真实的成分，所以我偷了一些。我增加了三十五磅，留了胡子，因为不应该提供任何�
